李少红是第五代导演中少有的女性导演之一。当陈凯歌、张艺谋、田壮壮已经作品多多、蜚声影坛的时候，李少红还在做着准备工作。1989年，她拿出了电影作品《血色清晨》。这是一部厚重而有力量的作品。《血色清晨》意义在于，它不仅仅细腻描绘了一场事先张扬的谋杀案，而且将这桩谋杀案层层剥离，挖掘出案件背后的沉重的真实。
一个无辜青年被杀之前，有很多人知道这个征兆，却没有人站出来。愚蠢的杀人者在杀人前，不断地寻找杀人的借口，村民们缄默的态度却引发了他的愤怒。谋杀案在众目睽睽、光天化日之下真实地发生了。影片将农民们的家庭组合、婚嫁方式、邻里关系、日常生活、心理特质一一展现在镜头前，制造关于谋杀的多种版本，来解剖当事人和周围人在杀人时的行为动作，提取他们的心理基因，验证他们的道德水准，不夸张、不贬斥，呈现出一种自然而残酷的真实。作者对这个民族的悲情和忧愤之情溢于影像。
二、“第五代导演”与法国新浪潮
“第五代导演”的早期作品中呈现出的文化意义和先锋意识，以及对当时中国社会和电影业的深刻影响，与当年的法国新浪潮运动有着非常相似的特征。
1948年，法国电影人亚历山大·阿斯图克发表了题为《新先锋派的诞生：摄影机笔》的论文，为作者论开辟了道路。文中认为电影可以像绘画、诗歌、小说一样表达，摄影机笔的自由书写强化了电影制作者的行为，电影导演不再仅仅是现存文本（小说或电影剧本）的阐释者，而是具有自身独特创造性的艺术家。
法国新浪潮电影主将弗朗西斯·特吕弗呼吁用一种原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，选择非职业演员，突出导演个人风格。为此，他们大量采用实地拍摄，打破了以“冲突律”为基础的传统戏剧观念，突出影像的魅力，开始了新电影的尝试。
从1951年的第一期开始，《电影手册》就成了宣传作者论和新浪潮运动的主要阵地。《电影手册》的评论家们将导演视为一部电影的美学和艺术手法的最终负责人。从这时的历史背景来看，我们发现新浪潮运动首先是一种文化策略，是一群年轻知识分子建立自身文化地位的策略。他们试图通过颠覆旧的“优质电影”制作传统与权威，建立一种新的电影表达方式；同时，电影作者论的提出也是当时法国知识分子一场自我命名的文化仪式。由此，以作者命名一个导演的作品，开始让电影进入精英文化批评和文化理论。
特吕弗创作的电影作品《四百下》、《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》，戈达尔的《筋疲力尽》、《中国姑娘》，夏布洛尔的《表兄妹》、《母狗》，阿仑·雷乃的《广岛之恋》，布努艾尔的《维里迪安娜》，这些导演和他们的作品为作者论积累了丰富的理论和实践经验，建立了一种现代电影的表达方式，确立了导演的作者地位，提出主体风格的重要性，为新浪潮电影运动提供了一个坚实的基础，也使作者论自身构成了电影史论上的重要理论之一。
反观我们的“第五代导演”，他们初出茅庐的时候，摆在他们面前的也是大量的“优质电影”，老一代的电影人精通传统电影的制作秘籍，有雄厚的制作资金、明星演员和优质的剧本。这些优质电影如吴天明的《人生》、《老井》，吴贻弓的《巴山夜雨》、《城南旧事》，谢晋的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等。这些电影一度成为中国电影的主流，在观众中有着广泛的影响力。
“第五代导演”的生存策略是，要么熬几年，学习前辈的经验，继续制造“优质电影”；要么是另辟蹊径，拿出与“优质电影”不同的影片，一鸣惊人。自信而具有冒险精神的年轻人选择了新电影方向。
他们真的像拿起了笔一样拿起摄像机，去雕塑人物（《一个和八个》中的摄影风格）、像散文一般去描绘黄土地、乡村和草原，像小说一样探讨人性的命运与悲剧，像哲学一样思考我们生存的社会实质。导演不再拘泥于剧本，不再做个故事的阐释者，而成为影片的主体，抒发主体的所思所想，从而完全掌控影片。他们履行了古典主义、浪漫主义的艺术观：“将艺术作品理解为表达意愿的结晶。歌德说过，他所有作品都是一个宏大自白的一部分。”
“第五代导演”试图以一种鲜明的主体意识建构一个属于他们自己的文化身份，试图以有别于传统来形成自己的电影风格。电影作者或者说强化电影的主体意识成为“第五代导演”的目标。
幸而他们身处新时期的文化解禁时期，幸而那时的电影业还没有走向市场化，幸而那时的主流文化是相对丰富和多元的，第五代幸存下来。
然而，还是引起了轩然大波。
评论界空前热闹起来，质疑声、反对声、赞同声不绝于耳。第五代导演的电影作品也是经过种种反复、种种磨难才能面见观众。面见的结果，一半是海水，一半是火焰。《猎场扎撒》据说是零拷贝、《孩子王》获得一个讽喻性的“金闹钟奖”，而《红高粱》却家喻户晓。
“第五代导演”的新电影实验，颠覆了传统电影的惯例，凸显了影像的力量，凸显了创作主体意识，凸显了文化的现代意味，并形成一批质量良好、具有创新意识的电影作品。他们以一种精英文化态势进行艺术体现，终于在中国电影史上确立了自己的位置，并对中国电影产生了巨大影响。
三、类型电影的尝试与创新
目前中国的电影创作，还没有出现完整的类型片模式。上世纪30年代，中国电影受好莱坞浪漫爱情片影响，也出现了一系列才子佳人的电影，但并没有形成自己的类型模式。新中国成立后，电影成为宣传党的政策的工具，对电影的评价也是政治标准第一。这一时期虽然出现了一些战争片、反特片等“类型”和“准类型”影片，但这种“类型电影”与西方经典电影理论中的类型电影存在相当大的距离和差别。近期中国电影都是零零星星地闪现出一些携带类型片元素的影片，几乎没有宏观的产品布局。
20世纪80年代以后，随着中国电影倡导类型电影，电影的创作者们开始有意识地学习、借鉴类型片的制作。何平的《双旗镇刀客》就是这类影片的代表作。
《双旗镇刀客》借鉴了美国西部片的某些元素。影片的主题是关于小英雄与恶势力之间的争斗。西部类型片通常用二元对立的方法来表现许多对立的价值观和矛盾情感。如生与死、爱与恨、善与恶、男性与女性、文明与野蛮、压制与自由，社会、家庭与个人等等。在西部片中，都可以找到这一系列二元对立的思想观念。而这一切恰恰都存在于观众的意识和潜意识里。只不过西部片将这些对立的观念通过引人入胜的故事、勇敢智慧的英雄和赏心悦目的影像来表达，并且最终的结果是好人好命，善战胜了恶，极大地满足了观众的观影愿望。在《双旗镇刀客》中，作者给我们讲述了一个小英雄复仇的道德故事。
西部片一直为我们塑造一个男性的英雄形象。根据戏剧冲突的原则，剧中其他人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物包括主人公及其盟友，反面人物则由坏蛋和帮凶组成。“在旗帜鲜明的两大阵营中间又往往会出现一个灰色地带，那就是中间人物。”影片《双旗镇刀客》并不例外，为我们塑造了小英雄、无恶不作的坏蛋和立场不坚定的小镇百姓。
西部片有着非常鲜明的视觉造型风格。一望无际的沙漠、荒原是不可少的。表现这些景物时，摄影的运动性和形式感得到强化：讲究地平线和人物的构图，追求硬焦点的粗犷风格，经常使用大广角镜头、大量出现黄色基调也是西部片摄影的常规。影片《双旗镇刀客》的环境体现了这样的风格特征，表现了一望无际的西部戈壁和沙漠，以及偏僻而封闭的小镇——双旗镇。
《双旗镇刀客》已经具备了西部片的风格，但导演何平并不满足，他还加入了武侠片的元素。武侠高手汇集在双旗镇，一一过招。最终，小英雄出场了，他那令人目不暇接的刀客动作、干脆利落的出击与回落让观众看得惊心动魄。何平曾在自己的导演总结中说：“我选择充分利用中心事件构成悬念的同时，尽可能地刻画人物，像诗一样地展示西部的神奇与壮美，引导观众进入电影欣赏的新境界。这就是将扣人心弦的情节、充满传奇色彩的人物命运、人与大自然的诗情画意融为一体。”看来导演要着意开创一种西部武侠片的类型风格。
《双旗镇刀客》的热烈反响出乎何平的意料。何平也因为这部电影跻身中国优秀导演的行列。他在传统的武侠电影中引入了新的叙事方式和新的精神品格。他把他对电影的理解、对影像造型的独特风格要求都灌注在这部电影中。因此，他对中国类型电影的创作做出了有益的尝试。香港电影人也认为，因为《双旗镇刀客》一改武侠片的传统思维而影响深远：“所以后来有了《新龙门客栈》、有了《东邪西毒》。”
冯小刚则在另一种类型电影上积极努力着。1997年，中国内地第一部贺岁片《甲方乙方》以三千万票房让观众记住了导演冯小刚的名字。在其后的一系列的贺岁片，如《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》等影片中，中国内地贺岁片或者说冯小刚电影渐成气候。
冯小刚的贺岁电影作为一种类型电影的尝试，并没有因循香港和好莱坞的类型片套路，如香港电影中成龙、周星驰令人眼花缭乱的动作场面，好莱坞电影的梦幻般的戏剧效果，而是根据中国内地独有的文化背景和观众需求来进行创作的。也就是说，冯小刚的电影并不在一些大事件、虚构背景、复杂故事中下工夫，而是从日常生活和世俗形态中撷取一些意义片段，这些片段折射着相当的生活含义，有着浓厚的生活质感。冯小刚以一种轻松游戏的心态探索一种世俗喜剧模式，在张扬娱乐性的同时，加入温和的社会讽喻和自我解嘲，隐含一定的批判性。
《甲方乙方》中的主人公们掐准了社会某种需求，合伙开办了“好梦一日游”业务。被金钱所困、为金钱所累的形形色色的人走进了“好梦一日游”，在金钱面前暴露出人的本性。电影在幽默、搞笑的表面之下，其实还有着导演对现实生活的感悟。冯小刚认为：“电影就是把人的欲望给提出来，然后想办法解决掉，一部电影的灵魂要扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上。”与中国经济改革和社会现实相对应，冯小刚电影将这种欲望都与金钱挂上了钩，无论是《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》，还是《大腕》、《一声叹息》、《手机》，都在表现商业社会中金钱利益对人的诱惑和变异。
冯小刚把握了现实生活的脉搏，换做一种轻松温暖的影像来进行表达。正是这种对久经压抑的个体欲望做了调侃性描述，使得冯小刚电影不同于主流电影趣味，更多地携带了个人风格。
新时期以来，电影创作中的主体意识或者作者痕迹还是比较浓重的。一方面是因为当时的文化环境，精英文化占据着主流文化的舞台，在百花齐放、百家争鸣的大环境中，电影也承担了文化先锋的角色，而电影人无疑起着文化英雄的作用。他们颠覆传统的惯性，标榜自己的新主张。他们拒绝承接经典，执著开创属于自己的艺术追求。电影与其他艺术形式一样，试图改写中国现有的文化格局，闯出一条通向现代之路。另一方面，当时的电影行业还没有完全走向市场化，一部分电影厂还是按照国营企业旧有的创作模式来创作电影——国家给电影厂拨款，下达电影指标，制片厂给导演经费，拍摄完成后，交给电影公司就万事大吉了。这种制作模式给了电影导演极大的创作空间：有经费、有时间、有技术人员，而且不用考虑影片完成之后的票房问题。没有经济上的压力和后顾之忧，电影人可以专心于影片的艺术创作、研究电影新的技法和表现方式，也可以专注于电影的主体意愿的表达而不分心考虑观众的接受问题。
但随着时间的推移，电影业逐渐开始改革，从计划经济过渡到市场经济。文化氛围也从启蒙的现代性追求逐渐走向纷繁复杂的后现代。电影人不得不开始了微妙的转变。
第二节 媚俗或妥协——摇晃的立场
随着商业时代的迅猛到来和电视媒介的大范围普及，电影昔日的荣光不再。曾经的主流、中心地位逐渐退隐到边缘和亚中心地位。电影的价值、观念和表达也日益混杂缭乱。各个电影制片厂都挣扎在生存的边缘上，票房、观众成了一部电影成功的至关重要的因素。导演不仅要考虑电影艺术问题，还要考虑电影的市场问题。导演陷入了前所未有的困惑之中。
一、电影主体意识的渐次退场
《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《大阅兵》等电影为陈凯歌换取了不少的荣誉，却没有换来观众对他的认可。也就是说，这些电影如果放在正规的电影市场上，不管它在学术界获得多少肯定，它们都是赔本的生意。陈凯歌执意地要在银幕上做学问，进行他关于历史的深度思考和关于人性的深度解读。《荆轲刺秦王》又一次验证，陈凯歌的精英情结在影片中袒露无遗，但他却没有顾及观众的需求。《荆轲刺秦王》中，陈凯歌一意孤行地进行了历史的重新书写，秦王丑陋猥琐，燕太子丹胆怯而神经质，荆轲为了女人而行刺，完美的赵姬，这些角色都与传统历史观中的人物形象相去甚远。
这部影片制作精良、场面宏伟、投资巨大，制作经年。电影首映式在象征国家权威的人民大会堂隆重举行，意欲“黄钟大吕，振聋发聩”（陈凯歌语），但《荆轲刺秦王》的市场效应与陈凯歌的原初想象相差很大。
这一场惨重的滑铁卢之役让陈凯歌陷入了彻底的反省之中。
