影视艺术是一门视听综合艺术，不仅是艺术的综合，而且是技术的综合。影视作品的创作方法和制作过程比其他由个人就能完成创作的艺术样式如文学、音乐、绘画、摄影、雕塑等都要复杂得多。除了庞大的资本投入以外，它更需要依靠许多人的力量共同协作才能完成。所以，影视艺术的综合性还体现在其创作的集体性和企业化的生产过程。影视艺术的创作一般经历三个阶段：前期准备、实际拍摄和后期制作。在整个流水作业线上，主要的岗位有七个：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音和剪辑。正是这几个主要部门人员的分工协作，共同劳动，才创作出一部影视作品来。
第一节 影视创作过程
一、前期准备
１.影视作品的策划
影视产品的策划主要是指从商业发行角度来策划、制作、包装和宣传故事片、电视剧、电视频道与栏目、电视专题综艺节目等。了解社会热点和观众需求，掌握社会流行文化，锁定目标观众，才能找准影视作品的“卖点”。从商业角度来讲，当今的影视投资制作机构越来越重视剧本的“卖点”，这甚至比考虑具体的写法和创作细节更重要。冯小刚的系列贺岁片便以准确把握时代脉搏，以自嘲方式调侃小市民而深受观众喜爱。当市场经济兴起，他推出了《甲方乙方》；出国留学热则催生了《没完没了》；广告神话又造就了《大腕》；手机成了时髦货，他则把《手机》变成烫手的山芋；社会治安不好，他也希望《天下无贼》；如今，他又想去奥斯卡赴《夜宴》。电视方面，也许要算红遍大半个中国、被评为２００５年中国十大营销个案之首的湖南卫视的“超级女生”节目。虽然对节目评价褒贬不一，但“丑小鸭”一夜变成“美天鹅”的星途，还是让不少平民少女趋之若鹜，电视台和广告赞助商都狠赚了一把。《同一首歌》把老歌新歌烩一锅，然后整合营销出去，也成了金字招牌。《外来媳妇本地郎》以方言家庭喜剧定位而在岭南地区一枝独秀，并突破一千集大关，稳居中国系列电视剧集数之冠。俗话说：“好的开头等于成功的一半。”可见，策划的好坏，将影响到影视作品的成败。随着中国影视政策的放宽，１３亿中国人的影视市场还未充分开发，影视策划这门学问与职业将会越来越吃香。
２.案头准备
案头准备工作主要有两个：影视剧本的创作与分镜头剧本的写作。影视剧本是影视作品的基础，它的好坏直接关系到影视作品的成败。好的影视剧本要求主题思想深刻、结构新颖严谨、人物性格鲜明、故事情节吸引人等。影视剧本的创作主要有两种方式：一是根据现成的文学作品或戏剧改编，二是专门为影视拍摄创作。当剧本定了稿并经制片单位和主管机关审查，确定投资拍摄后，编剧的任务就基本完成，下一步就是导演根据剧本进行拍摄。其实，导演接触影视剧作的方式有三种：一是自编自导，有的甚至自演，如卓别林；二是介入式，即在剧本编写阶段，导演参与剧本的构思与创作，如张艺谋；三是接力棒式，即导演从编剧手中接过剧本再进行构思、拍摄，这是国内外普遍采用的方式。前两种方式较能体现导演的个人风格，处理起来也较为容易。当然，也有些导演和编剧由于有较多的共同语言而形成长期良好的合作关系，被称为“黄金搭档”，若加上固定的演员便称为编、导、演的“铁三角关系”，成为独特的影视招牌。如日本的黑泽明、桥本忍和三船敏郎。
导演拿到剧本后，要和主创人员共同研究有关文字和图像资料、分析剧本、酝酿构思、制定拍摄方案，并将文学剧本所描绘的文字形象转化为银（屏）幕形象，进行电影的再创作，写出分镜头剧本或分场景剧本，然后与各部门商讨和制订拍摄计划，并撰写导演阐述，其目的是对未来影视作品事先进行艺术及技术诸方面的综合规划与整体设想。３。组建摄制组，选择外景与演员
摄制组由七个部门构成：导演部门（由导演、副导演、场记组成）、摄影部门（包括摄影师、摄影助理、机械员、照明师、电工等）、录音部门（包括作曲、录音师、拟音师）、美工部门（由美术师、服装师、化妆师、道具员、置景员、油漆工、木工等）、演员部门、剪辑部门和制片部门（包括制片主任、剧务、会计等）。在这些部门中，导演是创作的中心人物，其他较为重要的是摄影师和演员。特别是选演员，如果选得准、选得好，影片就成功了一半。中外影视发展史上，不少作品是靠演员的魅力而成为经典的，有些角色甚至到了“非他（她）莫属”的地步。如《乱世佳人》中的费雯·丽和克拉克·盖博，《北非谍影》中的英格丽·褒曼和汉费莱·鲍嘉，《马路天使》中的赵丹和周璇，《红色娘子军》中的祝希娟，《青春之歌》的谢芳，《李双双》中的张瑞芳，《祝福》中里的白杨，《小兵张嘎》中的安吉斯等。演员有专业演员与非专业演员之分，从演员本身素质来说，又分为“本色演员”与“性格演员”，也就是一般人所说的“偶像派演员”和“实力派演员”。演员一般都从“本色演员”开始，如《阳光灿烂的日子》中的夏雨，《还珠格格》中的赵薇等，随着演技的成熟，不断开拓戏路，逐步向“性格演员”转变。如巩俐，从当年《红高粱》中较为纯朴的“奶奶”一角到好莱坞大片《迈阿密风云》中性格复杂的古巴女华侨，已实现了这种转变。挑选演员还有一个“形似”和“神似”的问题，特别是有些观众熟悉的历史名人，就需要特型演员来演。如古月扮演的毛泽东，王铁成饰演的周恩来，孙飞虎饰演的蒋介石，卢奇饰演的邓小平，刘文治饰演的孙中山等，都以逼真传神、形神兼备而广受欢迎。当然，还有在影视画面上只见身影而不见其面孔的替身演员和特技演员，主要在功夫片、动作片中出现。选演员的依据是：有与角色相似的气质，有相应的表演才能和艺术可塑性，有与角色内外特征贴切的或能为观众关注的生动的形貌条件。有的导演向社会公开招聘演员，并作为“选秀”活动进行商业炒作。有的非专业演员因某种特殊条件被导演看上而一夜成名的。如夏雨因酷似少年时期的姜文而主演《阳光灿烂的日子》，并因此崭露头角，走上影视表演之路。山村女孩魏敏芝意外被张艺谋发现而主演《一个都不能少》，从此改变人生命运。
外景地的选择也同样重要，因为外景作为影视作品中的空间环境，对表现作品的时代背景、地方特色、民族风貌、描写主题、烘托气氛起到重要作用并对影片造型风格有重要影响。选外景主要依据有：有利于人物刻画，给人物提供典型的环境和气氛；能够和内景结合且现场有利于摄影、美术、录音的创作。现在室内场景也多采用实景拍摄，故选外景也包括对室内实景的选择。在李安导演的《断背山》中，将一对牛仔的同性恋情置于一座庄严而伟岸的大山中。山中日月风雪见证了他们纯真的感情，成为他们心中的净土、乐土。正像李安导演所说：“每个人心里都有一座断背山。”这就是每个人都在心里所保留的一块不受世俗凡尘玷污、纯净无瑕的精神家园。这与《天狗》中的那片原始森林的象征意义一样。为此，李安远赴加拿大，选取片中这座明净、壮美的大山来展现男性之间如大山般宽广、厚实的情怀及其自然本性。该片在多个国际电影节上屡获大奖，其拍摄地也成了观众慕名前往的旅游胜地。选景工作一般由导演会同摄影师、美工师、制片主任一同前往，在选景过程中，某些独特的景色会对导演的形象思维产生决定性影响。在创作《黄土地》时，导演陈凯歌、摄影张艺谋等通过“千里走陕北”，不光落实了拍摄地点，而且激发了创作激情，他们用独特的画面构图来表现黄土高原的厚重、厚实、博大、雄伟，以抒发对华夏古老文明的深沉而复杂的眷恋之情。
４.各部门的准备工作
摄制组成立后，导演要向全体成员阐述其创作意图，包括对主题思想的理解，人物性格与人物关系的分析，所拍摄影视作品的风格以及对各部门的工作要求等。各部门则要根据导演的阐述，研究剧本，揣摩角色，体验生活，对某些重场戏进行排练等。如电视剧《红楼梦》在开拍前请红学专家和古代文化专家对演员进行了相关培训。《拯救大兵瑞恩》的主要演员在开拍前先到美国海军陆战队集训半年，以培养军人气质。摄影部门进行摄影构思、准备器材、测试胶片等；美工师要绘制气氛图和制作图，设计人物造型，准备化妆、服装、道具用品，制作模型，如《泰坦尼克号》、《海神号遇险记》都在大游泳池里搭建了按比例缩小的原物模型。录音师对录音工作进行必要的设计和器材准备工作。同时，制片部门要编制影片的摄制日程计划和经济预算。
二、实拍阶段
实拍阶段是指从影视剧正式开机拍摄到全部拍摄工作结束停机的过程。这是影视创作中的关键环节，是导演的创作意图和构图逐步实施的阶段。影视作品实拍时，导演是统帅一切的核心人物，他不仅要有组织调度能力，保证摄制组的正常运转；而且要善于启发、引导演员表演，同时还要为拍摄质量把关。在实拍阶段，绝大部分镜头是按计划、有组织地进行拍摄，而且是以场景的同一作为生产调度的依据，不管情节的先后次序，尽可能地把同一场景的镜头集中拍完，然后再转移到另一拍摄地点。这种实拍的非连续性，可以节省时间、人力、物力、财力，加快拍摄速度，但也容易造成混乱。因此，场记就显得尤为重要。每次开拍时，场记必须把写有编号、内容的拍板在镜头前留下记号，以便为剪辑师提供素材编号。同时，还要详细记录所拍镜头的每个细节，以免前后不连贯或出现穿帮镜头。如韩国古装电影《王的男人》，故事发生在１５０６年，而剧中人竟然拿着写有“天下为公，孙文”中文字样的纸扇，真是贻笑大方。另外，一般情况下，实拍都采用“单机拍摄”，有些重场戏需多拍几条备用，以免日后返工补拍的被动。有些场面大、人数多、拍摄难度大的镜头，则可用“多机拍摄”方法，用两架以上的摄影机从不同的方位同时拍摄同一场景，以减少重拍次数。有的则为了特殊效果，如《黑客帝国》，竟同时采用１６０台摄影机环绕拍摄。在实拍时，有时还可以通过“抢拍”和“偷拍”，以增加影片的真实感和临场感。如电影《乡音》剧组在一次从外景拍完回驻地，途中见一群少年牧童在牛背上唱着牧歌，在夕阳下缓缓行进在绿草如茵的湖边，摄影师赶紧抢拍下这一充满乡土气息的田园牧歌的场景。这种计划之外的拍摄也称为即兴拍摄。第二种是在被摄对象不知情的情况下完成的拍摄，即“偷拍”。比如，有个小演员要拍个哭戏，但任由导演如何耐心地启发、引导，他就不哭，结果，导演急了，大声训斥他，小演员被吓坏了，大哭起来，摄影师悄悄开机拍了下来。张艺谋在拍《秋菊打官司》时，让巩俐扮成了乡下孕妇在大街上混在人群中，摄影师则躲在暗处拍摄，街上的行人浑然不知，被当成了群众“演员”，而且“表演”相当真实，使影片取得了逼真的纪实感。
除了导演以外，作为制片机构代表的制片主任往往按拟定的制片计划对整个拍摄工作进行监督，以保证摄制工作正常有序地进行；同时，在保证作品质量的前提下，尽可能节省资金、减少浪费，并加快制片速度，使作品按时保质完成。
三、后期制作阶段
影视作品创作的最后阶段就是后期制作，即在停止拍摄后进行的剪辑、混录和合成的工作，而其中最重要的就是剪辑。剪辑就是把那些分散拍摄的镜头按故事的情节发展组合、装配成一部完整的影片。剪辑可以使一部拍得不够完美的影片得到补救。但剪辑不好的话也可使作品艺术质量大打折扣。为了保证影视作品的艺术质量，有些导演亲自动手剪辑，但一般情况下，是与剪辑师共同切磋，进行创造性剪辑。
混录是影视作品后期制作的又一个重要环节，主要任务是把人物的对白、音乐和音响等效果混合录制在一起，使声音和画面同步套合。最后，还需合成和洗印，才能真正完成一部影片的制作。
随着影视制作技术的不断进步，特别是数码电影的出现，将有可能逐步取代传统电影用胶片拍摄的制作模式，它不但可以减去胶片拍摄的冲印环节，避免了污染，甚至大大降低了制作成本。但由于数码电影放映系统不很普及和完善，传统胶片电影仍是电影摄制的主要模式。
第二节 影视编剧
一、影视剧本的概念与特点
所谓影视编剧，就是为影视作品的拍摄撰写剧本，具体来讲，就是用文字来为影视作品规定主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等。其成果便是影视剧本。影视剧本作为一剧之本，是提供给导演进行艺术再创造的一个基本依据。
影视剧本包括三种不同的剧本：一是用文学语言描写出来的、可读性较强的影视文学剧本；二是导演指导实际拍摄用的分镜头剧本；三是由场记完整记录影视作品中一切技术、艺术内容供放映单位或理论工作者参考的完成台本。对于一般普通观众来说，影视剧本主要是指影视文学剧本。
影视剧本中的电影剧本诞生于２０世纪２０年代，比电影的诞生晚２５年左右。因为早期电影只是生活的简单叙事和模仿，因而无需剧本。后来随着电影表现的内容不断丰富，表现的思想逐步深刻，特别是有声电影发明后，便需要有人运用电影的形象思维，把复杂的思想内容、众多的画面，在拍摄之前按拍摄者的意图，有条理地、周密地加以安排和组接，这样便诞生了电影剧本。中国第一个电影剧本是１９２５年洪深编写的《申屠氏》。
影视剧本的创作一般也有三种方式，一是编剧作者根据个人的艺术构思，对大量的生活素材进行提炼和加工，把自己对生活的感受和评价融于具体形象中，并用文学的语言创作出来的文学剧本。二是编剧作者根据上级领导或导演的指示和要求，围绕某个人物或某个事件来创作的剧本，如《生死牛玉儒》是为了表现当代人民公仆牛玉儒而编写拍摄，《千里走单骑》则是按照张艺谋的要求专门为他心中的偶像、日本表演艺术家高仓健“量身打造”而编写的作品。三是编剧作者将古今中外文学作品改编的剧本，这也包括对音乐剧、舞台剧的改编。
影视剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可以供阅读，但最终的目的是为了拍摄，必须符合银（屏）幕表现的需要，否则，写得再好的文学作品也无法转化成影视作品。影视文学作品有自己的美学特征，而这些特征是由影视艺术基本特性所决定的。表现在：
１。造型性
造型性是指用文字描写的影视剧作具有转化为银（屏）幕视觉造型的可能性。影视艺术是视觉艺术，富有造型表现力，这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于银（屏）幕，直接作用于观众的感官。这个特性是影视剧本写作与其他文学作品写作的最大区别。虽然小说、散文等也常常通过描写事物的具体形象来反映现实生活，但主要是依靠人的想像来转化的，而且许多带有情感、思想色彩的心理描写，无法进行直观性的视觉造型。比如，文学作品中的一句“时光飞逝，大学四年一晃就过去了”，留给人们很多想像的空间，而且不同经历的人想像的具体内容也不一样，有的人在刻苦学习中度过，有的人在不停的恋爱中度过，有的人则在疯狂的电脑游戏中度过，如何用影视画面来高度概括每个人匆匆的大学四年，这就需要具体的形象和内容来表现。因此，影视剧本必须根据影视造型形象的要求，发现和捕捉、选择加工最形象、最生动、最具造型美的素材，使之成为银（屏）幕的形象。同时，影视艺术又是听觉艺术，因此，编写剧本时要规定出声音元素的运用，要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界，并把音乐和音响纳入统一的艺术构思之中。
２。逼真性
影视艺术是在照相基础上发展起来的，要真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度接近生活，还原生活。银（屏）幕形象不仅是具体的、可见的，而且是逼真的、可信的。所以，剧本中描写的一切，大到情节结构的安排、人物关系的设置，小到一个物件、一句台词，都要求酷似生活，自然、真切，力戒虚假造作，否则会失去其艺术魅力。比如，不少古代题材的影视作品中的青年男女，在大庭广众下拉拉扯扯，搂搂抱抱，打情骂俏，实在无法相信这是在“男女授受不亲”的封建年代。这些弄虚作假胡编乱造的影视作品的盛行折射出当代社会某些人挖空心思、不择手段、追名逐利的扭曲心态。正好迎合了社会虚妄、矫情的风气。
３。蒙太奇运用
影视艺术是用其独特的结构方式蒙太奇来组织各种视觉性画面和动作性场面的。它符合和适应实际生活中观众观察外界事物的方式和心理需要，也是影视典型化手段之一。虽然编剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，但也必须遵循影视作品这种独特的结构方式，不仅要注意镜头的灵活运用和时空的自由转换，而且要以不断流动的画面声音展现来进行叙述和描写，使文字描述具有鲜明的镜头感。
二、影视剧本的写作
剧本是未来影视作品的蓝图，一个优秀剧本可以为影视作品的成功奠定基础。因此影视作品的写作尤为重要。
１.选择题材
题材是指所描写的事件或生活现象，是经作者加工的服从主题思想所需要的素材，也指剧本内容所涉及的现实范围，如工业题材、农村题材、战争题材、黑帮题材、爱情题材、伦理道德题材等。题材由于所包含的事件规模大小不同或展示的事件所包含的意义大小不同，又分为重大题材和一般题材。重大题材主要是指容易引起人们重视和注意的一些重大政治事件、历史事件，如《开天辟地》、《开国大典》等；一般题材则是与人的日常生活、思想情感密切相关的人和事，大多是以普通人的生活、工作情感为主，因而容易引起观众共鸣。但剧作的成功与否，并非依题材的重大与否来划分的，而在于作品所反映的思想深度和艺术质量。因此，无论写何种题材，首先，都应选择作者最熟悉、最了解的题材，这样才能对题材进行深入挖掘，从中发现其思想价值和艺术价值。其次，要注意题材的时效性和新颖性。选材时要尽量选择广大的观众所关注、关心的社会热点问题的题材，同时也要拓展视野，寻找新奇的题材领域，甚至要从我们平时所熟悉的却可能被忽视的平凡生活中发掘其中的独特因素，展现不平凡的生活意义。最后，选材时要注意题材的可视性和内涵性。要避免选择过分抽象和宏观的事件及场景，而要选择比较具体的集中的人物和人物关系以及完整的故事和明显的动作，并且通过艺术的改造和重塑使作品传达出较深刻的意蕴。
２.确定主题
影视剧本的主题是指通过作品中艺术形象所表达出来的中心思想，是作品灵魂或核心。主题是剧作者对过往生活、社会、历史和现实进行观察、分析、思考和评价以及对题材的发掘、提炼而得出的思想结晶，也是剧作者世界观、人生观、美学观的集中体现。一切优秀的影视作品都有一个在思想上或哲学上引人注目的鲜明主题。主题可以是多方面的，可以是社会历史的评论，或是对某种哲学思想的探讨，或对某一特殊现象或神秘事物的探究，或对人与人关系的看法，或对政治人物或政治事件的评价。作品的主题越深刻，其艺术感染力就越强。因此，主题思想必须鲜明清晰、健康向上，而且要有作者的思想个性，在表现形式上则要求含蓄、不直露，只有这样，主题才能支配作品，才能使人物安排、叙事方式、情节结构、场面和细节以及未来影视中的视听造型符合主题的总体构思和要求，使影视作品呈现出自身的完整、和谐与统一。
３.塑造人物
在影视作品中，人是最主要的描写对象，是构成影视艺术形象的主体。人物的活动构成了作品中的事件，人物命运形成了作品的叙事框架。作品是由人物和各种人物关系所组成的整体，作家对生活的理解和评价主要通过人物来表现。而人物形象塑造的关键是人物性格的描写，人物性格是影视剧本中构成剧情发展、矛盾冲突的基础。人物性格由于人的生理、心理素质的差异，所处社会环境和所受教育程度的不同而千差万别、极具个性。因此，人物性格描写应从真实性、生动性、典型性来加以把握，能否成功地塑造典型人物是剧作的关键问题，为此，要集中笔墨写好一个或几个剧中主要人物，通过人物的语言、动作、形体、肖像、心理活动以及所处的环境和人物关系的具体描写，展现人物性格特征及其变化发展，并透过“这一个”或“这几个”生动形象、有血有肉的人物去揭示时代、社会和人生的真谛，给人们以启迪和鼓舞。
４.构思情节
情节，是剧中主要人物在促使他行动的环境中的变化进程，也是人物性格和命运发展的历史。情节由一系列能够显示人物、人物之间关系和矛盾发展的相互联系的具体事件构成，它把事件的内在联系展现在观众面前，反映出社会生活的动向，一般包括开端、发展、高潮、结局等组成部分。情节的核心要素是矛盾冲突，一般有人与人之间、人与自然或社会环境之间以及人物内心的矛盾。它是构成影视剧作的基础和推动情节发展的动力。也是揭示生活本质、塑造人物形象的重要途径。矛盾冲突在剧中往往有一个发生、激化和解决的过程。正是通过不断发展的矛盾冲突，影视作品才能深刻地揭示人物内心世界，表现复杂的社会和生活，并使剧情跌宕起伏，观众也随之心潮起伏，感情澎湃。因此，为了吸引观众，激发观众的观赏热情，不少影视作品都善于设置矛盾冲突较为激烈的情节，一环扣一环，使观众在“很有看头”的作品中酣畅淋漓地观赏，使情感得到宣泄。
情节是编剧作者在现实生活的基础上经过加工或编造的故事。情节可以虚构，但不能脱离人物性格、脱离生活去胡编乱造，虚构的情节必须合乎情理，真实可信，而且要有因果连贯性，完整性，使作品成为一个整体，使观众获得一次完整的认识、感受和想像。当然，现代影视作品不一定靠情节和矛盾冲突取胜，而是强调情、景、意，有的还标榜“无情节”，只是提供一些生活片断，完整性也不强，故事结尾无明确的结局，甚至故意造成结尾的一定程度的开放性，让观众在想像中寻求答案。
５.安排结构
结构是指影视剧作的组织方式和内、外部构造，是剧作者根据对生活的认识，按照塑造形象和表现思想内涵的需要，运用影视思维，把一系列情节即人物、事件及其发展进行的有意义的组织和安排，使其符合生活规律，达到艺术上的完整、统一、和谐。影视剧作的结构形式一般分为戏剧式结构和非戏剧式结构，非戏剧性结构又可分为小说式结构、散文式结构和心理式结构。
（１）戏剧性结构，又称为传统式结构，是影视剧作一开始就广泛采用的基本结构形式。由于它吸收融会了大量的戏剧因素和成分，特别是运用戏剧的冲突律和结构法则，在艺术上自成一格，同时，它又不同于舞台上的戏剧，而是依照影视艺术的特殊规律和独特方式来组织剧情，具有鲜明的影视性。它以戏剧冲突律作为剧作结构的核心，以矛盾冲突为基础来展开情节、塑造人物，以主要人物或中心事件为核心来展开冲突。它与戏剧一样强调集中情节、设置悬念、运用细节，按时空顺序发展来设置剧情。有时为了浓缩时空而采用插叙、倒叙、闪回，但不会打乱情节发展的主线，还常用戏剧惯用的误会法和巧合法来组织剧情，以期获得强烈的戏剧效果。这种结构形式由于矛盾冲突的跌宕起伏所产生的紧张性、戏剧性，富有悬念感，因而容易抓住观众的注意力。比如，《魂断蓝桥》、《北非谍影》、《罗马假日》、《一江春水向东流》、《搭错车》等。
（２）小说式结构。它的结构特征、表现手法与小说相近，运用小说的叙事因素。它以描写人物思想感情的细微变化为特点，不要求情节高度集中，而是用场面的积累来结构剧本，以亲切、生动、细致的对人物的描写来展现人物性格魅力、促进主要情节发展；以点点滴滴的细节描写的积累，去塑造典型人物，去感染观众。因此，这种结构以细腻地刻画人物心理和感情变化的过程而见长，所表现的社会生活更有层次，因而也受到影视创作者的重视。如《远山的呼唤》、《芙蓉镇》、《围城》等。
（３）散文式结构。这是从文学的散文样式中吸取结构上“形散神不散”的特点而形成的结构形式。它强调纪实性，要求以纪实手法表现生活，不太注重情节的完整性和因果关系，也不需要高度集中的矛盾冲突，更多以顺序式叙述方法和造型手段展示生活中发生的一桩桩事件，基本上不运用闪回。画面匀称、平衡、如行云流水，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱之中蕴涵真挚、深沉的情感，具有特殊的艺术感染力。这种结构被中国影视理论家称之为“冰糖葫芦式”结构，如《城南旧事》就是经典之作。
（４）心理式结构。主要是以人物的内心活动为线索来构建人物关系和组织情节的剧作结构，其特点是注重表现人物的内心世界、剖析人物的内在感情、刻画人物的心理活动。如《公民凯恩》、《野草莓》、《沉默的羔羊》、《天云山传奇》、《异度空间》等。
６.描绘细节
细节是影视作品中最小的组成单位，由细小的动作、变化、道具或布景所构成，用以细腻地描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然环境，是影视艺术的魅力体现。因此，细节描写很重要。细节描写要真实、新颖、富有表现力，不仅要能转化为具体的造型、动作或音响，而且最重要的是要为人物塑造、情节发展和主题表达服务，不能为细节而细节。如《天狗》中，天狗一家围着蜡烛啃着用可乐和面做出来的窝头，看了实在叫人感到心酸。
７.选择叙述方式与艺术手法
影视艺术特征就是通过画面和声音来叙事。影视艺术在表现时空上享有极大的自由，给影视叙述带来巨大的灵活性，形成多种形式的叙述方式。所谓叙述方式就是影视剧作中对人物、事件和环境作一般性说明和交代的手段和技巧，一般分为顺叙、倒叙、中间插叙等，变化开来又有闪回叙述、夹叙夹议、预叙、复叙、分叙、平行叙述、交叉叙述等，都须根据剧作需要而灵活运用。各种叙述方式的作用是按照一定的时间顺序或逻辑顺序来连接段落和场景，使作品叙述明了、条理清晰而流畅。另外，剧作者在作品中还常常采用各种艺术手法，如对比、夸张、比喻（明喻和暗喻）、重复、铺陈、排比等，使影片变得更加生动感人，富有艺术魅力。
８.善用语言
影视剧本的语言主要包括两大类：一是叙述性语言，是指在剧作中对人物、环境、景物、行为等的描写以及影视创作上的意图性提示如镜头、景别、摄影方法等。二是有声语言，包括对话、独白、旁白或解说，既起着人物表达、交流思想感情的作用，又起到叙述故事、交代情节、刻画人物性格和推动剧情发展的作用。这些文字语言的好坏，直接影响到影视作品的艺术质量。
三、文艺作品的改编
１.文艺作品改编成影视作品的基本状况
人类自从发明文字以后，为了反映生活、表达思想、抒发情感，创作了数之不尽的文学作品，不少优秀作品成了脍炙人口的经典名著。而电影、电视的诞生，不仅从文学艺术那里吸取了通过事物反映生活的表现能力和描写、叙述的语汇和结构，而且直接把文学名著改编后搬上银幕或荧屏。据不完全统计，在全世界电影总量中，由文学名著或作品改编来的电影约占有１／３，而且其影响和观众量远大于原著作品的读者量，不少观众是看了名著改编的影视作品后再去阅读名著的，可以说，文学作品与影视作品已形成了良好的互动关系。一方面，文学作品的故事、思想及其艺术价值为影视改编提供了先决条件，并使影视艺术本身得到丰富和拓展；另一方面，一部改编成功的影视作品又为原著作品做了最广泛的宣传，使其发行量剧增。从世界第一部改编自科幻作家凡尔纳作品的科幻电影《月球旅行记》，到最近横扫全球影坛、创下作品销量和电影票房双丰收的《哈利·波特》系列和《魔戒》系列，从古典文学名著改编的《特洛伊》、《十日谈》、《一千零一夜》、《王子复仇记》、《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《三剑客》、《茶花女》、《巴黎圣母院》、《源氏物语》、《春香传》、《悲惨世界》、《红与黑》、《浮士德》、《孤星血泪》、《雾都孤儿》、《简爱》、《理智与情感》、《傲慢与偏见》、《基督山恩仇记》、《娜娜》、《名利场》、《唐·吉诃德》、《乱世佳人》、《战争与和平》、《复活》、《安娜·卡列尼娜》、《罪与罚》、《上尉的女儿》、《钦差大臣》、《好兵帅克》、《呼啸山庄》、《静静的顿河》、《汤姆叔叔的小屋》、《欧也妮·葛朗台》、《红字》、《绝恋》、《爱玛》、《情人》、《钢铁是怎样炼成的》、《在人间》、《我的大学》等到现代文学作品改编的《教父》系列，《日瓦戈医生》、《闪灵》、《阿甘正传》、《尤利西斯》、《生命中不能承受之轻》、《追忆逝水年华》、《沉默的羔羊》、《侏罗纪公园》、《第二十二条军规》、《老人与海》、《霍华德庄园》、《辛德勒名单》、《洛丽塔》、《廊桥遗梦》等，以及根据中国古典文学名著如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《西厢记》、《聊斋》等改编的影视作品和根据中国现代文学作品改编的《阿Ｑ正传》、《祝福》、《家》、《春》、《秋》、《茶馆》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《围城》、《边城》、《青春之歌》、《红旗谱》、《雷雨》、《子夜》、《林海雪原》、《李双双》、《野火春风斗古城》、《小二黑结婚》、《烈火中永生》、《金光大道》、《被爱情遗忘的角落》、《城南旧事》、《人到中年》、《女大学生宿舍》、《青春万岁》、《红衣少女》、《牧马人》、《今夜有暴风雪》、《芙蓉镇》、《青春祭》、《人生》、《老井》、《顽主》、《阳光灿烂的日子》、《红高粱》、《活着》、《生活秀》、《第一次亲密接触》等，还有港台地区如由张爱玲小说、琼瑶小说改编的文艺片《不了情》、《倾城之恋》、《半生缘》、《红玫瑰·白玫瑰》、《几度夕阳红》、《烟雨濛濛》、《彩云飞》、《在水一方》、《月朦胧鸟朦胧》、《还珠格格》等和根据金庸、梁羽生、古龙等武侠小说改编的《射雕英雄传》、《书剑恩仇录》、《倚天屠龙记》、《雪山飞狐》、《天龙八部》、《笑傲江湖》、《七剑下天山》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》等影视作品都曾风靡一时。名著文学魅力和影视艺术魅力交相辉映，在影视艺术园地里撑起了一片巨大的艺术天地。
在这些改编自名著的影视作品中，既有严格忠于原著、拍出原著精髓的作品，如《王子复仇记》、《悲惨世界》；也有在原著故事框架里融入现代元素，变成现代版或激情版的作品，如《罗密欧与朱丽叶·后现代激情版》、《大话西游》；或把外国名著改编成本国电影，如黑泽明把英国莎士比亚的《李尔王》改编成日本影片《乱》。更有借助现代电脑特技将原著特别是神话作品中那神奇、怪诞的故事情节变成现实的作品，如《哈利·波特》、《魔戒》、《纳尼亚传奇》等，改编手法可谓千奇百怪、各显神通。当然，百变不离其宗，不管何种手法，都应尽量与原著内容、风格、精神相一致，否则，把原著改得面目全非、支离破碎，那不仅糟蹋了原著，而且欺骗了热爱原著的观众。
除了文学作品外，一些音乐剧、舞台剧（如话剧、戏曲等）也被改编成影视作品，如《音乐之声》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《歌声魅影》、《贝隆夫人》、《生死恨》、《野猪林》、《花木兰》、《帝女花》等。
２.文艺作品改编的原则与要求
（１）选择合适的作品进行改编。
①选取有价值的作品进行改编。中外文艺作品汗牛充栋，多如牛毛，因此，如何选择有价值的作品来进行改编就尤为重要。一般从以下几个方面考虑：一是要根据现实社会和时代的需要以及观众的欣赏热点来选；二是作品本身具备一定的认识作用和审美价值，有一定的现实意义和教育意义；三是在读者中引起轰动，一致推崇，具有较高的思想性和艺术性的作品。
②选择适合影视表现的作品。改编文艺作品特别是文学作品成为影视的最大困难是如何将文学塑造的艺术形象转变为影视作品的视觉和听觉的形象造型。有些作品虽然有很高的文学艺术价值，但改编后可能会失去原有的神韵，如但丁的《神曲》。有的政治性作品更无法用影视手段去表现。当年，爱森斯坦一直想把马克思的名著《资本论》改编成电影，但最后只好放弃。因此，改编名著时要先以影视的特征为准绳去衡量一番，不要轻率地去改，否则，会吃力不讨好。
③选择自己熟悉或改编难度较小的作品。有的作品短小精悍，容易改编，而一些博大精深的恢宏巨著，不仅改编难度大，而且对改编者的文学艺术功力和影视改编经验都是巨大的挑战，这就要求改编者对原著所描写的社会环境、时代背景、风土人情、自然景物以及作品风格等都了如指掌。否则，很容易使原著走样。
（２）忠于原著与艺术创造协调统一。
改编，是用影视创造的思维方式对原作进行一次再创造，既不能照搬，要有所改变、有所创新，但又必须尽量忠实于原著，最起码要使原著的精神和精髓保持不变。为了在两者之间找到最佳的结合点并协调统一起来，改编者应深刻而准确地吃透原著，领会原著的思想精髓、创作意图和艺术神韵，这样才能有力地把握它、驾驭它。同时，又要在保持原作基础内容和风格时，根据特定的题材，努力寻求与小说尽量相适应的影视表现形式，把文学作品的叙事因素变成影视作品的叙事因素，把文学语言转变成影视语言，以明确的时空观念、运动意识、蒙太奇意识和声音色彩意识来指导改编。只有这样，才能使改编作品彻底影视化。
３.文艺作品的改编方法
（１）转移法。是指在忠实于原著的基础上将原著作品直接、完整地搬上银幕或荧屏，这种方法对原著中的主题、人物、情节和结构等元素基本不动，只是运用影视创作手法，将原著中的文学形象转化为银幕或屏幕形象。如英国影片《李尔王》、《仲夏夜之梦》，法国影片《乡村牧师的日记》，中国影片《茶馆》等。
（２）抽取法。即从整部原著作品中抽出相对完整、自成体系的典型人物或情节片断加以改编，使之成为相对独立的作品。如《武松》便是从《水浒传》中抽取有关武松的情节重新编织而成的，相关的还有《林冲》、《鲁智深》等。
（３）伸缩法。这是延伸法和浓缩法的合称。延伸法是指通过增加人物和故事情节将短小精悍的原作扩展延伸为内容较丰富、关系较复杂、篇幅较大的作品，如大量红色经典电影改编成几十集的电视连续剧，如《林海雪原》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》、《沙家浜》等。当然，有些作品是由原著浓缩提炼而成的，这种把人物众多、情节复杂、结构庞大的长篇巨著进行压缩提炼，取其主干，去其余枝的手法，就叫浓缩法。主要是篇幅较小的电影使用。如古典文学名著《红楼梦》被压缩成六集电影，改编成四十集电视连续剧。据称，《红楼梦》将再次被改编成电视连续剧搬上屏幕。
（４）取材法。即从原著作品中选取主题思想、或故事框架或典型人物作为素材进行加工改造，创造出新的故事、新的人物、新的情景。这种方法改编的自由度大，手法也较灵活，可谓无所不用其极，因而对原著的改变幅度也较大，甚至被改得面目全非。如日本版的《西游记》中的唐僧成了“好色之徒”，美国版的《西游记》里的唐三藏又变身为现代电玩战士，观音还穿梭时空三千年来与他幽会，共寻爱的真义。香港的《大话西游》、《齐天大圣》，中国大陆的《西游记前传》、《西游记后传》、《春光灿烂猪八戒》等也极尽荒诞、搞笑之能事，已发展到随心所“编”的地步。据悉，好莱坞大导演斯皮尔伯格也有意将《西游记》搬上银幕，也企图让孙悟空回到侏罗纪时代，与恐龙、哥斯拉大战一番。
总而言之，影视剧作的题材丰富多彩，表现手法千变万化，在追求内容与风格多样化的同时，还要注重作品的思想性与艺术性的统一。
第三节 影视导演
影视导演，是指影视艺术创作的领导人和摄制组的负责人。由于导演的工作贯穿于影视创作的整个过程，导演的创作意图、艺术动力和个人风格又在影视作品中得到充分体现，因此，影视艺术可以说又是导演的艺术。
一、影视导演的任务和作用
影视导演的主要任务是将影视文学剧本所提供的文字形象转化为视听语言所塑造的影视形象搬上银幕或屏幕，在观众眼前展现影视艺术的魅力。其主要任务如下：
（１）选择剧本并参与剧本创作。剧本是未来影视作品的基础，它的好坏对作品起着决定性的作用。在过去计划经济时代，导演只能被动地接受制片厂领导交给的剧本，几乎没有选择的余地，只能碰运气碰上好本子。有名气、有实力的导演也较容易拿到好本子，年轻导演则更多要靠自己努力争取，包括自己创作剧本。今天，更多的导演为了拍摄方便起见，一方面会选择自己感兴趣的题材和适合自己能力与风格的剧本，另一方面就是找人合作或自己编写剧本，直接把自己的创作理念和风格体现在作品中，以免日后重新理解、修改的麻烦。
（２）筹建摄制组。作好拍摄准备工作。剧本确定后，导演便要和制片主任一起选定主创人员，成立摄制组，作好预算，制定拍摄计划，召开动员大会，阐述导演构思，向各部门及全体成员提出要求，甚至带领主创人员如演员、摄制师到外景地体验生活、熟悉环境，或对演员进行相关专业训练。同时，作好案头工作，写出分镜头剧本，作为未来拍摄的蓝图。
（３）指导作品拍摄、协调各项工作。在实拍阶段，现场拍摄是一项十分复杂、艰巨而又相当关键的工作。作为拍摄现场的总指挥，导演必须将各方面的人员协调一致，共同完成拍摄任务。每个镜头或几个镜头开拍前导演有必要召开镜头会议，布置拍摄任务，落实具体工作，检查验收各项准备工作。拍外景的还必须先看到样片，满意后才转移场地。实拍中，导演最主要的工作还是启发帮助演员尽快进入角色和规定情景，争取一次拍摄成功。
（４）参与后期制作，完成影视作品创作。在剪辑和混录阶段，导演可根据自己的艺术构思和对影片的蒙太奇运用进入自己个人再创作的天地。他通过和剪辑师的合作，对全片的结构、节奏、画面等进行检验、调整和变动，最后确定作品结构，再进行混合录音，将双片送审通过后，再将样片校正，洗印出标准拷贝，并根据完成拷贝整理出影片的完成台本，至此，全部结束影视作品的创作工作。
（５）参加各种宣传活动，配合制片机构搞好公关宣传工作。现代导演除在创作阶段要全力以赴、全情投入拍摄工作以外，还必须懂得利用商业炒作和媒介宣传的手段，搞好影视作品的促销工作。如举行演员征选活动、开拍仪式、新闻发布会、记者采访、首映式等活动吸引公众注意，吊足观众胃口，有的制片机构甚至投资上千万元搞首映式，大造舆论，以期引起轰动并获取巨额回报。而导演就是最有说服力和最有宣传价值的人。
由此可见，一部影视作品既凝聚了导演的人生观、价值观、审美观，也体现了他本人在艺术创造上的深厚功底和个人风格，而且还体现了他的领导指挥能力和整体协调能力。因此，导演不仅在艺术创作上是整个剧组的核心，而且在工作生活上也是全摄制组的轴心。作品的成败既取决于导演的艺术专业水平，还有赖于导演个人的人格魅力和领导水平。
二、影视导演的构思与风格
导演创作的首要环节是确定总体构思。所谓导演构思是指导演从整体上考虑并确定把影视文学剧本的文字形象转化为银（屏）幕形象，使之成为一部具有完美的艺术表现和深刻思想的作品的基本途径和基本要求。导演的总构思集中体现在正式开拍前导演对摄制组全体成员所作的“阐述”中。导演首先要确定未来作品的主题思想及现实意义、风格样式、人物的性格冲突及其时代特征和所处环境，以及运用导演手段的原则，并对作品的情节线索拟出总谱。导演构思虽无固定模式，有的就根本没有导演构思，想到哪里拍到哪里，其实其内心早已胸有成竹，只是没有诉诸文字罢了。导演构思不仅为导演创作的全过程确定了基本途径，使各部门的创作有章可循，而且能够保证未来影视作品的完整走向和整体风貌。
导演风格，是指导演在长期影视创作实践中通过系列作品所表现出来的鲜明的艺术特色和创作个性。由于每个导演的生活经历、文化素养、思想观念、时代背景、个人天赋、性格气质、乃至艺术追求、人生理想的不同，在处理题材、选择作品样式以及运用影视语言方面，也有其不同的特征，这就形成了影视作品的不同风格，这是影视导演成熟的标志。当然，随着导演的人生经历、思想感情以及社会地位、艺术追求的变迁，其风格也会变化和发展。导演风格是在一系列影视作品中形成和发展的，而最能代表他个人风格的作品，就成为他的代表作。如喜剧艺术大师卓别林在他自编自导自演的系列喜剧片中，塑造了一个穷困潦倒但乐观向上、乐于助人的流浪汉查理的形象，让观众在笑声中体会穷苦百姓的辛酸和艰辛，其电影风格就被称为“含泪的笑”。但他后来的影片《舞台生涯》、《香港女伯爵》的风格已明显发生了改变。查理不见了，当然其影响也就大不如前了。我国谢晋导演以善于细腻地刻画女性形象而著称，然而一部上亿元投资的大片《鸦片战争》，不仅风格尽失，而且因票房失败而不堪重负。冯小刚以系列贺岁片，形成自己“冷幽默”的戏剧风格，但也投拍了冲击奥斯卡的古装巨片《夜宴》，明显与他过去紧扣时代脉搏的创作风格相去甚远。张艺谋更是很快从农村题材跨入帝王将相的豪华宫殿和神秘莫测的武林天下，发挥其摄影出身的专长，拍出几部美轮美奂、用来养眼的大片，赚了不少银两，成功转型。倒是李安坚守其个人风格，深谙东西方文化底蕴的他总是能让其作品于细腻中见大气，而且把国际大奖一个接一个往家里搬。其实每个导演都希望有自己的风格，等有了风格又希望加以突破，这也是符合艺术不断创新的规律的，但并非突破了就是成功了。有时风格太多，也就没了风格，就像有些导演，没风格就是他的风格一样，这样，谁又会记住他呢？总之，优秀的影视导演都应该在不断的艺术创作中把握个人风格，成为一个具有独特风格、富于创造性和艺术品位高的艺术家。
第四节 影视表演
一、影视表演的概念与特点
表演，是指通过演员的演出完成的艺术。它是演出艺术表现形式的主体，演员是表演艺术中形象的直接体现者。影视、话剧、舞剧、戏曲等都要通过演员表演来塑造艺术形象。
影视表演，是指演员在导演的指导下在摄影（像）机前用形体、表情、动作、语言、声音作为创作手段来体现影视作品内容并塑造人物形象的艺术。它是影视艺术创作中不可分割的重要组成部分。虽然影视创作以导演为中心，但导演只是“幕后英雄”（除自导自演的导演外），银幕或屏幕上的人物形象最终要通过演员的创作与观众见面，对很多观众来说，他们也是认演员而不认导演的，追星族所追的明星是演员。正是演员的创造性表演才真正使剧本中的文学形象变成银幕或屏幕形象。因此，影视表演艺术的创作目的和任务就是依据编剧提供的剧作形象在导演指导下进行二度创作，塑造出真实的、活生生的、典型且富有鲜明性格的人物形象。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。优秀的表演艺术是要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、体验（内部）与体现（外部）的统一。
影视表演与戏剧表演同属表演艺术，但两者又分属不同艺术门类，因此，它们之间在创作原则、创作方法和表演方法上存在许多共同的规律性，但又由于各自不同的艺术特性受不同的美学原则制约，在表现形式上又存在差异。戏剧演员在舞台上是在同一时空里做连续的表演，影视表演则因镜头切换、组接等手段以及时空的转换，交叉而呈现出“非连续性”的特点，影视艺术的种种特性，如逼真性、时空观、蒙太奇以及独特的生产过程，必然使影视表演呈现以下具体特点：
（１）影视艺术的逼真性要求表演要生活化。影视反映现实生活极其逼真，将真实的社会现实环境纳入到自己的形象体系之中。影视演员又是在与现实相一致的真实景物中进行表演，这就要求演员的表演要与真实的环境融为一体，做到真实、自然、生活化。要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态艺术地加以表现。在摄影机镜头前表演，更忌虚假、过火、程式化，而应含蓄与控制化。当然有些喜剧荒诞片则会以夸张的表演来营造喜剧气氛，如卓别林、周星驰、凯利·金等。
（２）综合艺术中蒙太奇处理下的表演。演员在银幕或屏幕上营造的形象是经过最后两个阶段的再创造完成的：一是摄影师拍摄时的艺术处理；二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的再处理，包括摄影（像）机的创造使用，音响、色彩、光影的艺术效果以及不同景别、镜头的变换和蒙太奇的处理等。影视的这种综合性质，对演员的表演既有帮助，又有制约。因此，演员表演时必须考虑到银（屏）幕的综合效果并掌握好表演的总体感。
（３）镜头感———趋于内向的表演。影视演员面对摄影（像）机镜头表演时，由于受到镜头取景框的限制，必须在取景框内发挥，因此，必须建立“镜头感”。包括演员对镜头画面效果的具体感受，运用不同的动作幅度和技巧，以不同的表演分寸和手段，适应不同景别及各种摄影技巧的处理，适应影视特有的场面调度。
（４）非连续性和反程序性的表演。由于影视的拍摄和创作生产特点是按分镜头拍摄，因而使演员的表演也是非连续性的，且镜头的拍摄顺序也往往是颠倒的，必然也导致演员的创作既不连贯，也无顺序。这叫“跳拍”。而在拍摄现场，由于零乱、嘈杂的气氛极易分散演员的注意力，加之演员的表演往往又是无对象交流，并且要在实拍中争取一次表演到位、拍摄成功，甚至在现场常常要受到“当众孤独”、“无穷等待”或“反复排练”以及各种恶劣气候条件的种种考验，这些都对影视演员的表演产生巨大挑战。因此，影视演员要积累丰富表演经验，在开拍前一定要研读剧本，充分把握角色人物基调、性格及其发展，掌握好剧情及人物的形体、心理动作线，把握人物关系，对各场戏以及镜头安排、设想等做到心中有数，处理好重场戏、高潮戏，才能在零分细割的交错拍摄中应付自如，以旺盛的创作热情将最佳的表演瞬间固定在胶片或磁带上。
（５）形体、技能的特殊要求。影视演员应掌握多种表演技巧，如骑马、开车、游泳、格斗、射击、歌唱、舞蹈及乐器演奏等，以便适应多种角色的要求。
影视艺术的逼真性和蒙太奇手段等特点，使影视创作产生了非职业演员，但这并没有改变演员创作的基本原则，也不能否定影视表演的艺术价值。由于电影与电视在创作形式上的某些差异，也使电影表演与电视表演存在差异。为了满足观众的要求，缩短拍摄周期，电视多采用多机连续拍摄、现场剪辑、同期录音的室内剧形式，这就决定了演员在表演上的连续性，这是与电影表演最大的区别。
影视艺术和影视观念的演变和发展形成了不同的影视表演风格。无声电影时期受哑剧表演的影响，主要是以夸张的形体动作和表情为主的喜剧表演风格。有声电影出现后，表演则更多借鉴话剧表演的风格。随着影视艺术逐渐走向成熟，影视表演也日趋成为一门独立的表演艺术，产生了生活化的影视表演风格。由于影视美学的多元化、影视风格样式的多样化以及不同表演理论的影响，影视表演风格也呈现多样化趋势，形成了不同的影视表演风格流派。如生活化表演风格、戏剧化表演风格、喜剧夸张表演风格、悲剧表演风格。苏联斯坦尼斯拉夫斯基“体验派表演艺术”、法国哥格兰“表现派表演艺术”等。
二、影视演员的素质条件与角色创造
１。影视演员的基本素质与条件
为了生动、鲜明、形象而深刻地塑造好各种性格各异的人物形象，影视演员必须具备较高的思想水平和较深的艺术造诣以及表演的天赋资质及能力、才干。
在生理、心理条件上，影视演员不仅要有健康、灵活、均匀的体格、端正秀丽的容貌和五官（特型演员除外）、伶俐清晰的口齿语音（声音响亮、音色纯正、普通话标准等）、较强可塑性，有的还需要多项技能如骑马、开车、游泳、武术、舞蹈、歌唱、乐器演奏、射击等。这些经过专业训练一般都能达到要求，更重要的是演员所特有的气质。所谓气质，是指演员本身所具有的精神面貌、个性心理特征、情绪、思维、动作的反应快慢等心理、生理特征，是演员进行人物塑造的材料之一，在演员创造角色时总会透出演员的气质特点。因此，演员要在生活实践和艺术实践中，不断丰富生活积累和提高文化修养，增强自身气质的可塑性，同时又要不断提高和陶冶自身的气质，以便在创作中准确地把握住角色的气质。
影视演员要具有较深刻的理解能力。这是演员对生活、剧本和角色以及导演的创作意图进行客观理性的思考、分析、综合、判断的能力。理解力的深刻程度对演员能否准确、深刻地刻画人物、塑造角色起决定的作用。演员为了提高理解能力，需要提高综合素质，更新文化知识，丰富生活阅历。
影视演员要有较丰富的想像力与感受力。想像力是演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力，而感受力则是演员对外界刺激和信息传递的感应和接受能力。由于演员所扮演的角色常常是演员从未经历过的，但又需要表现出角色应有的表情、感悟和真实情绪以及相应的行为动作，则需要演员根据剧本刻画的角色文学形象，凭借自己的想像来构想出角色具体的音容笑貌、神情体态包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作以及角色经历的种种生活细节等来决定自己的表演，并依靠想像的激发，获取对剧中假定情景的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。影视表演往往会遇到无对手交流、无真实场面的情况，演员就要凭借想像中的内心视像感受到交流对象。只有体察、感受到的东西才能在表演中体现出来，这就要求演员在日常生活中对周围事物和在表演过程中对规定情景以及表演对手的情绪、动作、言语的变化所产生的刺激有敏锐的察觉、感受和反应的能力。这种感受愈深刻，表演就真实、细腻。而想像力和感受力的大小强弱和演员的天赋、阅历和知识修养都有关系。当然，这种想像并非凭空想像，而是建立在演员对现实生活的感知认识和情绪记忆之上的。由于演员的生活范围和阅历有限，导致想像力也是有限的，为此，不少演员是本着严谨的艺术创作态度，不畏艰苦深入角色所在或相似的环境中体验生活，找准感觉以便成功地塑造角色。而一些青年偶像派演员在一炮走红后，为了名利，不愿花时间下工夫去琢磨角色，仅凭以往有限的表演经验不断拍片，结果塑造出来的角色千篇一律且苍白无力，最终被迫早早结束演艺生涯，成为一颗流星。
影视演员还要有较强的表现力和模拟力。表现力是指演员运用形之于外的可见动作体现外部形态和心理活动以传情达意的能力，包括心理形体的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。模拟力是指演员抓住生活中人或事物的某种特点，惟妙惟肖地予以模仿和再现的能力。它要求不仅外形上酷似，而且更要在神态、内在感受上相似，做到既形似又神似，否则，便“装虎不成成病猫”。通过模拟能力的培养训练使演员不断改变自己的固有的内、外条件去适应角色的内、外条件要求，加强想像力和表现力，提高塑造不同人物形象的技能，增强自身可塑性，开拓戏路，拓展个人演艺空间，延长艺术生命。２。影视演员的角色创造
所谓创造角色，是指影视演员根据影视剧本所提供的人物，运用表演艺术塑造出银幕或屏幕上直观的、生动的角色形象的创作过程。演员是在摄影（像）机前以自身作为创作手段来塑造人物形象的。他既是创作主体，又是创作的工具和材料，而且还是创作完成的产品（即所演的人物形象），这三者融为一体统一于演员自身，因而称为“三位一体”，这是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。因此，演员要不断磨炼和掌握自身的外部表现工具，即形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一套表达内心世界及情感的内部心理技巧，同时，也要不断加强演员自身对生活的理解、认识和积累，提高综合素质和艺术素养，为创造角色奠定深厚而扎实的基础。
演员在创造角色时，首先要解决自身与角色之间的距离问题。演员和角色之间是有一定距离的，两者的社会身份、地位、职业、所受教育、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质乃至言谈举止、行为习惯都不尽相同或完全不同，这就是演员和角色的距离或矛盾。为此，演员需要克服这个矛盾，要从自我出发，将自己化身为角色，摆脱自我的影响，体现出剧中所要求的性格化的人物形象，以求得自我与角色和谐统一，塑造出真实、典型的人物形象。
演员在创造角色时存在“双重自我”，必须过好“双重生活”。这是因为：一方面演员过着自己现实生活，另一方面又作为角色过着剧中的虚拟生活。演员在表演时，第二自我（即角色的我）在哭、在笑，同时第一自我（即演员的我）又要监督和控制所表演出来的哭和笑。如果演员是缺乏自我控制，哭笑个没完，以致忘了台词，忘了接戏，表演也就无法继续，必须调整情绪，从头再来。因此，表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重生活”、“双重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配能力越强，表演的功力越深厚。有些表演艺术家其演技已到收放自如、炉火纯青的地步。眼泪要多少，来多少，可以噙满双眼不让眼泪掉下来。不像有些演员，挤了半天眼里还是干巴巴的，真哭起来，又像打开水闸似的，任由眼泪在镜头前流个没完，舍不得擦一下，以示痛苦难受。有些年轻演员甚至认为，只要会挤眉弄眼、大哭大笑、大喊大闹就是表演艺术，结果出现了一群疯丫头和傻小子大闹银屏的怪现象。而个别演员则因过分投入角色而不可自拔，达到人戏不分之地步甚至产生抑郁症或精神分裂，如张国荣、费雯丽等。
影视演员在表演创作时还要处理好虚构的假定性与体现的真实性的矛盾统一，也即是说，“假戏要真做”。演员的表演，从剧本的规定情景、人物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境，一切都是假想的，但必须像真的一样来对待。要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念，在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。因此，演员只有把握好自我与角色、假定性与真实性的辩证关系，才能正确进入角色创造。创造角色，有两层要求：一是理解角色，二是体现角色。理解角色是体现角色的前提，体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了才能生动地体现出来。要理解角色就必须深入分析与研究剧本，同时要尽可能阅读相关资料，到角色所处的或相近的环境中体验角色，把握所演人物一切外在和内在的哪怕是最细微的东西，然后在此基础上充分运用自己的表现技巧和手段，从外部的言语表情、动作、情绪等到内心复杂细腻的心理活动，生动而准确地将角色表现出来。
影视表演一般分为本色表演和性格表演，本色表演是指演员创造与自身年龄、外形、性格、气质相近的角色的表演方式，如夏雨饰演马小军，赵薇饰演小燕子等，这种表演较能体现演员自身特质与魅力，演起来较得心应手，演戏痕迹也少。性格表演则是演员通过改变自身外形、性格、气质等来塑造各种性格形象迥异、跨度大的人物角色的表演方式。这种表演难度较大，处理不当容易暴露表演痕迹。如美国演员达斯廷·霍夫曼，中国的赵丹、舒绣文、李雪健、斯琴高娃等。这些演员以演技见长，又称为演技派，而本色表演因更多突出演员个人魅力而称为偶像派，其实，不管本色表演还是性格表演，都要遵循影视表演艺术的创作规律，都要严肃认真进行创作，演好了同样受观众欢迎。
三、表演的基本元素与基础训练
１.表演的基本元素
表演的元素是指演员创造角色过程中组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法。下面介绍一些基本元素：
（１）假使和规定情景。假使，是指演员艺术想像的虚构。它是表演创作的开端，能把演员从现实生活中带入艺术创作的境界，它能推动演员的想像，唤起演员的情感和情绪记忆，使演员迅速进入角色的规定情境之中，并自然地产生内部心理活动和外部形体动作等反应。规定情景是剧本规定的角色所处的时间、地点、活动环境和所处境况等，是角色展开行动的性质、样式及其心理活动。因此角色的一举一动都是在一定的规定情境中进行的。因此，演员必须具体深入地去感受角色的规定情景并展开丰富的想像，以激发内心真切的情感，并创作出鲜明、生动的行为动作。
（２）想像与注意力集中。想像是演员在自己所积累的生活形象材料基础上创造出新形象的心理活动。它是演员进行创作时的形象思维。演员要根据剧本所提供的虚构的人和事，通过自己对生活的感受和积累的形象资料进行艺术想像和构思，以丰富和深化人物形象，并从内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向和动作。演员常运用“假使”来推动想像，然后引入到活跃的角色创造的思维中去。注意力集中是指演员为了排除在排演和表演过程中各种内外因素干扰和肌肉紧张、慌乱、散神，往往会对需要注意的对象加以修正和改造，使之更能吸引住自己的注意力的方法。演员常会借助想像给自己提供一种依靠和根据，使之更能集中注意力。如某歌星第一次上台表演时，看到台下黑压压的人头就直哆嗦，一位老演员启发她说，不要紧，你就想像是进了菜园子，对着一棵棵大白菜歌唱，你看，人的脑袋不就像棵白菜，头发是菜叶，白色的脸就像菜帮子。这一招很灵，那歌星每次上台都当成是进菜园子对白菜歌唱，因此十分放松、自然，歌唱水平发挥得越来越出色，成了著名歌星。这种方法对于初上舞台表演的爱好者十分有效。
（３）交流和适应。交流是指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等的相互传递和相互作用、影响。有演员之间的交流也有演员个人自我交流，或演员与想像中的对象的交流，甚至与观众的交流。交流有外部的形体、行为、语言等的交流，也有内部的精神交流。适应是指演员在与对手交流时所作出的各种反应并影响对手的技术。每个演员都有自己的适应方式，有的较为内敛，如高仓健、梁朝伟。有的则较为夸张，如周星驰、金·凯瑞。不过，若环境条件发生变化，也会使其适应方式起变化。
演员的交流都需要有相应的适应，他们表达所体验的情感都须有一个对应的极细致的适应特点。影视演员在表演时应善于去适应环境、时间、气候和人物的变化。适应能弥补语言的不足、能把只能意会不能言传的东西传给对方。他们通过不断排演可找到准确的适应，有时在实拍时也会产生意想不到的适应。经验丰富的演员往往能够在对手戏中形成某种默契，有的还成为多年的演艺搭档，如美国的劳拉与哈代、香港的周星驰与吴孟达、中国大陆的张国立与王刚、陈佩斯与朱时茂、赵本山与范伟、赵本山与宋丹丹等，电视综艺节目的主持人也要求配合默契，如台湾综艺节目《康熙来了》中的蔡康永与徐熙娣，一雅一俗，一正一谐，是一对不二的拍搭。有的演员出色地与对手演爱情戏而成为银幕情侣或屏幕情侣，如费雯丽与克拉克·盖博、英格丽·褒曼与汉弗莱·鲍嘉、郭凯敏与张瑜、秦汉与林青霞、梁朝伟与张曼玉等。有的还在演爱情戏时擦出火花，成为生活中的伴侣，如孙海英和吕丽萍在《激情燃烧的岁月》里被对方的“激情”所征服而结为一对恩爱夫妻。
（４）表演的速度与节奏。这是帮助演员激起正确体验和情感的技术。速度一般指内外动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一。节奏则是指内外动作的强弱、长短、张弛等，贯穿在表演过程中有规律地交替出现。速度与节奏有区别但又不可分割。它们产生于现实生活。生活中的人们的言语动作、心情体验等都有不同的速度节奏，每件事也有一定的速度节奏规律。生活中的速度与节奏是自然的，但在银（屏）幕上则要靠演员去掌握和控制。演员只有正确地感受和掌握规定情景中的人物的速度节奏，才会自然产生准确的情感和体验。影视作品里的人物节奏不只是靠演员掌握，它是影视创作的多种手段综合处理的结果，如导演对影片的蒙太奇运用就对表演节奏起重要作用。
（５）逻辑与顺序。是指演员的表演顺应生活情理、符合人物性格和规定情境的技术。在日常生活中，人们的思想行为都有一定的逻辑与顺序，当然也不排除个别违反常理的越轨现象。演员必须在生活中细心观察和动手实践，积累生活经验，注意动作构成的各种细节及其逻辑顺序，在表演时按照这种逻辑和顺序选择各种小动作，继而再构成符合逻辑顺序的大动作，形成一条动作线，符合了这种要求，演员就能产生真实感和信念，演起来也轻松自如，自然连贯，让人一看就知道属于行家。为了学习农村妇女做饭，扮演李双双的张瑞芳亲自与农民同吃同住，学习农村妇女会做的农活与家务活，结果在银幕上成功塑造了一个性格爽朗、手脚麻利的农村妇女形象。有些导演和演员根本不懂武术动作的内在连贯性和神韵，只顾画面构图的美观，摆几个夸张的动作造型，拍出来的武打片，动作混乱不堪，缺乏逻辑与顺序，只有几个大侠被钢丝吊着在空中像无头苍蝇一样飞来飞去，或用剧烈晃动的镜头和飞沙走石、树叶翻飞的画面表现打斗的激烈，甚至还出现穿帮镜头，当然这些影视作品只能让外行人看看热闹罢了。倒是泰国影片《拳霸》不搞花哨的特技，不追求神秘莫测的深沉，一招一式清清楚楚，实实在在，让人看了直呼过瘾。
另外，还有真实感与信念、情绪记忆、肌肉控制等表演元素，其目的是使演员在表演中正确运用各种表演技术和元素，并使它们有机结合起来，使演员获得正确的创作灵感，最终使表演达到完美的境界。２。表演初学者的基础训练
表演的任务，是创造出具有鲜明个性的人物，形象地揭示作品的主题。其实，在现实生活中，每个人都有鲜明的个性、独特的气质和习惯的行为动作。每个人每天也自觉不自觉地不断扮演有关的角色。如作为一个在高校的大学生，在课堂上是学生，在班里是同学，在家里则是父母的子女，或他人的兄弟姐妹。搭公交车时，是位乘客，购物消费时是顾客，而做兼职时又变成了兼职售货员或家庭教师，到了球场则又是个运动员，如果谈恋爱的则成为恋人。总之，我们每个人每天都在不同的场合不断地变换自己扮演的角色，而且在角色转换时自己并不觉得奇怪。因为习惯已成为自然。可以说，每个人天生都是个好演员。只是由于脑袋中没有“表演”的概念，因此，每个人又轻松自在地过着自己的生活，扮演着该扮演的角色，为人父母，为人子女，为人丈夫，为人妻子，为人领导，为人下属，为人同事，为人朋友，不一而足。生活也在人们变换不同的角色中变得丰富多彩。可是，一听说要进行表演，扮演某个角色，不少人就紧张得嘴巴发干，肌肉僵硬，话也不知怎么说，手脚也不知摆哪儿好，一切都乱了套，仿佛成了机器人、外星人。上了舞台，或摆在摄影（像）机前，在众目睽睽之下，人便没了主张，手脚就不听使唤，这都是表演的神秘惹的祸。而有些从小习惯上台表演的人，一旦进入状态，“表演”的那股劲头就上来，便要抑扬顿挫、手舞足蹈、拿腔作势一番，有时甚至得意忘形，让人看了又觉得做作、过火。可见，作为表演艺术业余爱好者，最常见的两大毛病就是不敢大胆表演和虚假过火表演。下面介绍几种简单常规训练方法，以帮助初学表演者掌握表演的基本技巧。
（１）松弛练习。初学者在表演时，往往因过分紧张而导致形体僵硬，感觉失灵，反应迟钝，动作失去分寸。而过分紧张往往是表演的大忌。只有在形体松弛、没有多余的肌肉紧张时，身体器官才受意志完全支配，演员才能用身体表达内心所感受的东西。但松弛不等于松懈，松懈是肌肉不受控制造成的松散状态。而松弛则是在动作中准确而适度、合理而经济地运用肌肉的能力。肌肉松弛是使形体灵活、动作协调的基础。专业演员是一般采用“自我暗示法”、“入静法”、“系统减感法”和“生物反馈法”等方法来排除身心紧张，达到轻松自如的良好创作状态。而作为初学者，一方面要学会自我调节，自我放松，多学多练，积累经验，锻炼胆量；另一方面，表演前或在平时可做一些肌体放松练习，清除紧张状态。如“木偶练习”，即把自己当作木偶，双手被上面的提线控制着向上拉，突然线断了，举起的双手掉了下来。还有“放大、缩小练习”，即先将自己抱成一团，蹲在地上。然后，从脚下开始使劲，慢慢向全身扩展，身体也不断向外延伸舒展开来，仿佛要冲破一切束缚傲视群雄的样子。接着，再慢慢往回收缩，缩成一团，感觉有气无力、可怜兮兮、十分渺小的样子。另外，也可通过“抢椅子”、“击鼓传花”、“丢手绢”、“讲故事”等集体游戏活跃气氛、放松身心、松弛肌体。
（２）模仿人物或动物。模仿是人的天性，也是一种最直接的学习方法，人人都是在不断的模仿学习中成长的。当然，对于表演中的模仿能力，则人各有异。有的人有表演天赋，模仿得惟妙惟肖，有的人羞于表现，模仿起来笨拙可笑。但无论如何，只要喜欢表演，就应该放下自尊、克服胆怯、大方表现，这样才能向表演艺术迈进一步。通过模仿大家熟悉的人物如卓别林、周星驰、赵本山、宋丹丹等或人们熟悉的动物如鸡鸭、猫狗、狮虎、熊豹、猩猴、龟蛇等或一些常见的物品如茶壶、玩具等，抓住其特点、神态以及最有趣、最典型的细节予以展现，以此培养观察力，打开想像力，提高表现力，同时也从中体会表演的乐趣，增强表演的兴趣。
（３）无实物练习与简单动作练习。初学表演的人为了克服容易紧张、过火、缺乏信念、想像力不丰富、注意力不集中等问题，可先进行无实物的简单动作的练习。无实物练习就是通过想像和记忆，在不用实物的情况下，做一件一个人最简单最熟悉的事情。如刷牙洗脸、吃饭吃面、吃西瓜、吃香蕉、喝开水、喝饮料、听广播、看电视、打电话、打蚊子、做作业、玩电脑游戏、穿衣服、洗衣服、缝衣服、擦皮鞋、洗碗、拖地板、化妆、找东西、划火柴、抽烟、钓鱼、捉青蛙、逗婴儿等。这些看似简单的动作练习，在有实物的时候，会显得简单易做。而一旦拿掉人们依赖的实物时，很多人表演起来便手足无措，在生活中看似简单且成习惯的动作会突然变得毫无头绪，没有了逻辑与顺序。因此，初学表演者在做无实物练习时，必须高度集中注意力，消除紧张，要凭借丰富的想像、真实的信念和体验过的动作的感觉记忆，有意识地把最简单的形体动作准确而又有逻辑顺序地展现出来。这是初学表演的人很重要的一个环节，也是学习表演最开始的动作训练。即使是专业演员，在其演艺生涯中，也应当持之以恒地做这种练习，以培养敏锐的观察力、丰富的想像力和不同动作的体验和积累，有备无患。
（４）观察生活练习。生活是艺术创作的源泉，有取之不尽用之不竭的素材。表演艺术作为表现人的艺术，要创造出生动、鲜明的人物形象，要把社会上各种形形色色的人物表现出来，就必须去观察、熟悉、理解他们的生活，体验他们复杂的内心情感，否则，是无法表现好他们的。除了平时注意观察、积累素材外，有时为了创作，则有对象、有目的、更细致地去进行观察。一般要在被观察者不知情的情况下从旁进行观察，也可与被观察者打成一片，或一起生活一段时间，观察他们的长相、性格、特征、人物语言、穿戴打扮、行为举止、与他人与环境的关系、对待事物的态度、职业特点等，并作好记录，然后编成小品进行表演训练。
（５）编演小品。所谓小品，是指短小的表演动作习作，是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。通过编演小品，可以锻炼演员丰富的想像力和构思能力，巩固和加深演员对表演元素的掌握。近年来，小品以其短小精悍、内容丰富、贴近生活而深受广大观众喜爱，不仅成为各类电视综艺晚会特别是春节联欢晚会不可或缺的重要组成部分，而且成为了某些业余文艺表演爱好者最喜欢的表演项目之一。小品表演还涌现了一批小品明星，如赵本山、潘长江、范伟、宋丹丹、黄宏、高秀敏、郭达、蔡明、巩汉林、赵丽蓉等。他们的小品反映了民情，抨击了时弊，带来了笑声，传扬了文明。
作为业余表演爱好者，可以通过编演小品，反映身边的人和事，讴歌先进、抨击落后、解决问题、创造和谐。既为精神文明建设作贡献，也让自己的表演爱好有了用武之地。那么，应该如何来编演小品呢？
①要对生活有深刻感受，有强烈的创作欲望。编演小品的目的是通过展现生活片断，以表达作者对生活的感受和人生的思考。因此，编演小品要有感而发，而非凭空胡编乱造。作者要注意观察生活，进行思索后作出自己对生活的评价。作为大学生，正处在人生道路的转折点上，对大学生活，对人生，对未来必定有深刻而复杂的感受。因此，应该拿起笔将自己对生活的感受和评价写出来，让大家共同分享。
②要有明确的创作意图。构思小品要有明确的立意，这是创作小品的最高任务。创作者通过构思小品向人们传递何种感受、表达什么信念、灌输什么观念，这对小品创作及其成败起到决定作用。优秀的小品应表达健康、积极、向上、明朗的主题，而不应表达消极、晦涩的思想，更不应该为了迎合观众而流于庸俗。
③要选择有代表性的典型故事。在对生活有了感受、有了创作欲望、并明确了创作意图之后，那就要选择一个有代表性的典型故事作为小品的内容。注意所选的故事要能够引起矛盾冲突，有利于组织一系列戏剧行动，俗称“有戏”，要能够通过戏剧矛盾推动剧情发展。而且，要有一定的时代性、代表性，如某些社会热点问题，群众关心的生活问题等。如某品学兼优、家庭贫困的大学生毕业曾多次求职却因冷门专业而碰壁，他愁云满面坐公交车返回学校。如果小品至此结束，不仅不够生动，而且结局较为灰色，最多说明大学生就业困难的问题。如果让故事继续发展，该学生下车时突然发现旁边空位有个公文包，内有十万人民币与一批单据，遂与司机一起将公文包想方设法交还失主。失主为一小公司老板，被该生的行为感动，得知该生仍未落实工作，尽管专业还不对口，但仍邀请该生加盟公司，共同创业。这样，小品内容就更为丰富，主题也变得更为积极、明朗。当然，由于小品容量有限，一般时间在１５到２０分钟为宜，以单一线索为好，冲突可多层次展开，但要避免节外生枝，以免收不了尾。
④要安排和处理好真实的生活细节。构思、编演小品时，要注意选择典型、鲜明、生动的生活细节来再现典型环境中的典型性格，而这就要组织设计语言性的形体动作和动作性语言。表演艺术是动作的艺术，动作和语言是构成小品的基本单位。其中，动作更是小品表现的主要手段。动作的三要素是内容（做什么）、目的（为什么）、方式（怎么做）。动作包括心理动作，语言动作和形体动作。外部动作是以心理动作为依据，而心理动作必须通过外部动作来体现。因此，构思编演小品要善于运用各种明确的清晰的形体动作来塑造人物形象、表达人物的内心感受、揭示作品的思想内容，使动作富于语言性，并通过动作所蕴含的冲突与斗争推动剧情发展。小品要尽量少用或不用语言，要用就要组织富有动作性的语言，即人物说出来的语言是为了积极地完成人物的任务和行动的手段，它不能过于直露浅白，也不能晦涩难懂，一旦出口，要让同台者和观众清楚地感受和领悟到言者的态度、目的和意愿。甚至可以运用潜台词使一句话包含多层含义，如话中有话、绕弯子说话、顾左右而言他等形式，既突出了语言的魅力，也表达了说话者的复杂心理状态。
⑤要注意选择、创造规定情境。任何行动都是由意志控制并有明确目的的，而且不可避免地会受到内外部条件的影响，这些促成或制约人物展开行动的一切内外部条件就是规定情境，诸如时间、地点、环境、事件、事实、人物关系、人物性格、人物心理目的等。规定情境越具体、越明确、越尖锐，就越能使人物积极行动起来，推进矛盾冲突的展开，便于尽早进入事件，缩短小品的演出时间。
⑥人物关系要明确、具体，要在人物行动之中展现人物关系，有时，还须专门组织细节来表现人物关系，这样才有利于人物行动的组织、冲突的发展和情节的展开。
⑦编演小品时要努力刻画、塑造人物性格。人们对周围的人、物、事，都必然持一定的态度，并采取一定的行动，由此表现出来的心理特点，就是性格。由于小品的时间、容量有限，而人物的性格又往往很复杂、多变，因此，编演者要选择最有表现力的行动和细节，集中、浓缩地展现人物性格，同时，要注意人物性格的前后一致，协调统一。
⑧编演小品要从简到繁，由易到难，由浅入深，由局部到全部，逐步深入，逐步提高。要善于观察、感受生活，善于捕捉典型的人和事，勤于思索和判断，勤于记录和写作，以此活跃想像，培养和提高形象思维能力。
作为大学生，学习一定的表演知识，参与表演实践，不仅可以增加影视表演知识，提高影视鉴赏力，而且可以培养良好的兴趣爱好，形成一定的文艺表演特长，丰富大学生业余文化生活。通过语言、形体动作的训练、与对手的思想情感交流以及塑造人物时对生活中人和事的观察和揣摩，有助于大学生观察力、想像力、思维力、表现力和交际力等综合能力和素质的提高，为未来进入社会工作打下良好基础。
第五节 影视剪辑
影视剪辑是指将一部影视作品所拍摄的大量素材，经过取舍、组接，从而构成一部主题明确、结构严谨、手法连贯、叙事流畅且富于艺术感染力的作品，是对影视拍摄的一次再创作，是影视艺术创作的重要组成部分。剪辑成功与否，直接影响到银（屏）幕形象的完整性和感染力，决定着影视作品的质量，甚至改变影视作品的面貌。
所有剪辑工作都在专门剪辑室里进行，其主要设备有剪辑台、套片机、接片器、声画编辑机、看片机、打孔机（电影）等。而现代数码电影则直接在电脑上完成镜头组接工作。影视剪辑分为初剪、复剪、精剪以及综合剪等几个步骤。影视剪辑常用的技巧方法有：
一、切换
这是影视作品中最常用的一种镜头转换方法，即不加技巧地从上一镜头结束直接转换到下一个镜头开始，中间毫无间隙，其手法称为“切”，前一个镜头叫“切出”，后一个镜头叫“切入”。这种手法具有跳跃明快的特点，可省略许多不必要的过程，起到较快递进节奏、转移视点、划分段落的作用。
二、显与隐
显，又称渐显或淡入，即画面逐渐从空白或全黑中显现出来。与此相反，画面逐渐隐没直至退出的方法叫隐，也称为渐隐或淡出。显、隐的时间可长可短，视剧情的需要而定。
三、化与划
化，是指两个镜头在同一面中通过一隐一显而实现镜头转换的手法。具体是一个镜头逐渐模糊、溶化、隐去，称为“化去”或“溶出”。而与此同时，下一个镜头则逐渐清晰、显现出来，称为“化入”或“溶入”。化出化入的时间可长可短，视作品节奏需要，其手法较为含蓄且有深意，一般在叙事抒情作品中使用。划，即前一个镜头逐渐退出画面，后一个镜头逐渐扩张占据画面，退出画面称为“划出”，进入并扩展到整个画面称为“划入”。两个镜头间可用一条直线或波浪型的线将上一个画面抹去，代入下一个画面。也可用卷帘般卷去或掀去上一个画面，或将上一个画面缩小至消失，或将下一个画面从小圆点放大到占满画面。划的速度可快可慢，适于表现较快的场面转换，效果简洁、明快，并能加强镜头之间的并列关系。
四、叠印
叠印是指两个画面甚至三个画面叠合印成一个画面并维持一定的时间，以表现人物的内心活动和思维，如回忆、梦境、虚幻景象或表示时间事件的流逝变迁和各种纷繁现象，从而产生强烈的对比或并列作用，激起观众联想、调动观众的心理机制。
第六节 ＤＶ创作
ＤＶ，是数码影像的英文ＤｉｇｉｔａｌＶｉｄｅｏ的缩写，是指用数码方式摄录的动态影像作品，也称为数码影片。由于ＤＶ作品的摄录工具即数码摄像机以其画面清晰、操作简单、携带方便、价格相宜而得到迅速普及，进入到寻常百姓家，成为人们记录生活片断、保留美好记忆的重要摄录工具之一。特别是用ＤＶ机摄录的素材，可以在电脑上方便地进行后期剪辑，增加了人们的艺术表达方式和能力。同时，制作完成的ＤＶ作品还可通过网络传播出去。不少爱好艺术的现代青年，特别是高校的莘莘学子更是纷纷拿起ＤＶ机，记录大学校园生活乃至社会现实生活，表达自己的思想观念和丰富情感。自２００１年ＤＶ短剧《清华夜话》在网络走红后，在全国高校掀起了自拍ＤＶ作品的热潮，并成为校园时尚文化一道亮丽的风景线。可见，“ＤＶ影像时代”已经到来。
ＤＶ创作的最基本设备只需一部 ＤＶ 摄像机和一台安装了ＩＥＥＥ１３９４接口的视频采集卡或非线性编辑卡和视频编辑软件的电脑。ＤＶ创作者可将ＤＶ拍摄的素材通过ＩＥＥＥ１３９４接口上载到电脑硬盘中用数码影像编辑软件（常用的是ＡｄｏｂｅＰｒｅｍｉｅｒｅ）拖到其控制界面上的时间轴上进行编辑处理，其编辑环节包括：素材浏览、编辑点定位（素材的入点、出点）、素材长度调整、确定播放速率和素材的组接、添加配乐或配音、调整声音位置和音量大小、创建转场和字幕特技、实现丰富的画面特效、完成声画合成等，然后将编辑好的影片输出到ＤＶ磁带上或存储在电脑硬盘上或刻录成光盘。
大学生ＤＶ作品的创作，以个性化、简易性、随意性、朴实性、前卫性为主要特色，既可以由一个人即兴创作，也可按剧情片的创作要求由多人组成创作小组，依编剧、导演、表演、摄影、剪辑等环节进行创作。由于大学生创作ＤＶ作品多属业余爱好，加之技术条件限制，因此，在ＤＶ创作题材的选择上应以大学生自己较为熟悉的高校校园生活或与此相关的社会现实生活作为作品表现的主要内容。在艺术表现手法上可采用纪实手法或写意手法。纪实手法主要是采用生活化的题材，以不加修饰的画面、自由随意的镜头运动、真实自然的现场录音、简单的剪辑以及非职业化的表演为表现特征。写意手法则强调创作的高度个性化，注意表达创作者对现实生活的个人理解、体验及感悟，以强烈的个人风格、先锋色彩与前卫特征独树一帜，并与传统的主流创作思想与创作手法形成鲜明对比和反叛。但由于业余ＤＶ创作者缺乏专业影视创作知识和视听艺术的修养，创作出来的作品质量良莠不齐，常出现主题不清、题材狭窄、故事平庸、摄影粗糙、表演不自然、滥用特技等缺陷。因此，作为业余ＤＶ创作者，一方面要加强影视创作理论的学习，汲取营养，提高艺术修养；另一方面要多观摩学习，并在自己的实践中总结经验教训，扬长避短，不断提高。
