这只鹰在影像中很突兀，它与背景有些脱离，它自身形象比较生硬，没有真鹰的质感和灵动，另外它在整个剧情中也没有铺垫和描写，这些都伤害了鹰的寓意。这个结尾远不如电影《夜宴》中的结尾来得寓意深刻。在影片《夜宴》中，婉后复仇之后终于做了女皇，可是，权力之下危机重重，她与很多的帝王有着一样的命运：被一把自己再熟悉不过的越女剑刺死。这一剑从婉后的背后刺来，影像并没有描写刺客，接着一个镜头就是越女剑落在水缸里的浮萍中，它慢慢沉了下去，飘荡着的浮萍也渐渐静止，出片尾字幕。这个结尾并不是在说一个个体的王的命运，也不是一个个体刺客的复仇情结。而是喻示了一个普适的价值轮回：权力、阴谋、复仇、死亡，它们交替上演着人间悲喜剧。
这些电影影像都具有其具体的、实在的现实意义，即表层的直接意义，但把它们放在具体的影片中，放在具体的语境中，它们的功能就不是如此单纯和简单了。它附带上了含蓄意味，这种意味几乎都不是唯一的，但又确实表达了创作者试图要表达的东西，观众也可以体味到其中的深刻涵义。“必须学会看一部电影，去琢磨画面的意义，就像去琢磨文字和概念的意义一样，去理解电影语言的细枝末节。”可以说，只有理解了影像的修辞含义，才能理解整部电影的意义与意味。
声音既是一种社会现象，也是一种个体现象，哪里有话语，哪里就有声音。声音具有更多的意味，它是文体、语气、价值的融合。声音是叙事的一个成分，随说话者语气的变化而变化，或随所表达的价值观的不同而不同，我们要领会声音的功能，要充分解释这些声音得以抒发的语境。
从电影诞生的那天起，声音就已存在——台下的音乐伴奏。这时候的音乐，并不是电影本身的一个元素，而是电影演出的一个组成部分，它主要的职能是使观众在心理上适应银幕上流动的画面，并且加强画面的感染力。
有声电影的出现，使声音成了电影中最令人感兴趣的一个方面。声音正式成了电影叙事的元素。这时，它也就有了修辞性。声音，它们总会在观众内心唤起形象，以及和那种声音有关的或在听者的记忆中与之有关系的各种活动的形象、行为的方式等等，它还常常含有众所周知的象征隐喻意义。这样的声音更容易对听者的接受能力起到刺激的作用。
李安导演的电影《卧虎藏龙》中，玉蛟龙和俞秀莲、李慕白的对话，是处处藏玄机，句句有另指。当玉蛟龙用青冥剑将俞秀莲打败，得意地用手轻轻抚摩剑刃时，俞秀莲厉声喝道：“不许摸，那是李慕白的剑！”这里的剑，首先是李慕白的兵器，进而是他个人尊严的体现。从潜意识上说，它更是李慕白这个人的替代物，也是俞秀莲所拥有的。所以俞秀莲的呵斥，与其说是为了捍卫李慕白作为一剑之主的尊严，不如说是护卫自己对李慕白的拥有权。因此，这把剑只能归俞秀莲所有，而不能让他人随意触摸。这里的“剑”代表着俞秀莲对李慕白那私有的“爱”。这里的对话体现着双关语的机智和暧昧。
在影片的最后，在山洞里，身中迷香的玉蛟龙见到李慕白，她对着李慕白迎面走来：“你要剑还是要我？”这里，玉蛟龙想表达的是“你要剑还是要我的命？”还是“你要剑还是要我的人？”对白中的省略、隐喻、说一半、留一半，都表达了更多的含义：表达了李慕白和玉蛟龙之间暧昧的关系，也表达了盗剑与盗心的潜意识含义。同时观众也会为了解这些对白的真正意图而充分参与到电影中，为电影增添了一种多义和暧昧的意味，耐人寻味。
而电影《夜宴》中的对白却杂乱无章：半文半白的古汉语，莎士比亚式的华丽长句，甚至还有冯式特有的调侃语句，风格极不统一。特别是葛优扮演的厉帝在群臣簇拥的金銮大殿上一脸深情地发出感慨：“知道你不死，朕就会有这一天，可你真的就没死。是复仇的欲望，帮你穿越了死亡之谷，还是你的忧郁，打动了女人，让她们的柔情维系着你的生命？或者百般算计不如一颗单纯的心。如果不是。哥哥，是你的灵魂在冥冥之中保佑着你的儿子，要他用我的血来恢复你的光荣。如果是这样，哥哥，我把尊严还给你。”这一段独白完全不是中国古人说话的风格，也不是厉帝行事的方式。《夜宴》只部分地模仿了《哈姆雷特》的语言风格，却没有抓住《哈姆雷特》的语言精髓。所以本该是影片的高潮部分，却成了观众哄堂大笑的时刻。还有厉帝对婉后说：“你贵为一国之后，却如此不小心，睡觉还喜欢蹬被子。”厉帝对群臣说：“我不学他！泱泱大国，诚信为本！”对白显得直白、随意而没有深意，甚至还有搞笑的意味，严重破坏了影片的悲剧效果。
影片中的文字部分也具有辅助性修辞作用。在影片《无间道1》片头之后，打出字幕：“《涅槃经》第十九卷‘八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，固有此名。’”这段文字隐喻性地点出了影片的主旨，为观众理解主人公的命运提供了一个解读方向。还有电影《无极》的开场：“我们这个世界还年轻的时候，人和神住在一起……”暗示了这是一个非现实的魔幻故事。
声音和文字在电影中是一个节约时间、空间和脑力的工具，它能集中在有限的时间内交代背景、说明原因和喻示意义，它要求精要、准确和意义丰富。
色彩是电影的另一个元素。20世纪30年代中期发明的彩色电影，曾经使用过这样的口号——“百分之百天然色彩”。实际上，真正使用色彩的导演都知道：色彩并不一定要真实（即同现实完全一样），必须首先根据不同色调的价值和心理含义（冷色和暖色）去运用色彩。“电影中的色彩既可以是理性的，也可以是非理性的，它对观众的影响主要是通过刺激其无意识感知，产生新的支配力量，对剧中人物的情绪、意愿等心理空间的拓展是表意性的，对全剧的主题主要是起指代和象征作用。”色彩对影片的修辞作用是显而易见的。
影片《辛德勒名单》制作于20世纪90年代，却选用了黑白与彩色交替使用。因为影片表现的是二战中纳粹统治下的阴森、恐怖、沉闷的战争氛围。黑白色可能更接近那时的现实，可能更适合描写残酷的战争场面。可当一个犹太小姑娘飞奔逃命的时候，她身穿的裙子却是鲜红的，正是这鲜红色引起了辛德勒的注意，激发了他救助的决心。随后的一个镜头是身穿红衣的小姑娘的尸体与其电影他犹太人尸体一起出现在一个手推车上。这个红色强化了无辜生命遭到毁灭的残酷，触动了观众的心灵。这里的“红色”与《战舰波将金号》中“红色”有着异曲同工的妙用。只不过“红色”在这里不是革命的象征，而是一种生命的暗示。
中国大片在色彩上无不开掘出最大的潜力，呈现最美的颜色。《英雄》开创式地用色彩参与和分割叙事情绪，用红色、绿色、白色、黑色呈现各个不同的叙事层面；《夜宴》使用了油画一般的黑色和红色，描绘出宫廷背景的质感；《满城尽带黄金甲》则用金色装点了整部影片，金色的大殿、金色的菊花台、金色的服饰、金色的盔甲。这些绚烂到了极致的色彩，虽然给观众带来了片刻的震惊和美感，但生命力却不强。色彩的堆砌和渲染过于直观，缺少修辞性，从而难以达到恒久的审美效果。
色彩在电影中不仅仅是一种外在形式，它成为电影表达的内在元素。它参与电影主题、构成造境语言、体现影片的意义和意味。色彩在影片中发挥了独特的视觉语言作用，显示出独有的艺术魅力。
蒙太奇是一种重要的电影手段。电影人将镜头视为自己创作的基本素材，电影人此时变成了作家和诗人，他们力图摆脱现实的庞杂和平淡。蒙太奇可以使他们重新塑造时空关系，他们可以通过镜头间的组接来造型新的意象，来任意表达他们的主观情感和思想。“电影的真正本质，使电影成为独特的……是节奏，或凭直觉把片段的影片结合起来的做法。我还从未看到过哪一部我很欣赏的影片是剪辑得很马虎或很粗糙的。我欣赏的不只是速度或流畅。我倒想把优秀的蒙太奇比诸优秀的风格——这就好比在一首诗里，风格是选字遣词和诗的音调或节拍相辅相成的结果。”可以看出，蒙太奇的目的不尽是叙事性，而且还有表现性。也就是说，蒙太奇是将取自现实生活的不同元素接合在一起，通过对比激发出一种新的意义，或者通过镜头的递进造成一种渲染效果。
电影《泰坦尼克号》中使用蒙太奇修辞法，无限延宕了冰海沉船的时刻。一方面导演把船的外在下沉状况一一展现，如船开始漏水、水逐渐漫延、船体倾斜、船体断裂、船舱失火、船体下沉、最终沉没，整个过程是一步步递进的，危险越来越迫近，灾难时刻都会发生。另一方面，导演在船体下沉的过程中还穿插了各色人等对灾难的反应镜头，如船的设计者在忏悔、一个老绅士要求体面地死去、船长选择了船长室、四人小乐队演奏到最后一刻、人们从各个方向逃命、一对老夫妇安详地躺在船上、孩子仍在熟睡、神父在祈祷、人们纷纷跳海，在灾难面前，人们呈现了不同的面貌。
导演将递进的剪辑和穿插的剪辑结合起来，为我们复现和重新营造了那个历史瞬间，它是如此真实、如此震撼人心。观众和船上的乘客一起经历了这令人恐怖的时刻。
影片结尾的这段剪辑和影片开头的剪辑形成一种很好的呼应。片头剪辑也是用了递进的剪辑方法展现了“泰坦尼克”的奢华、巨大和无所不能。它从各种人的眼光看去，通过专家的评判、通过人们的仰慕，让人们确信，它是本世纪科学技术的奇迹，它是一艘不会沉没的船。
前后两段都是用递进的表现法渲染了“泰坦尼克”的两种时刻、两种命运。这样两段鲜明的对比段落放在一头一尾，不能不引起观众的注意和思考。“泰坦尼克”，这个1912年诞生的庞然大物，集合了当时所有的新技术、新发明和新工艺，代表了当时最高的技术水平。从设计者和生产者的自信、船长的傲慢、人们的艳羡，都可以看出人们对于它所寄予的厚望：不仅挑战自我，还要不断地挑战自然，人类是无所不能的。于是，他们让这个庞然大物驶入大西洋，去征服自然。
人类在科技的支持下，实现了很多征服，它使人类的野心无限放大，进入无底的欲望深渊。万物之首的人类几乎可以做到无所不能。但自然界会给人类一个教训、一个提醒：这个世界不仅仅只有人类，还有其他的物种，还有比征服更重要的——生命。“泰坦尼克”的沉没就是人类在用生命警醒自己：悲剧的苦果是我们自己种下的。这是电影《泰坦尼克号》呈现出的本质意义。
蒙太奇开拓了电影在时空表现上的巨大可能性，给人留下“令人震惊的印象”。这使得电影比其他任何艺术都能更直接地看到别的年代、遥远的生活、内心的思想，可以将不同时空在视觉上连接为一体，真正做到了把不可见之物变成了可见之物。让观众看得更多、更广，不仅能见到现象、意义，还能体会意味。
电影的再现与表现的二重性，决定了“电影既有一种明显内容，也有一种潜在内容。第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容则由导演有意赋予电影的，或观众自己从中看到的一种象征意义组成的。”在“潜在内容”的表达中，电影修辞起着十分重大的作用。
不管是在艺术电影还是在商业电影中，修辞都发挥着不容忽视的作用。由于修辞是一种创造性思维，它需要联想、想象力、通感等高级思维，而不是简单的条件反射。在国产大片生产中，我们过分重视影像的奇观化，仅仅处在“立象”的阶段，而“尽意”还不能让人满意。一件电影作品，当作者实现了“立象尽意”的表达愿望，观众才可能实现“观物取象”的审美过程。否则，电影中的文化品格和艺术内涵就会受到损失。
