“我一直有一个感觉，就是中国做电影的人，尤其是中国的电影导演，应该力争对整个世界电影文化有重要的贡献。”
——导演陈凯歌
“我是抱着极大的游戏态度来拍《无极》这部电影。”
——导演陈凯歌
主体在当下已经变得陈腐与过时。虽然还有一些人，如个别先锋艺术家和精英知识分子还热衷于它并捍卫它，但大多数人开始少谈主体，甚至不谈主体。主体，曾经严肃而宏大的声名已经不再。
主体的消隐似乎已成为理解我们所处的这个时代的关键词。“我思故我在”、“思想者”、“主体的发现”、“我的作品”、“我的情感”、“我的发现”等这些凸显主体身份的词语，日渐受到当下社会的冷落。似乎这一切都能推演到尼采的“上帝死了”这一论断——随着“上帝之死”，“主体”也退隐到了看不见的角落。
电影作为一种文化的载体，必然会体现“主体的变异”这一过程。
当下的中国大片，其建构者多是中国电影行业的精英，并曾在中国电影创作中树立和形成鲜明的主体风格。如“第五代”确立的中国新电影形式，冯小刚开创的贺岁片类型，何平首创的西部武侠电影风格等，都在当时的影坛引人注目，创作主体等同于作品风格。他们个体或者说他们主体在影片中的体现和再现，博得重重喝彩，似乎电影的复兴，主体们（导演）责无旁贷。
时隔数年，主体们相继拿出电影作品：何平的《天地英雄》、张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、陈凯歌的《无极》和冯小刚的《夜宴》等。这些影片却难以再看出主体意识、主体再现。主体身份在影片中暧昧不清。我们似乎可以任意互换这几部影片的作者，影片却可以不受影响。换句话说，我们可以说张艺谋拍了《夜宴》、何平制作了《十面埋伏》、陈凯歌导演了《天地英雄》、冯小刚改了戏路拍了《无极》，观众并不觉得意外。因为电影导演与电影作品之间并没有多少实质性的联系。电影并不是主体们要表达意愿的结晶。主体消隐了，他们把主动性拱手出让了。
电影主体在何时，以及怎样消隐在我们的视野中？
我们刚刚为“主体的发现”欣喜不已，以为自己找到了主宰命运的利器，可以建构世界。却不料，主体已经离我们而去。
第一节 新时期的文化英雄
20世纪80年代，中国社会刚刚经历了“文化大革命”。曾经的社会理想、人生价值观在“文革”中遭到瓦解、破坏。失望和伤痛弥漫着“文革”后的中国社会。这是挨过灾难后一个新的时期，也是中国文化精神变化最为剧烈的时期。
但是，要想说清楚新时期的精神内核却不是件容易的事。过去宏大理想的幻灭、新问题的层出不穷、对历史的追问、对人性的反思充斥着新时期文化领域的方方面面。这是一次空前的文化解禁，“伤痕文学”可以对“文革”进行直面书写，以民族寓言形式书写的“寻根文学”继续对历史文化进行种种反思。文化禁令的突破，使得“大写的人”和“主体”得到解放，并成为新时期文化精神的目标和方向。李泽厚指出：“人的真正的自由感受……认识论的自由直观，伦理学的自由意志构成了主体性的三个主要方面和主要内容。”这种“自由”成为新时期文化精神的关键所在。
一、“第五代导演”早期电影中的主体再现
北京电影学院“文革”后的第一批毕业生恰逢这个时候步入中国各个电影制片厂。广西电影制片厂，一个地处偏僻的小厂，给予了年青导演最为自由的创作氛围。制片厂投资四十万元，张军钊、何群、肖风和张艺谋四个毕业不到一年的青年电影人开拍《一个和八个》。这是一个不符合当时主流意识的电影剧本。剧本描写了八路军中形形色色的人物、复杂的人性。按惯例也是一个具有政治敏感的老导演不会接拍的剧本。但年轻人在当时相对宽松的政治、文化和经济环境中，顺利完成了《一个和八个》的拍摄。
之后，陈凯歌的《黄土地》、《边走边唱》、《孩子王》，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》，田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》，李少红的《血色清晨》等纷纷出笼，形成电影界一道瞩目的风景，并集体获得“第五代电影人”的美誉。
这些作品体现出一种整体的文化品格：以寓言或传奇，以或写实或造型的艺术形象体系，蕴涵着严肃的形而上的哲学反思和生命体悟。创造者的主体意识不自觉地流露在电影中，与电影意义融为一体。另一方面，第五代在电影形式上，也与传统电影大不一样。第五代更注重电影的影像表达，使电影从传统的故事层面走向现代的意义层面。
电影《黄土地》无疑承载了导演陈凯歌的主体意识和主体意愿。他想通过一个需要被救赎的女性形象——翠巧的悲剧，以寓言化的手法来反思严酷环境中的历史与当下。正如陈凯歌自己所说：“从历史的审美角度着眼，我们的更高期望是，翠巧是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的，又是升华的；从她身上，可以看到我们民族的悲哀和希望。”这种寓言或者象征，使得创作主体的意愿投射到了人物身上，人物不单单是有血有肉的生灵，还指代着精神层面、文化层面的多重意义。
同时，《黄土地》以一种写意的方式来进行影像造型，长镜头中有广袤的黄土地、沉静的黄土地、裸露着身躯却依然具有强盛生命力的黄土地。导演有意对黄土地造成一种沉重感、压抑感——仿佛黄土地就是中国的历史命运。而与长镜头、静止画面相对应的是迎亲、腰鼓和求雨三场气势磅礴、动感十足的戏。这几场戏也是写意的。
陈凯歌在导演阐释中这样解释：“这场戏采用的也是象征手法。环境不具体，农民们来自何处，在什么地方求雨，都没有做写实性的交代。在求雨的阵容上也有一定程度的夸张。从陕北实际情况来看，那里地广人稀，求雨有二三十人就行了，而且也不必跪得那么齐，应该是东一片西一片散乱地跪在地上。但我觉得，如果拘泥于这种写实，就迂了。为了取得强烈的艺术震撼力，我们找来了五百个农民，打扮完全一样，上身全是光着膀子……我们力图在银幕上造成一种人海如潮的感觉，对观众产生强烈的视觉冲击力。”
这里的“求雨”并不是一个现实的求雨，而是一个象征性的求雨。它呈现了一种文明与愚昧、传统与现代的对立，同时也展现了一个民族强大的生命力。它体现了创作主体相互矛盾的意愿：他带着客观的、冷静的、审慎的目光注视着这片黄土地，他既批判、否定黄土地的闭塞和落后，又为它广博的生命力而激动。这种关于历史和民族的想象和意愿一直延续到了第五代的后续作品中。《黄土地》引发了一种艺术电影或者精英电影在中国电影界的流行，创作主体有着强烈的表达意愿，赋予他的人物、影像、音乐、故事以丰富而复杂的涵义。电影因此而成为一种精英文化。
在陈凯歌随后的电影《孩子王》和《边走边唱》中，他灌注在影片中的主体意识更加复杂和多义。《孩子王》通过一个知青教师和一群山里孩子教与学的故事，透视出文化的尴尬处境。其中对于“字典”的象征意义的渲染、对新字的表现都显得晦涩和难以领悟。创作主体意识陷于各种虚无的符号中，踯躅不前。陈凯歌想在一部知青代课的影片中讲述包括教育、文化、人性等所有问题，未免过于盲目和自信。面对观众的迷惑，陈凯歌曾表示：“要写一篇十万字的文章阐明《孩子王》。”可见，陈凯歌的主体意愿有多么强大。
《边走边唱》则彻底走向了形而上倾向，用影像探讨了一个哲学问题。这无疑是一个极具风险的决定，但创作主体的意识过于强大，以至于淹没了电影影像的本体要求。
在影片中，一个孤苦的盲艺人接受了师父的临终遗言：弹断一千根琴弦，便可以打开琴匣，取出祖上的药方，重见光明。可当他执著地以此为信念，苦行吟唱一生，终于弹断了一千根琴弦之后，他找到了只是一张白纸。
在史铁生的原作《命若琴弦》中，这个隐喻是可以解答的：“没有一个魂牵梦绕的目标，我们又如何激越不已满怀豪情地追求寻觅呢？无此追求寻觅，精神又靠什么能获得辉煌的实现呢？如果我们不信目的为真，我们会无所希冀至萎靡不振。”盲艺人为此奋斗了一生，赢得了“神神”的地位，领悟了人生过程的意义。
而在陈凯歌的改写中，绝望而愤怒的盲艺人捣毁了师父的墓碑，放弃了原有的精神追求和行为准则，竭力做回一个俗人。他想女人，想要世俗的生活。影片的最后，他面对师父墓碑的碎片也有悔意，并重新开始一个轮回：要求自己的徒弟弹断一千两百根琴弦。徒弟对此并不信任，他拒绝听从师父的承诺。
“琴弦”的隐喻在陈凯歌这里让人疑惑不解。它既不是史铁生对“琴弦”的理解，也不是彻底否定“琴弦”的作用。琴弦让人迷惑，《边走边唱》更让人眩晕。陈凯歌赋予影片主题过于沉重和过于暧昧的意味，他投射在影片中的思想过于抽象，使得他的影片颇多争议。有的学者称赞他是在银幕上做学问的精英，是文化英雄。而观众却排斥他的电影作品，授予他“金闹钟奖”，因为他的电影让人昏昏欲睡。
相对于陈凯歌电影的抽象、玄学和深奥，张艺谋则采取了单纯和直观的电影文化呈现方式。在他的导演处女作《红高粱》中，张艺谋想要表达的是：有声有色的光和影、有血有肉的男与女。他选择了莫言的小说《红高粱》，就是因为它展示了痛快淋漓的生命态度、敢爱敢恨的精神状态。
片中女主角九儿对于自由生命的向往如同火红的红高粱一般，朴素而狂野。而这种自由生命的愿望正是人类最本质的追求。这种情形诚如张艺谋所说：“大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。”在这种大的文化背景中，最不擅长研讨文化哲理的张艺谋，在影片《红高粱》中也讲述了自由生命这一哲学命题。
他由衷地欣赏和赞美生命的舒展与辉煌，并渴望将这一感情在艺术作品中加以抒发。片中“我奶奶”和“我爷爷”两个主要人物都是具有叛逆性格的人，他们活得清清亮亮、自在、舒展和快乐。同时，影片给人留下深刻印象的是颠轿、酿酒、喝酒、高粱地野合等具有象征意义的造型片段。导演希望这部赞颂生命力的影片能“让有文化的人写出长篇大论，让没文化的人也能说出句痛快话来”。
人们刚刚经历了文革时期的文化禁锢，他们在新时期还没有找到前进的目标，各种问题和困难又横亘眼前。创作主体在电影《红高粱》中对自由的张扬和宣泄，掀动了久经压抑的社会情绪，人们争相传看《红高粱》：“离影院几百米远，已有人拿着钱叫着买退票；影院门口更是拥挤，等退票的几乎堵塞，以至于入场者像是受到夹道欢迎一般。”而在影院之外，《红高粱》的主题歌“妹妹你大胆地往前走”响彻大街小巷。
张艺谋的自我表达和影像表述获得了认可，在此之后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》依然延续了作者的这种文化表述。阴郁的染坊大院、色彩斑斓的染布、封闭的四合院、点灯、封灯都具有文化象征意义。故事虽然简单，无外乎女性的觉醒、抗争乃至毁灭的悲剧，但影像的丰富和多义增添了影片的文化意味，也提升了创作主体的表达意向。
第五代导演中的田壮壮也是一直在自己的电影中抒写胸臆，他执著地用影像来追随历史，寻找真实，表达自我。
《猎场扎撒》拍摄于内蒙古草原，猎场，自然是关于打猎的，而扎撒是蒙语“法律”“规则”之意。田壮壮涉猎了一个草原狩猎规则的故事：什么该杀，什么禁杀，猎物归谁，偷盗恕罪等草原的生存法则，展现了草原上人与人关系的微妙和脆弱。
影片在两个时空交替呈现草原的真实面貌。一个是猎场的杀戮，猎人对准奔跑的猎物无情地射杀，猎物应声倒下，猎狗出击撕咬。一个是草场的安逸，牧民日出而作、日落而息，蓝天白云，牛羊成群，炊烟袅袅，日月同辉。猎场和草场，牧民生活的两个天地，展现了一个民族生生不息的生命轮回。田壮壮完全站在蒙古人的视域里呈现蒙古民族的历史与生活。他怀着诚意，怀着敬意抒写了自己对草原和对草原人的理解。
《盗马贼》将视线投向了西藏，解读宗教，讲述了一个藏民的赎罪而不能的悲剧。田壮壮说：“拍《盗马贼》时完全是一种绝望心理，一个对世界充满希望的人容易绝望。我常常感觉到，不仅人对于社会是软弱无力的，因而我绝望，人对自然也是软弱无力的，所以更绝望。我是个宿命论者，《盗马贼》是我的自传。《盗马贼》开始了人对自然、人对宗教的反抗，然后又在反抗中垮掉。在绝望的、没有效果、没有希望的反抗中消灭掉。”田壮壮要在这部对白极少的少数民族电影中，继续探讨人与自然的关系，人与宗教的关系。影片中的主人公无论怎样地妥协让步，不断丧失自己的主体性，都不能换来神的护佑。反倒是神显示着更加强大的威力，它将渺小的个体玩弄于股掌之中，无论他怎样挣扎，都逃不出命运的控制。
田壮壮用影像建构了一个不同于汉文化、汉民族的“他者”世界，并对这个世界进行深刻的思考和质询。无怪乎观众难解田壮壮影片中的意义。而“拍给下个世纪观众看”也成了田壮壮创作风格的标签。
