人类自古以来，为了更好地反映生活、表达思想和交流感情，产生了各种不同的艺术表达形式和表达手法。比如，文学是以语言为手段形象地反映社会生活，绘画则用造型、设色等表现手段来创造可视的形象，雕塑是把石膏、泥、木、石、金属等不同材料雕刻或塑造出有体积的立体或半立体的形象，音乐是通过有旋律和节奏的乐音来抒发情感和渲染气氛的。而影视艺术是将摄制的画面和录制的声音按照蒙太奇手法组合成有一定思想、内容的作品，以反映客观世界，表达作者意图。构成影视艺术作品的基本元素就是影视艺术的画面、声音和蒙太奇。
第一节 画 面
所谓影视艺术画面，是指用电影摄影机或电视摄像机连续拍摄下来，然后在银幕上或屏幕上还原的视觉形象，它是影视艺术作品结构的基本组成单位，是影视造型语言的基本视觉元素。一部影视作品是由许多不同内容、长短、景别以及不同方法拍摄形成的画面所组成，它们在影视作品中要按照一定生活逻辑和时空顺序前后连接起来，以塑造银（屏）幕形象，表现作品内容，传达作者的观念或思想。观众通过视觉器官感知画面内容，感受影视视觉艺术的魅力。有调查和实验数据显示，观众在观看影视作品时，８０%的注意力集中在画面上，因为影视作品是靠画面来叙事的，如果没有了画面，观众无从看起，影视艺术也就不复存在。因此，影视艺术作品中画面是具有决定意义的元素。
影视艺术作品的画面，从内容上看，主要由人物和景物构成；从形式上看，则由不同景别、运动镜头和空间造型来表现。
一、人物与景物
和人类其他艺术一样，影视艺术也是把人作为主要的描写对象，利用影视画面的造型艺术特点，通过人物的外部特征如形体、容颜、服饰、表情、动作、姿态以及内在的心理活动、性格气质、情感状态来塑造个性鲜明、形神兼备、真实可信的银幕或屏幕的人物形象，并在展现人物的社会生活经历、社会关系、思想情绪变化的过程中折射出人间百态、世事沧桑，褒扬真善美，抨击假丑恶。一个多世纪来，中外影视艺术家为观众塑造了无数个形态各异、栩栩如生的银幕和屏幕艺术形象。电影表演大师查理·卓别林塑造的流浪汉夏尔洛这个生活在社会最底层、穷困潦倒却乐观向上、善良又幽默的艺术形象早已深入世界观众的心中，观众在带泪的笑声中，不仅体会到一个流浪汉的艰辛和无助，感受到命运的不公，更从中汲取到与命运抗争的力量。表演艺术家高仓健以其沉默、寡言的冷面硬汉形象迷倒了不少女观众，甚至一度成为青年女性择偶的标准和榜样，连导演张艺谋也对他敬佩不已，亲自为他专门拍摄一部影片《千里走单骑》。女影星奥黛丽·赫本因在《罗马假日》中以一头短发和清新、亮丽、高贵的气质风靡了全球，女青年纷纷效仿剪起了短发，成为当年最时尚的发型。功夫电影明星李小龙虽然拍片不多就英年早逝，但他塑造的身手敏捷、打抱不平、刚正不阿、勇敢捍卫中华民族尊严的壮士形象，至今无人能够超越。《妈妈再爱我一次》中那个被大人遗弃的孤苦伶仃的小男孩不知让多少观众为他哭湿了手绢，以至电影院要在放映前为观众发放纸巾、手绢。在《天狗》里，曾是战斗英雄的护林员李天狗仅仅是严格遵守了护林员的职责便遭到打击报复和暗算，为了保护山林维护正义被迫将当地横行乡里的恶霸开枪打死，自己也沦为杀人犯，最后成为植物人，其悲惨命运不禁令人嘘唏感叹。可见，成功的人物形象塑造，是一部影视作品成功的关键。
除了人物外，影视艺术作品中的景物也很重要，画面中的景物是指自然、社会环境中的具体物质状态，主要包括景色与器物。景色在影视画面中主要起到烘托主题、渲染情感的作用，以达到寓意于景、情景交融的艺术效果。影片《黄土地》中那占去画面三分之二的厚实黄土，不仅象征悠久、古老的黄土文明，而且也体现了朴实、勤劳、深沉的民族性格。电影《教父》里阴暗、昏黄的教父办公室正是黑社会见不得光的本性和教父神秘莫测的个性的真实写照。影视作品中的某些典型物品，也称道具，常常用来揭示人物的身份、爱好，以表示人物的内心活动和情感状态。在《大决战》中，通过毛泽东抽纸烟来表现他在决定中国未来命运的大决战中运筹帷幄的紧张激动而又复杂的心态，而林彪则是在制定作战方针策略时用吃黄豆来使头脑保持冷静。这里的纸烟、黄豆虽不起眼，却恰到好处地表现出人物的复杂内心活动。某些道具还能起到寄托情感、以物传情的作用，成为爱情的象征。在《魂断蓝桥》中，玛拉把自己的护身符送给了罗伊；在《刘三姐》中，刘三姐悄悄为阿牛哥做了个绣球，玛拉和刘三姐都是为了向心爱的人表达心意。有些道具则代表了更复杂的含义，如《疯狂的石头》就是讲述围绕一块玉石而发生的近乎疯狂的故事；在《天狗》中，天狗一家遭人报复，不给水喝，只能买可乐解渴、和面、洗脸，那本来是甜美的可乐却成了人物悲苦命运的写照。还有可爱的动物如猫、狗、熊、鼠、蛇等也成为影视作品中的重要角色，有的还成为主角。电影《熊》中那头憨态可掬的小熊令人忍俊不禁；电影《归心似箭》中南飞的大雁揭示了影片的爱情主题；《卡拉是条狗》中的卡拉这条小狗折射出主人公命运的不济；《狂蟒之灾》中那条吃人的巨蛇令人毛骨悚然，让观众体会到环境被污染、动物基因变异带来的严重恶果。
二、景别与镜头
影视作品的画面由摄影（像）机的镜头拍摄记录下来，通过画面观众可以看出镜头运动变化的状态，因此如何运用镜头直接关系到影视画面的审美价值。镜头不仅是指摄影（像）机上拍摄、记录影像的物镜，而且更多的是指影视语言的基本组成单位。一个镜头就是摄影（像）机从开拍到停止所拍摄下来的不间断的全部影像。一部故事片一般约由４００到８００个镜头组成，多者上千个，如《战舰波将金号》有１３４０个；少则１０多个，如希区柯克的《夺魂索》，甚至个别实验电影就只有一个镜头，自始至终不间断记录一个人的睡觉过程。如果连续拍摄时间超过一分钟以上的镜头就称为长镜头。一部影视作品需要多少镜头，要取决于影视作品的长度、风格、类型以及导演的美学追求。如果强调纪实风格，单个镜头的时间就会长些。整部作品镜头数就相应少些。若要突出戏剧风格，就要多用不同镜头分切组合，形成戏剧冲突，那么，镜头数就相应要多些。一部影视作品有这么多的镜头，如果每个镜头的内容与形式都相同的话，那么，影视艺术便失去了活力和生命力，成为了一张静止的照片而已。因此，影视作品必须通过镜头的变化和运动使画面的视野和内容发生变化，使人物与景物都运动起来，这样才能显示影视艺术的动态魅力。
１。景别
所谓景别，是指由于摄影（像）机与被摄主体距离远近而形成的视野大小不同的区别。一个镜头可以固定不变地表现一个景，也可通过摄影（像）机的移动获得两个或两个以上不同大小的景。为了达到理想的影视艺术效果，创作者（主要是导演、摄影师）要根据剧情的需要、人物的塑造、观众的心理以及电影与电视不同画面的表现力来使用各种景别，并且在拍摄前在分镜头剧本里事先安排景别。景别的划分没有严格的标准，一般采取以下两种方法：一是以被摄主体在画面中所占比例的大小为准；二是以人物在画面中所占的位置多少为准。一般是分为五大类。远景（大远景）、全景、中景、近景、特写（大特写）等。不同景别的画面具有不同的叙事功能，使观众产生不同的视觉感受。
（１）远景，是指摄影机镜头远距离拍摄被摄对象时所形成的视野开阔的画面镜头，主要用来展示环境、渲染气氛、抒发情怀，一般用于展现大自然壮丽的景色、盛大的群众场面或气势宏大的战争场面。在远景中的人物往往会显得很渺小，常常给人产生“人如蝼蚁”的感叹。远景中包含的内容也较多，观众会感到应接不暇。因此，为了让观众看清楚，表现的时间应稍长一些。电视作品则不适宜过多使用远景。
（２）全景，是指能够表现人物全身的形象或场景全貌的画面镜头，其视野比远景小些，观众可看清被摄主体及所处的环境，是塑造环境中的人或物的主要手段，适于表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系。如影片《红衣少女》中，女中学生安然在课堂上突然站起来纠正老师的错误，结果，招来前后左右同学们惊奇的目光。这一场戏用全景表现，在环境对比中突出了安然这个“初生牛犊不怕虎”的中学生敢于纠正谬误、追求真理的可贵品格。全景往往是拍摄一场戏的总角度，制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色调、人物方向和位置，使之衔接。为此，在实拍时，一般都应先拍全景，否则可能出现前后不一致的“穿帮”现象。
（３）中景，是指表现被摄主体的主要部分如人物膝盖以上部分的画面镜头。在这种景别中，被摄主体成为画面构图中心，环境成了陪衬的背景，适于表现处在特定空间环境中被摄主体的状态，引导观众注意人物的形体动作和情绪变化，有利于交代人与人、人与物之间的关系，是表演场面常用的镜头，并常用来作叙述性的描写，是影视作品中使用最多的景别。因此，中景处理的好坏，往往影响到一部作品的成败，这就要求导演和摄影师在处理中景时要富于变化，力求创新。
（４）近景，是指表现人物胸部以上形象或物体局部的画面镜头。在这种景别中，被摄主体局部占据大部分画面，环境因而变得模糊而零碎。就人物表现而言，近景的作用相当于文学作品中的肖像描写，适于通过人物面部表情对话和细微动作展示其内心活动，也使观众产生与人物面对面交流的现场感，更容易投入影视作品的情景中，因而在影视作品中大量使用。
（５）特写，是指突出地表现人物某一部位如头、眼、嘴、手、足等以及被摄物体细微特征的画面镜头，是摄影机与被摄对象的视距最近的景别，是影视艺术中刻画人物、突出表现细节的一种重要而独特的表现手段。它往往将人物的面部表情或其他某一部位或某一物体的特定局部、细节通过放大和夸张的方式突然出现在观众面前，造成视觉和心理上的强烈冲击和震撼，起到某种强调的作用，有如音乐中的重音一样。当早期电影《火车大劫案》中的匪徒拿着手枪向着观众时，观众被那把特写的手枪吓得东藏西躲。电影《微观世界》（港译：《点虫虫》），用大量特写表现那些微不足道的小昆虫，不禁使人赞叹生命的精彩与伟大，对生命的顽强肃然起敬，更加理解生命的平等与尊严不容侵犯。当特写与其他景别结合使用时，会使画面产生长短、强弱、远近的变化，造成蒙太奇节奏，如希区柯克的《精神病患者》中玛丽恩在浴室被杀那场戏，观众一定忘不了那占满银幕画面的玛丽恩死时放大的瞳孔。由于特写镜头具有强烈的视觉冲击力，而且只注重细节而忽视整体，在一部影视作品中不宜过多使用，否则，不仅观众受不了，特写的强调意义也体现不出来了。优秀的特定镜头不仅用在剧情不同的高潮上，加强高潮的力量、突出人物性格，而且要能提示主题、引起观众心灵震撼，并留下深刻印象，从而起到画龙点睛的作用。如《秋菊打官司》中，全片大部分都使用长镜头突出了影片的纪实风格，只在影片结束时，用一个特写来表现望着村长被警车带走的秋菊的困惑，从而引起观众的思考和回味。
景别的综合运用对影视作品的风格、节奏和艺术效果会产生重要的影响。一部影视作品若以“中景—近景—特写”景别运用为主的话，那么它的节奏就会显得紧张、急促，对观众的视觉刺激就较强，如枪战片、动作片、功夫片等。如果较多使用“远景—全景—中景”，作品的节奏就会显得较为舒缓，观众也会感到比较轻松、抒情，如纪实性作品等。另外，由于电影与电视的表现力和观赏效果不同，电影较多使用远景、全景、中景，而电视则更适合用中景、近景、特写来叙事。总之，应根据实际创作需要来选择景别。
２。镜头
影视画面是通过摄影（像）机的镜头拍摄的，在拍摄过程中，镜头在摄影师的操控下，既可以随摄影（像）机运动而形成推拉摇移跟等基本拍摄方式，也可调节自身的焦距和角度而产生独特的拍摄方式。
（１）运动镜头。顾名思义，就是在运动过程中进行拍摄的镜头。镜头通过不断运动、变换位置来加强改变物像之间的空间关系，使影视画面产生运动感，以此来吸引、引导观众注意力并发生变化，对其心理形成不同程度、不同形式的冲击。运动镜头包括推、拉、摇、移、跟等五种基本运动形式。镜头不同的运动形式会产生不同的美学效果和表达效果。
推，是指镜头由远至近向相对静止的拍摄对象逐渐推进的拍摄方式。它可以代表一个向前行进的人或动物的视点，表现出空间层次的递进变化，使画面更加真实，观众也跟随摄影机一起移动而产生身临其境的感觉，并具体感受片中人物情绪变化的内心活动。推的拍摄方法可快可慢，快推显得节奏急促，视觉冲击力强，慢推则显得节奏舒缓，抒情味浓。而连续使用推的手法拍摄，则给人造成“咄咄逼人”的气势。
拉，这是与推镜头的运动方向相反的拍摄方式，即将摄影机由近向远拉开，逐渐远离拍摄对象，使观众产生视点向后移动的感觉。运用拉镜头拍摄的画面，形象由少变多，局部会变成整体，主要是用来交代人物之间的关系或人与环境的关系，并在此基础上，表达人物特殊的心境，促使观众产生丰富的联想和感受。而推拉镜头结合使用，可表现拍摄对象的来去往复与远近大小，若运用得当，可产生较好的艺术表现效果。
摇，是指摄影机位置不变，让镜头利用活动底盘并以此为轴心左右、上下或旋转运动的拍摄方式，又称为定点拍摄。它有如人的目光顺着一定方向进行巡视，因此，它又能代表人眼来看待、观察周围的一切，在描述空间、介绍环境等方面具有更大的自由度和灵活性。左右横摇主要是用以介绍一些较大的场面，而上下直摇则可以展示高大物体的雄伟、险峻。而超过３６０度的旋转镜头可使画面影像旋转起来，给人热烈、欢快的感觉，具有较强的艺术感染力。左右和上下方向的摇镜头的速度可快可慢，快摇又称为甩镜头，拍出来的画面具有快速变化、动感强烈的效果，常用在动作片或追逐场面上。慢摇镜头则适合表现抒情、凝重的场面，突出庄重感。而旋转镜头大多要以较快的速度拍摄，才能体现相应的艺术效果。
移，是指摄影机跟随拍摄对象的行动作上下、左右运动的拍摄方式。一般是将摄影机放在轨道车或升降机上，作横向或垂直运动。移动镜头可以使画面突破四周限制，扩展画面的表现空间，不断改变画面的构图，既丰富了画面表现力，又使观众产生强烈的运动感和节奏感。左右横移镜头适合展现广阔的生活场景，而垂直移动拍摄方法（向上运动称为升镜头，向下运动称为降镜头），往往可以营造出宏伟的气势。
跟，是指摄影机跟随拍摄对象并保持相等距离运动的拍摄方法。由于这样拍摄方法让摄影机紧贴运动中的拍摄对象，有如“形影不离”，因此，可以让观众比较细致地观察处在运动状态中被摄主体及其环境的变化，并产生与其相似的心理节奏，具有较强的穿越空间的感觉，因而适于连续表现人物的动作、表情或细节的变化。在日本影片《罗生门》中，为了表现强盗多襄丸的剽悍、蛮顽、狡猾的山贼本性，导演运用大量快速跟拍镜头来展现多襄丸在山林中疾驰、跳跃、穿梭等动作。《生死时速》、《卧虎藏龙》、《金刚》等追逐打斗影片中大量使用跟镜头，从而营造出一种紧迫、真切的气氛。
以上五种基本的镜头拍摄方式，在实际运用过程中常常综合运用，连续拍成单个长镜头，如果衔接顺畅，将产生出行云流水、一气呵成的艺术效果。
（２）定焦镜头与变焦镜头。影视画面的拍摄效果与焦距有关。从镜头外射入的光通过透镜后会被聚合成一点，这个点被称为焦点，从焦点到透镜中心点的距离叫焦距。焦距的长短直接决定着镜头的视野、景深和透视关系，使影视画面产生不同的清晰度和视觉效果。根据焦距的长短和可变性，镜头可分为标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头等固定焦距的定焦镜头和可以改变焦距的变焦镜头。
标准镜头，是指焦距在４０～５０毫米的镜头，又称正常镜头，主要用于常规影视作品的拍摄，所拍画面效果相当于人眼的感觉和视野，可将客观物像较真实地还原出来。
短焦距镜头，是指焦距小于４０毫米的镜头，又称为广角镜头、鱼眼镜头或深焦距镜头。该镜头可拍摄１８０度视角范围内的景物，所拍画面视野广，景深大，远近景都清晰。它能造成较强的透视感和纵深感，夸大前景中物像的尺度，使前后景的物体大小对比强烈，近景有明显的变形失真效果，适合表现宏伟壮观的场面和人物产生梦幻、酒醉或不祥预兆等感觉。
长焦距镜头，是指焦距大于５０毫米的镜头，也称摄远镜头，可以把远景的景物拉近成为近景，所拍画面景深浅、视野小，纵深感被压缩，纵深空间显得扁平，前景与背景都较模糊，适于将远距离的物像局部放大、拉近，所摄局部细节清晰，可以造成虚实效果，以突出被摄主体，表现拥挤、压缩的画面效果。
变焦距镜头，又称调焦镜头，是指焦距可以调节、变化的镜头，即在摄影（像）机与被摄对象的位置不变时，在拍摄中，根据需要随时改变镜头焦距，以获得景别变化的画面效果，也可在摄制设备不便移动情况下模拟推拉镜头的拍摄方法，产生移动的错觉效果，有时还用来造成虚实焦点的对比，一般适合表现人处在静态时的内心活动和视线的变化。
（３）视角镜头。视角，是指摄影（像）机与被摄对象水平之间形成的夹角，也称镜头角度，按不同角度形成的镜头称为视角镜头，包括平视、俯视和仰视等三种镜头，角度不同所拍画面的效果也不同。
平视镜头是指摄影镜头与被摄物体是同一水平的镜头，这种镜头比较近似于常人的水平视线，画面效果也较近于正常的视觉效果。
仰视镜头，又称仰拍，是指镜头高于水平角度，从下向上拍摄的镜头，它代表了观众向上仰望的视线，象征某种崇高、景仰、开阔、舒展的情感，不少英雄、正面人物或高楼大厦、参天大树，为了显示其高大、挺拔而用仰视镜头拍摄。
俯视镜头，又称俯拍，是指镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头，代表了观众向下俯视的视线，具有一种居高临下的感觉，而对被摄对象则让人觉得渺小、阴郁、压抑，这种镜头适于表现人物的悲剧命运或反面人物的可憎面目和卑劣行径。
仰视镜头和俯视镜头在中国“文革”期间样板戏电影创作中达到登峰造极的地步，并被江青写进电影创作“三突出原则”中。其实，仰俯镜头的褒贬含义只是相对而言的，俯视镜头也可以烘托出悲壮感，仰视镜头也可表现反动势力的强大、顽固和不可一世。这些关键在于导演的调度技巧与审美追求。
（４）视点镜头，是指摄影（像）机模拟观察者的视野所形成的画面镜头。主要有主观镜头、客观镜头和空镜头。
主观镜头，是指从影视作品中的人物或动物的视点出发来叙述的镜头。这种镜头是把摄影机替代剧中人或动物的眼睛，直接“目击”生活中其他人、事、物的情景，带有明显的主观色彩，观众通过主观镜头会暂时使自己处于剧中人物的位置，体会剧中人物的内心活动，从而产生身如其人、感同身受的临场感。在《金刚》中，当安妮在巨猩金刚面前跳起舞时，镜头一会儿用俯拍代表金刚在看安妮跳舞，一会儿又用仰拍代表安妮在看金刚的反应，这样一来一去，人猩之间渐渐通过眼神交流接受了对方。
客观镜头，是指从导演或观众的视点出发来客观叙述与表现的镜头。这是影视作品中最常见的视点镜头，常常蕴含着导演的创作意图和思想情感。
空镜头，是指画面中没有人物只有景物的镜头，主要是借助景物或道具来揭示思想抒发情感，起到介绍环境、叙述事件、传情达意的作用。如电影《闪闪的红星》开头，用远景拍摄群山的起伏、林木交错的自然景色，介绍当年革命斗争的环境。电影《熊》结尾处，当熊进入山洞冬眠后，画面出现了在夕阳余晖中的茫茫雪域，给人一种大地一片安详宁静的感觉。
（５）变速镜头，是指通过改变摄影机拍摄时的运转速度，对被摄对象进行快速或慢速拍摄，而以正常速度放映所获得的画面效果。变速镜头有慢镜头和快镜头两种。
慢镜头，是指摄影机以每秒４８、７２或９６画格的速度进行快速拍摄，而以每秒２４画格的正常速度放映，从而获得比正常速度慢２～４倍的效果，使人物或动物的动作变慢，这就是俗称的慢动作，也称为快速摄影、高速摄影或升格拍摄。它可以分解一些精彩、高难度或关键的动作，也可抒发人物内心情感，创造出腾云驾雾、扑朔迷离的神奇效果，适宜拍摄体育纪录片或功夫动作片，如在《黑客帝国》中，尼奥为了躲避电脑人的射击，向后弯腰，这时，时间被突然放慢，从枪管射出的子弹竟然缓慢飞行过来，这段精彩的慢镜头就是经典的“子弹时间”，是本片最突出的画面。
快镜头，与慢镜头正好相反，以低于正常运转的速度的慢速进行拍摄，而以正常速度放映，便出现快速运动的画面效果，俗称为快动作，又称为慢速摄影或降格摄影，它通过压缩动作来加快节奏，造成一种风驰电掣、惊心动魄的速度感，也可夸张人物动作，而产生某种机械、疯狂的喜剧效果。在《发条橙》中，导演库布时克用快镜头表现男主人公阿历克与两个青年女人轮番做爱的场面，一方面使观众难以看清细节，另一方面也表现了主人公靠这种有性无爱、把性当游戏的性快餐来追求感官刺激，草草了事，打发日子的无聊空虚生活。
三、造型元素
影视画面和绘画、摄影一样，具有造型性。而造型的元素主要包括构图、光影和色彩。
１。构图
所谓影视构图，是指影视作品画面内容的构成形式。主要由主体（构图中心）、陪体（主体的陪衬物）和环境三部分组成。构图的类型有以下几种：
（１）静态构图与动态构图。静态构图，是指用固定机位拍摄静态对象，造型因素和结构无变化的画面形式，在默片时期或为表现特定风格时使用。动态构图，也称运动构图，是指由于被摄对象或摄影（像）处于运动状态，造型因素和结构发生连续或间断变化的画面形式。这是影视画面所独具的构图形式，一般为多构图形式，也是现代电影的重要组成部分。在动态构图处理中要注意节奏感和上下镜头中动态造型因素的衔接。
（２）规则构图与不规则构图。规则构图是指根据构图的规律、章法使画面里的各部分配置均衡、匀称、适中、适合人眼日常视觉习惯的画面构成形式。这种构图使观看者产生比较舒适、轻松的感觉。不规则构图则正相反，是一种无章法、反构图规律且随意性的画面处理。其画面各部分比例失调，无平衡感，对观众而言则具有新鲜感和惊奇感，适合表达强烈的情绪和提供陌生化的思考，多用于纪实风格的作品中，有助于打破画面构图的人为痕迹，使表现的对象处于自然和真实的状态中。
（３）完整构图与不完整构图。完整构图是指画面中包含完整的视觉形象，具备明确的视觉信息的构图形式。由于它使观众的注意力被局限在画面内封闭的空间接受现成的影像信息，因此，又称封闭性构图。与此相反，不完整性构图是指画面中心影像缺乏完整性，画面呈开放状态，引导观众注意画面以外的空间，参与画面意义的创造，因此，又称为不完整构图。
构图是对画面中人、景、物、形、光、色等诸元素及其他们之间位置关系的总处理，导演和摄影师要从影视作品的叙事、表意、修辞与整体效果来选择相应的构图形式，不仅要传递认知信息，更要传达审美情意，让观众感受到影视构图变化而产生的艺术魅力。
２。光影
影视艺术是光的交响乐。没有了光，五光十色的影像世界便漆黑一片。有了光就有了影，光影是影视艺术还原真实物质世界的关键元素，它不仅形成影视画面，而且成为创作者表达创作意图的重要手段。
影视用光十分考究，按不同的分法可分为以下几大类：
（１）按光的来源，可分为自然光源和人工光源。自然光适合表现自然真实的画面，突出纪实风格，如《一个都不能少》。人工光则是画面造型的主要手段，如《花样年华》。
（２）按光的质量，即光线相对集中的程度，可分为柔光和硬光。柔光又称软光，或散射光，因照射效果柔和、均匀而适合表现人物纯静柔美的相貌以及欢快、明亮的情绪和气氛。硬光，又称直射光，因照射效果明暗对比强烈且不均匀而适合表现棱角分明的外貌以及阳刚或阴险的性格，更适宜制造悬念、恐怖等紧张气氛。在《蝴蝶梦》中，由于区别用光，使德温特太太的清纯柔美和老管家婆的阴森恐怖形成鲜明对比。
（３）按光照射被摄对象的方向，可分为前置光、侧光、背光、顶光、底光等五种。前置光射在被摄体的前面，使其显得扁平、呆板。侧光打在被摄体侧面，使其层次分明，产生一种严峻感。背光又称逆光，从被摄体后面射来，可以勾勒出其轮廓。从被摄体下方照射的底光，使之产生变形感，适于表现恐惧或狰狞的效果。顶光从被摄体上方照下，会产生大片阴影，给人一种神秘莫测的感觉。
（４）按光的亮度可分为强光和弱光。强光可使被摄体明亮清晰，轮廓和细节较分明。弱光则使被摄体阴暗模糊，轮廓和细节不明显。两种用光具有不同的造型作用，可以产生不同的艺术效果，创作者可根据要求控制不同光亮，选择合适的照明亮度。
（５）光的基调，简称光调，是指摄影师在影视作品的拍摄前根据导演所确定的作品造型风格来确定用光的独特风格。除正常光调外，可有高调与低调之分。高调，又称亮调、明调，用光柔和、明亮，画面给人纯净明朗、赏心悦目的感觉，多用于爱情喜剧片和音乐歌舞片。低调，又称暗调，因曝光度低，采用硬性光，明暗对比强烈、画面比较深沉、阴郁，多用于凶杀片、恐怖片、黑帮片等。
３。色彩
与光影一样，色彩不仅是五彩缤纷的现实世界的自然再现或还原，而且还是创作者深刻表达作品内容并感染观众情绪进行艺术创造的重要画面造型因素。在影视作品拍摄中，创作者主要是通过色彩的配置结合、色调的设计确定等途径来发挥色彩的造型功能的，并产生特定的色彩艺术效果。
（１）色彩的配置，是指影视作品画面中不同比例、位置和面积的各种色彩进行搭配组合。这种搭配可以造成画面不同的浓与淡、明与暗、暖与冷、丰富与单纯等视觉感受，从而起到造型作用。如在《辛德勒名单》中，影片开头与结尾用了彩色，而中间大部分都以黑白色表现，但在表现辛德勒带着女友在野外山上骑马时，他远远发现在被驱赶到集中营的犹太人群中有个穿着红衣服的小姑娘。正是这个天真、无邪的小生命触动了辛德勒的良心发现。小姑娘那红色的小不点身影在黑白的画面中显得是那么弱小、无助，仿佛随时会被那残酷无情的黑暗岁月吞噬。
（２）色彩的变化，影视作品常常借助色彩的变化来显示或表达人物情绪的变化，从而创造出独特的艺术效果。在《辛德勒名单》的开头，一根彩色的蜡烛渐渐变成了黑白色，故事也就从五彩的现实变成暗无天日的战争年代。在《鬼子来了》的结尾，马大山的头颅被砍落在地上，画面由黑白转成红色，然后又变成彩色，说明过去一直黑白不明、敌友不分的马大山，只到临死前，才把这个世界看得真切，看得明白。
（３）色彩的基调，简称色调，是指确定某种基调的色彩效果作为整体作品布光和用色的准则。影视作品的色调是揭示作品内容、刻画人物情绪和心灵的有力造型手段，并要表现出纯电影感的审美价值。因此，局部色彩处理都要受色调总的设计所支配，但并不是要求每场戏或每一画面都要体现色调规定的色彩，它应体现出色彩总体结构中各个局部色调的多样统一。如张艺谋的影片《红高粱》中那红润的脸、红盖头、红轿子、红高粱、红高粱酒、火红的岁月、火红的天地等，以红色为全片色调。甚至他的一些后续作品也突出了红色，使之成为张艺谋电影的一大亮点，如《菊豆》中染坊晾晒的大幅红布、《大红灯笼高高挂》的红灯笼、《秋菊打官司》中的大串红辣椒、《我的父亲母亲》的小红袄和红发卡等，都成为张艺谋电影的大胆表现情理、爱欲之争以及热烈的生命力的色彩象征。可见，色调对影视作品的艺术风格和审美效果具有重要意义。
第二节 声 音
声音是人类社会传播信息的重要载体。假如没有声音，这个世界将是死寂一片。早期电影没有声音，银幕上的人只张嘴，不说话，让人看了很是着急。有的影院请来乐队和演员进行现场演奏和配音，以加强电影的表现力和真实感。有声电影发明后，电影产生了质的飞跃，从视觉艺术变成视听艺术。声音与画面一起成为影视的基本语汇，是构成现代影视作品的另一个基本元素。这不仅增强了影视艺术时空的真实感，与画面一起推动叙事，共同完成艺术形象的塑造，而且还突破了影视画面对时空的局限，扩展了影视艺术的时空，更重要的是促使蒙太奇发生质的变化，并且在与画面结合中，产生了象征、隐喻、讽刺、对比等艺术效果。
一、声音的类型
影视艺术的声音，是指声音在影视作品中的艺术存在，它既是对现实世界声音的摹仿和复制，又是参与艺术创作的基本材料和因素，一般可分为人声、音响和音乐三大类型。
１.人声
人声，是人在传递信息表达思想和喜怒哀乐等感情时所发出的各种声音，如语言、歌声、哭笑声、叹息声、咳嗽声、呻吟声等。而其中最重要的就是用来交流信息，表达思想感情的语言声音，这是影视声音中最积极、最活跃、信息量最大的因素。包括对白、旁白、独白。
（１）对白，是指两人或两人以上相互交流的声音。对白不仅可以传达信息，表明思想，还可以刻画性格，吐露心声，更可以交代环境，推进故事。特别是电视，由于画面小、清晰度差，更应该重视人物间的对话和语言交流。当然，影视作品中的对话还应与人物的动作结合起来，才能更好地揭示人物行为的内在动力和人物性格魅力；同时通过对话中不同声音的音色、音质、力度、语速等个性特征来塑造出不同年龄、性别、气质和性格的人物形象。如在《天狗》中，通过主人公李天狗与妻子桃花的对白，李天狗的嗫嚅不清与桃花的伶俐口齿形成鲜明对比，把天狗的憨厚朴实、不善言语和桃花的手脚麻利、心直口快的个性充分表现出来。而天狗夹杂地方口音的普通话和桃花带有粗俗口语的纯粹地方话也交代了两人一个在部队一个在乡村的不同人生经历。
对白有时还可以成为连接镜头、转换时空的手段。在《闪闪的红星》中，潘冬子暗中通知老百姓把老板供应给剿共部队用的两万斤大米抢光了，气得老板大骂：“这是谁干的？”这时镜头一换，“这是冬子干的！”宋大爹大声地说，好像是在回答老板，其实画面已切到山上游击队营地了，宋大爹正高兴地告诉大家这个好消息。
（２）旁白，是指从画面以外的人发出的声音，常以第一人称或第三人称作主观或客观的叙述，在影视艺术作品中常作为介绍故事与人物背景或抒发主观情感的重要手法。如《阳光灿烂的日子》，就由导演姜文运用大量的回忆旁白引出并推动故事不断发展。
（３）独白，是指以画外音的形式表现剧中人物说话的声音，它直接表达了画面人物的隐秘的心声，从而把剧中人物的难言之隐向观众吐露出来，观众仿佛成了他或她信任的倾诉对象，从而产生强烈的情感共鸣。当然，画面中人物的自言自语应该也算是独白。
人声除了对白、旁白和独白等语言外，还有其他没有具体台词但同样能表达人物思想情感、刻画人物性格的辅助声音，如怒吼声、尖叫声、哭笑声、叹息声、喘气声、呻吟声、咳嗽声甚至情欲高涨时发出的声音。即便是同一种声音也有不同的表现形式，如笑声，有银铃般清脆的笑声、爽朗的笑声、开怀大笑的笑声，还有奸笑、媚笑、苦笑等发出的独特声音。如周星驰在《逃学威龙》里那阴不阴、阳不阳的怪笑声，成了无厘头的招牌之一。同样是临死前的呻吟声，好人的呻吟声痛苦中透出顽强，而坏人的呻吟声则是无奈的垂死挣扎。
２.音响
音响是指影视作品中人与物体运动所发出的声音及所有背景和环境的声音，主要有自然音响（如虫鸣鸟叫、海涛声、风雨声、树叶沙沙声等）、机械音响（如汽车、火车、飞机声等）、武器音响（如刀剑声、枪炮声等）、社会环境音响（如人群嘈杂声，收音机、电视机发出的声音等）以及特殊音响（如电子合成音响等）。在影视作品中，随着音响技术的不断进步，音响已不再简单地模仿或重复画面已出现的事物状态，而是作为一种艺术元素纳入故事内容中，成为艺术创作的重要表现手段，在还原和创造逼真的环境效果、表现人物的心理和情绪、交代人物行为过程、推动剧情展开以及作为象征、隐喻等手法，都发挥着独特的作用。比如，在《拯救大兵瑞恩》开头半个多小时表现盟军抢滩登陆作战的情景，密集震撼的枪炮声配合血腥的战斗场面，一下子就把观众带到那枪林弹雨的战火年代。《黑鹰坠落》、《伊拉克野狼谷》和《太行山上》，都使观众在逼真的音响中体会到战争的残酷。而《金刚》中那头巨猩发出的惊天动地的吼叫声仿佛是对人类无情杀戮行为的强烈抗议。《阳光灿烂的日子》更是用大量“文革”歌曲作为背景音响来不断强化影片的时代背景。
音响有时也可成为连接镜头、切换场景的手段，比如在《小兵张嘎》中，当老钟叔给嘎子讲故事讲到“……这时，就听到啪啪两声枪响”，这时，画外音真的传来两声枪响，镜头快速切换到日本鬼子疯狂扑向村子的场面。借助“枪声”切换场景，运用非常巧妙。
当然，有些音响并非真实世界的再现，如《星球大战》等太空战争题材的影片，片中表现的飞船作战时枪炮发出的“啾啾”声、爆炸轰鸣声，其实在太空中是不存在的。但为了满足观众观赏需求，只好把现实枪炮的音响搬到太空，由于观众的太空知识和体验极为有限，因此并没有人责怪影片造假。同样，中国的功夫武侠片也以夸张的音响表现拳脚相互碰撞时发出的音响，以显示力道无比的功夫，但在今天看来，就显得过于夸张和虚假，因为今天观众的欣赏口味已经改变。
３.音乐
影视音乐是专为影视作品创作并编配的音乐，是影视综合艺术中一个重要的组成部分，是一种与影视视觉影像相联系的独特的音乐艺术体裁。影视音乐具有一般音乐艺术的共性，如通过乐音的排列组合，形成音乐形象，善于表现情感，需通过听觉来感受等；又有自身的特性，如它的构思创作要以影视作品的思想内容、艺术结构为基础，音乐形象要与银（屏）幕形象以及语言、音响等元素相互结合，融为一体。影视音乐还受到时间、蒙太奇的限制，需根据剧情和画面分段陈述、间断出现、灵活服务。影视音乐需要通过录音等必要的技术制作和处理，在播映过程中展现视听合一的艺术魅力。
影视音乐，从发音类型上看，可分为乐器演奏的器乐和人声哼唱的声乐。从音乐的形态上看，可分为画内音乐与画外音乐，也称为有声源和无声源两种音乐。画内音乐，即有声源音乐或客观音乐，是指由画面内的声源提供的音乐，主要是为了增强影视作品的真实感和临场感。如《北非谍影》中，黑人山姆在酒店弹起《时光流逝》的主题音乐；《刘三姐》中的刘三姐在村子里向前来看望她的乡亲们唱起《只有山歌敬亲人》的插曲；《风云儿女》中男女主人公随抗战队伍前进，边走边唱《义勇军进行曲》，以鼓舞斗志。画外音乐，即无声源音乐或主观音乐，是指音乐来自画面叙述场景以外，创作者根据影片需要提供的音乐。主要是用来烘托、补充或丰富画面所要表达的情绪和情感。一般在影视作品的开头、结尾和中间穿插使用。如影片《日瓦戈医生》的片头和片尾的音乐都是富有俄罗斯音乐特色的主题音乐《拉拉主题》，配以白桦林的油画画面，使观众很快融入到俄罗斯文化氛围中并留下深刻印象。《星球大战》片头音乐也即主题音乐，配以太空画面及象征飞船状由近向远穿梭而去的字幕，让观众仿佛置身于飞船之内正在太空遨游。
影视音乐的主要作用有：抒发感情、塑造人物形象、概括主题思想、渲染气氛、描绘景物、参与剧作、描绘时代与背景、强化戏剧性、加强影视作品艺术结构的连贯性与完整性等。比如，在《辛德勒的名单》中，当德国纳粹投降后，辛德勒即将离开他的工厂和他救下的一千多名犹太人时，那些工人打造了一枚戒指，上面用希伯来文刻着“救一人等于拯救全世界”的名言，依依不舍赠予辛德勒。辛德勒激动地接过戒指，这时，小提琴独奏的主题音乐响起，那悲悯、苍凉、如泣如诉的曲调配以依依告别的场面，不禁使人潸然泪下。这首音乐不仅抒发了辛德勒与犹太人之间难舍难分的情感，而且也概括了影片的主题：心灵的救赎。而电影《雨中曲》中的男主人公唐·洛克在爱情与事业都取得进展时不禁在街头冒雨边跳边唱《雨中曲》，抒发了内心的兴奋之情，成为歌舞片的经典片段。可是，在《发条橙》时，不良少年阿历克斯与同伙用欺骗手段进入作家亚历山大的屋里，并当着他的面强奸他的妻子。在施暴过程中，阿历克斯竟然模仿并唱起《雨中曲》主题曲。残忍的画面和轻松的音乐形成鲜明的对立，让音乐有了寓意性、讽刺性，从而深化了主题。在塑造人物形象方面，如英国系列影片《００７》片头的爵士音乐，把特工邦德神秘莫测又充满机智、诱惑的形象充分勾勒出来。在《平原游击队》中，采用日本民间曲调写成的日军大队长松井的形象音乐，那粗糙刺耳的旋律、机械短促的节奏，把日本侵略者的凶残、狡猾的丑恶嘴脸活脱脱地暴露出来，以至很长一段时间，人们一听到这首乐曲，便脱口说出：“鬼子进村了。”而在《桂河大桥》里，一批英国战俘被日军抽调来修建桂河桥，衣衫褴褛的他们在尼柯尔森上校的带领下，排着整齐的队伍，踏着整齐的步伐，昂首挺胸，用口哨吹着《伯吉进行曲》，充分展示了英军战俘虽败犹荣的精神状态，让日本军人刮目相看。同样是二战题材影片，法国喜剧电影《虎口脱险》里则把美国百老汇曲目《鸳鸯茶》作为联络暗号，搞得笑料百出。在描写景物方面，样板戏电影《智取威虎山》中“打虎上山”那场戏的前奏音乐，既描写了茫茫一片的林海雪原，又抒发了解放军侦察员杨子荣化装上山、消灭土匪的豪情壮志。除此之外，《洪湖赤卫队》、《铁道游击队》、《闪闪的红星》都把旋律优美的插曲与美丽的湖光山色和革命战士的伟大情怀完美地结合在一起，创造了那个年代最为完美、最为亮丽的视听形象。
总之，精彩的台词，优美的插曲，是影视作品留给观众最直接、最有用的财富。即使在看完影视作品后，当人们大段背诵或说上几句精彩的台词，或唱起其中的插曲，影视作品留给人们的美好记忆又再度浮现眼前，在脑海中把这部作品其中美好的片段再过一遍，那实在是赏心悦目的事。当《神话》的优美旋律再次响起，我们仿佛又跟随男女主人公再一次体会那美妙的旷世奇缘。
二、声画关系
声音和画面是影视艺术的两大元素，两者既相互依存又相互独立，相互配合又存在矛盾，声音离不开画面，画面也需要声音的补充和丰富，共同构筑起影视艺术的视听形象空间。不过，它们的结合并非两者的简单相加，而是一种新的审美创造。声音和画面之间的相互关系被称为声画蒙太奇，其存在形式主要有以下几种类型：
１.声画合一
声画合一，又称声画同步，是指画面中的视觉形象与其所发出的声音在时间上同步出现或消失，两者吻合一致。声音加强了画面的真实感，提高画面的感染力，而画面又赋予声音以可见性，两者相辅相成，相得益彰，使影视艺术更为逼真、可信，也使观众更加深刻感受到影视艺术的审美力量。声画合一是影视作品中使用最多、最为普遍的一种审美创造手段。
２.声画分立
声画分立，又叫声画分离，是指画面中的声音和形象不同步，相互分离，声音与发声体不在同一画面，声音以画外音形式出现，并从依附于形象的从属地位中剥离出来，成为独立的艺术元素。这就意味着声音和形象各自具备相对的独立性，它们可以通过分离的形式，在新的基础和更高层次上达到和谐统一，从而丰富了影视艺术的表现手段，是影视艺术的一大进步。
声画分立可以更有效地发挥声音主观化的作用，用以表现人物的思念或回忆，提示人物复杂的心理活动。如电影《广岛之恋》中的女主人公在日本与一位工程师做爱时，画外音却是她当年与一位德国士兵相爱的生活。这种声画对立，把女主人公此时的复杂心态表露无遗。３。声画对位
对位，原是指音乐作曲中将两个以上的独立旋律相结合，并组成复调音乐的一种作曲手法。而声画对位则借用其概念，是指声音和画面各自独立，在情绪、内容和艺术形象上各自表述并形成对比关系，通过差异来求得和谐，在两者的对立统一中，通过观众的联想，产生独特的艺术效果。在《锅盖头》中，主人公斯沃福德分配到Ｇ连２排，刚进入所在部队的营房就被六七个老兵不由分说扒掉衣服，并用烧红的铁丝在腿上烙下这个连的标志。这段残忍的画面竟然配了一段“我如此开心”的轻松音乐，把主人公恐惧、痛苦、无奈的心情和老兵们施虐取乐的变态疯狂心理的巨大反差充分表现出来，揭露了当代美国军人人格变异的精神状态。
在声画关系中还有一种特殊的组合现象，即静默，这是指在有声影视作品中，所有声音在画面上突然消失而产生的独特艺术效果。在《拯救大兵瑞恩》的开头，展现了美军战士抢滩登陆、顽强作战的激战场面，枪炮声接连不断、震耳欲聋，突然，画面上枪炮声却没有了，原来是片中主人公米勒上尉由于过分紧张而导致暂时失聪。这种配合画面的主观音响的消失，不仅让观众体会到战争的激烈与残酷，也给观众留下了想像的空间，达到此时无声胜有声的意境，同时也使这段将近半个多小时的战争场面的音响表现有一个缓冲，形成了节奏。当然，这种“静默”的表现不宜过长、过多，否则会破坏影视作品的真实性和可看性。
第三节 蒙太奇
影视艺术有了画面和声音还不能成为一门艺术，而必须将画面和声音组合起来，影视艺术才具备一定的叙事功能。如同将单独的字和词按一定的语法修辞规则组合起来才能构成一篇文章一样，影视的画面和声音也必须按一定手段或章法组合起来，才能成为独立而富有魅力的艺术，而这种最基本的构成手段就是蒙太奇。
一、蒙太奇的涵义
蒙太奇，是法文 ｍｏｎｔａｇｅ的中文译音，原为建筑学用语，意为装配、构成、组合，影视艺术的制作因与建筑有相似之处，便借用来指影视作品中的画面、镜头和声音的剪辑组合。该词最早由路易·德吕克提出，现已成为影视艺术的通用术语。具体地讲，蒙太奇就是影视创作者按照既定的创作意图和艺术准则，将拍摄的不同镜头进行有机组合，使之成为一部完整影视作品的基本手段。
作为影视艺术最基本的特性，蒙太奇是一个不断发展和丰富着的艺术范畴。通过蒙太奇，不仅可以在后期制作中将摄录的画面、声音等元素进行编排组合，完成影视作品对人物、环境、事件的叙述，而且可以在剧本构思到拍摄完成过程中，把编导等创作者的思想感情、风格特征等充分表现出来，成为影视艺术家的一种独特审美创造的思维方式和创作方法。
蒙太奇的产生并不是偶然，它是人们观察世界、进行艺术创作的必然结果。因为在现实生活中，我们总是通过眼睛不断调节视距、转换视角来观察周围的一切，而影视的镜头又是人眼和手来控制的，它的调度和画面转换，必然受到人们观察世界的方式和感受的影响，因此，蒙太奇实际上就是我们通过镜头观察世界的方法。而人类喜欢将两个或两个以上独立事物进行对比并找出其内在联系的自由联想习惯，也使影视创作者有意无意地把两个画面连接在一起，从而产生了对比、双关、隐喻、象征、呼应等蒙太奇手法。作为一个艺术工作者，要求从现实生活中去选取有感染力的细节并加以加工、提炼，使之具有代表性和审美价值；影视艺术的创作者也不例外。他们通过镜头的排列、组合和连接，从中表达自己的思想感情和主观意图，以此探求客观世界的真理和人生存在的意义和价值。蒙太奇自然成为他们选取素材和进行加工、创作的基本方法和手段。
二、蒙太奇的功能
关于蒙太奇的功能，苏联蒙太奇大师爱森斯坦从中国汉字中得到启发。他把原来代表不同事物的“口”和“鸟”加在一起，变成了第三种含义的“鸣”，而“鸣”字与其他汉字相连，还会产生其他含义，如“争鸣”、“鹿鸣”等。可见，蒙太奇的功效，并非镜头相加之和而是镜头相乘之积。
经过一百多年电影艺术和半个多世纪电视艺术的实践，影视艺术的蒙太奇功能主要表现在以下几个方面：
１。构成连续、完整叙事的影视作品
影视艺术是一门叙事性很强的艺术。一部影视作品是由许多镜头构成场面，再由场面构成段落，最后由若干段落构成全片。蒙太奇的首要功能就是将拍摄下来的具有典型内容的镜头有机地组接在一起，形成完整的时空，组成完整的情节，以保证作品的连续、完整流畅的叙事，这是蒙太奇最基本的功能。
２。创造影视时空，形成不同节奏
影视作品中的时间与空间并非真实时空的简单记录，而是根据需要，运用蒙太奇手法对记录现实不同时空的镜头进行灵活而自由的分割与组合，省略不必要的时空，并对所需时空进行概括、压缩、延伸、跳跃、抽取等，创造出与现实生活不相同的影视时空。其中最经典的例子就是爱森斯坦在《战舰波将金号》创造的“敖德萨阶梯”。而不同长度、不同方位、不同景别的镜头的组接，会使影视作品产生丰富多变、生动自然又和谐统一的节奏，从而产生不同的艺术风格，产生强烈的艺术感染力。在《拯救大兵瑞恩》中，影片前半个小时镜头不停快速切换，纪实性新闻纪录风格充分再现了抢滩登陆战的残酷与艰辛，血腥的画面、密集的枪炮声、紧张而短促的节奏，观众被震撼得快透不过气来。当抢滩登陆成功后，影片节奏急转而下，小分队接受拯救瑞恩的任务上路，节奏变得相对舒缓，观众也在较为抒情的画面中获得喘息的机会。当然，路上发生的几次小规模战斗引起的小高潮起了很好的点缀作用，不致使节奏很快降了下来。当找到瑞恩，他却不肯随队回去，大家只好与他一起参加守桥任务，同时也在暗中保护他。一场守桥大战，又把影片节奏推向最高潮后结束叙事，并与影片开头形成呼应。观众的情感和思想也在第二次猛烈战火的洗礼中得到升华。这其中蒙太奇手法功不可没。
３。抒发情感，表达思想
蒙太奇通过对镜头的组合来抒发情感，并利用画面之间存在的隐喻、转喻关系和象征性来阐述抽象的思想观念。如卓别林的《摩登时代》开头，把一群被驱赶入栏的羊群与一群走向工厂上班的人群这两个画面组接在一起，说明了在所谓现代化工业时代，工人们其实就是像牲口一样被资本家奴役和剥削。卓别林仅用了两个镜头画面，就把资本主义社会工人的悲惨命运充分展现出来，甚至很容易使人联想到当年早期资本主义“羊吃人”的现象。在《闪闪的红星》中，用旭日东升象征遵义会议的光辉、中国革命的新希望；用急风骤雨的黑夜比喻敌人的复辟、革命的暂时失败。在影视作品中，用江河奔涌来体现辉煌壮丽的情绪，用黑云压顶来制造紧张感，用青松翠柏象征崇高敬意，用海涛拍岸来表现心潮澎湃，这些都是常见的蒙太奇修辞手段。
三、蒙太奇的类型
１.平行蒙太奇
平行蒙太奇是指将不同空间、相同或不同的时间发生的相对独立的故事情节分别并列叙述的蒙太奇形式。它与中国古典小说中的“花开两朵，各表一枝”的结构手法颇为相似。电影《一江春水向东流》就是采用平行蒙太奇来表现男女主人公张忠良和淑芬各自在八年离乱中的遭遇。影片《断背山》也是用平行蒙太奇来表现埃尼斯与杰克这对同性恋人分开后各自娶妻生子的生活。平行蒙太奇由于可以用来集中概括剧情、节省篇幅、扩大信息容量，相互烘托照应，具有较强的叙事能力和表现能力，易于产生强烈的感染效果。因而成为使用最早、应用最广的蒙太奇形式。
２.对比蒙太奇
对比蒙太奇是指将内容和形式不同的镜头画面组接在一起，形成强烈对比，从而显示出新的含义。这种手段类似文学中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的对比描写。在《白毛女》中，恶霸地主黄世仁强暴喜儿的画面与黄家“积善堂”匾额画面相连接，把地主阶级满口仁义道德，背后却欺男霸女的丑恶嘴脸深刻揭露出来。在《天狗》中，李天狗被孔家三兄弟及村民暴打的场面和当初进村时受到村民热烈欢迎的场面不断穿插组接在一起，形成强烈的对比，把人间的正与邪、冷与暖充分展现在观众面前。
３.交叉蒙太奇
交叉蒙太奇又称为交替蒙太奇，是指将同一时间而不同空间发生的联系紧密的故事情节迅速而频繁地交替叙述的蒙太奇形式，其功能主要是制造悬念、加快节奏、强化戏剧冲突，适合表现紧张、激烈的追逐场面和抢救行动。在《搭错车》结尾处，一边是当红歌星阿美在演唱会纵情歌舞，一边是她的父亲哑叔在看电视转播演唱会时因激动导致心脏病发被满嫂急送医院。接着，一边是医院大夫不停抢救哑叔，一边是满嫂到演唱会找到阿美，直奔医院病房。可是哑叔最后还是没有看到阿美最后一眼就走了。在恐怖片《恶犬惊魂》里，一边是被困车里遭到发疯的恶犬疯狂攻击而惊恐万状的母子俩，一边是出差在外不断打电话到家却无人接听而焦急万分的丈夫，两条线索交叉剪辑，相互渲染，扣人心弦，把观众紧张、着急的情绪一步步推向高潮。
４.重复蒙太奇
重复蒙太奇是指具有一定寓意的镜头画面或场面在影视作品的关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，其目的是为了突出重点，通过视觉感受上的重复，来深化主题，刻画形象，并引起观众注意，从而思前想后，领略个中意蕴。在实际运用时，重复出现的画面或镜头，一定要在关键人物的动作线上，而且每次重复，形式内容都要有所变化，内容由浅入深，意境由淡渐浓，才能更好地突出主题。在《天狗》中，李天狗守护的山林重复出现了五次，既推动了故事情节的发展，也强调了天狗护林员的职责。影片第一次出现山林时，是天狗初来乍到，他望着林子，赞叹这缺水少土的土地竟也能长出茂密的森林来。可当他看到山坡处已被砍去一片森林时，故事的问题点随即出现并成为最主要的情节线。山林第二次出现，是在李天狗不被众人理解时，他望着又高又直的树林，把它们当成自己的战友、知音，诉说心中的苦闷和烦恼。第三次出现森林时，是天狗带着小儿子秧子来林中玩，他还给这些树林授了军衔，父子俩还玩起了打仗游戏，山林成了天狗享受人生乐趣的惟一乐土。山林第四次出现时，是天狗为了找在山林中走失的儿子，后来儿子虽然被人送回来了，可他却发现跟儿子在一起的小羊却被人残忍地割断了脖子。他意识到，恶势力的黑手已经伸向他的儿子和像他儿子一样的山林。山林第五次出现时，是李天狗被村民暴打一顿后，拖着伤重疼痛的身子，背负妻离子散的精神负担，拿起老式步枪，拼了老命赶来捍卫这片神圣的树林。因为在天狗眼里，这已不是一片普通树林，而是象征正义、良知的一片精神家园、心灵净土，神圣不可侵犯，为此，他要以宝贵的生命和鲜血来英勇捍卫它，就像当年他保卫祖国领土一样坚决。
５.隐喻蒙太奇
隐喻蒙太奇也称为比喻蒙太奇或象征蒙太奇，是指通过镜头和画面的连接，将不同的形象并列在一起，以便突出事物之间相同或相似的特征，促使观众的联想，从而产生暗示、比拟、象征的作用，含蓄而形象地表示某种寓意，或某种情感。这种手法要用得贴切恰当，新颖而含蓄，切忌牵强附会或太多太滥而缺乏新意。在苏联影片《罢工》里，枪杀工人的场面与宰杀牛的场面并列在一起；无独有偶，卓别林的《摩登时代》则把工人与羊群并列，这都反映了在资本主义社会，资本家把工人当成牛羊一样的牲口来奴役和任意宰割。在《盲井》中，私人煤矿的矿工坐上矿车进入矿井，镜头对着井口亮处随矿车缓缓下降，井口的光亮越来越小，最后在画面上消失，观众仿佛坠入罪恶的深渊，而一场邪恶的谋杀即将在黑暗的世界里实施。
６.心理蒙太奇
心理蒙太奇是指通过镜头组接或声画有机组合，形象、生动地展示人物的心理活动和情感状态的蒙太奇形式，适合表现人物的回忆、梦境、闪念、遐想、思索、幻觉乃至潜意识活动。在实际运用中，一般多用交叉、穿插等剪辑技巧，具有强烈的主观色彩。在《野草莓》中，通过主人公的三个梦境来表现主人公对死亡的恐惧和对爱的渴求。《广岛之恋》也运用许多心理蒙太奇来表现法国女演员复杂的内心活动。
第四节 长镜头
所谓长镜头，是指影视作品中时值超过３０秒以上、由镜头内部演员的场面调度和镜头的运动在画面上形成各种景别和构图的单镜头。由于长镜头用基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象，因而能保持时间的连续性和空间的完整性，达到一种没有经过加工的真实感。长镜头理论又称为“纪实派理论”。
最早的长镜头就出现在世界第一部电影，即卢米埃尔的《火车进站》。而１９２０年，美国纪录片大师弗拉哈迪在拍摄的《北方的纳努克》时，使用一个二百呎的长镜头把爱斯基摩人纳努克在海边发现并制服一头大海象的全过程完整拍摄下来，其效果十分逼真，具有很强的感染力。二战以后，由于新现实主义电影运动的影响，加之变焦距镜头和手提式摄影机的发明，从而推动了“长镜头理论”诞生。法国电影理论家巴赞以“照相本体论”为基础提出了长镜头理论。他认为，电影的本性是复制和还原现实生活，是照相的延伸，反对人为的干预和参与创造，而蒙太奇理论则违背了电影的本性，把现实时空的完整性分割和分裂了，提供的是一种虚假的影像造型。因此，他提出要以长镜头抗衡蒙太奇。只有按照长镜头和景深镜头的原则构思所拍摄的影片，才能保证事件的过程受到尊重，观众才能看到现实空间的全貌和事物的实际联系，因而富有真实感，才能体现出现代电影的叙事原则。
其实，长镜头和蒙太奇都是构成影视美学独特性的两块基石。蒙太奇强调镜头之间的组接和镜头内部时空的转换，而长镜头虽无镜头之间的组合关系，但也存在画面与画面之间组合关系。因此，长镜头实际就是一种镜头内部的蒙太奇，或者说是单镜头的蒙太奇。而在实际运用中，又要根据影视作品的整体样式、风格、节奏的要求来选择镜头的长短和蒙太奇手法，因此，长镜头和蒙太奇是相互联系、相互融合的。中外影视艺术家们在创作过程中不断实践这两种艺术表现手法，并挖掘其潜在的艺术魅力。现代影视艺术的发展趋势，就是综合性日益增强，蒙太奇镜头被拉长，移动摄影、景深镜头大量运用。长镜头和蒙太奇兼而运用，相互补充，已经成为当代有较好理论修养的影视创作者不断采用的结构技巧和表现手段。
长镜头的拍摄方式主要有以下几种：
（１）固定长镜头，是指摄影机在不动的情况下延长拍摄时间的拍摄方式，这要求镜头内部的人物的表情、语言、动作、位置等要有较丰富的变化，否则画面会显得单调、乏味。
（２）变焦长镜头，是指在摄影机不动情况下，通过镜头焦距的变化使镜头获得不同景别的效果的拍摄方式，可产生推拉镜头的效果。
（３）景深长镜头，是指在摄影机不动情况下，利用镜头的景深功能来扩大镜头的空间容量。
（４）运动长镜头，是指利用摄影机的运动来扩大镜头的空间容量。这是较为常用的长镜头拍摄方式，在不少影视作品都有使用。
但不管是哪种拍摄方式，长镜头的功能仍是叙事与表意这两种基本功能。
