《晚清戏曲的变革》出版后，作者接受责任编辑的建议，另出版了一部与“学术本”相对照的“普及本”，即《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》。
笔者经过对比发现，学术本叙述生动，挥洒自如，可读性强，除了每章末尾动辄上百个注释表现出作者对学术规范的尊重外，并没有将普通读者拒之于千里之外的意思，也就是说，它对戏曲文化的普及对象也是“界面友好”的。而着意于普及的改写本当然在为读者着想方面下了一番工夫，如将每一章的篇幅缩小，每一章的标题也更加醒目，以适应被电视剧宠坏了的读者们的“阅读习惯”和“期待视野”。但实际上，这本书读起来也并不如什么“讲坛”之类那么轻松，因为作者并不打算把它写成茶余饭后的谈资。这一点，么书仪和她先生洪子诚教授早有自知之明：在这个“本来可以轻轻松松娓娓道来的普及本”中，作者的学者本性“一仍其旧”。（《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》后记）当然，后出者有不少内容还是可以视作前一项研究工作的“继续和延长”，因此，也另有其独立价值。
《晚清戏曲的变革》的“外编”还收录了作者对台湾学者陈芳的有关著述的学术评议。随着海峡两岸开放程度的不断提高，学术交流也在日益增进。只要本着严肃认真的态度和科学的精神从事学术研究，对相同或相近的研究对象有不同的观点都很正常。真理总是在论辩中逐渐显示其真相。两岸学术交流早已过了你好我好的问候阶段，而进入到了学术争鸣的层面。如何做到对史料和现有的学术成果的使用方法更加准确、科学，期待着“外编”中的相关文字能够促进这类学术讨论的进一步深入。
梁燕：《齐如山剧学研究》
学苑出版社2008年12月第1版
岁末年初，随着一部名为《梅兰芳》的电影放映，曾几何时已经退出传媒主流位置的京剧及其名伶，又再一次成为时尚追捧的对象。一大批一夜之间成长起来的“专家”们所写的“梅学”、“孟学”著作刹那间摆满了街头巷尾的书肆报摊。但好景不长，随着《梅兰芳》在柏林电影节的铩羽而归，突如其来的喧嚣又顿时归入沉寂。就在这时，凝聚作者梁燕多年心血的《齐如山剧学研究》静静地问世了。
中国本土的戏剧艺术，在漫长的发展过程中，其本体的重心也随着各种原因而几经演变。清代中期以前，以文学性占主导地位的文人剧作为主；乾隆后期，随着“花部”的崛起，表演成为舞台的中心，并一直统领着剧场艺术和戏剧文化到20世纪。究其原因，一方面固然是中国文学发展过程中雅/俗交替律的体现；另一方面，恐怕还应该看到，随着戏剧表演艺术的日益成熟，中国剧学理论体系开始搭建，演员在戏剧艺术中的主体地位得到了承认甚至尊重，戏剧表演不仅成为人们的观赏对象，也变成了学者的研究对象，进入了学术殿堂。20世纪二三十年代，以齐如山、徐凌霄等为代表的一批剧评家，继王国维、吴梅之后，将现代意识引入戏剧评论和演出评论，把传统戏剧艺术当做一门独立的综合艺术来研究，力图搭建国剧艺术理论的科学体系。他们以“剧学”为学术指归，在“道统”的建构上筚路蓝缕，成果卓著。《齐如山剧学研究》正是在上述背景下对这一时期中国戏剧学研究的代表人物进行全方位考察的。
以齐如山为代表的一代剧评家学贯中西，视野开阔，既有良好的学养，又有敏锐的鉴赏能力，所以他们才能与梅兰芳等一批杰出的艺术家在共同的艺术理想的前提下建立起深厚的友谊。如果把剧学研究视为“道”，将剧本创作视为“术”，则齐如山就真正当得起道术并举的剧学先驱了。
齐如山（1877~1962），又名宗康，河北高阳人，世代书礼传家。他五岁起开始遍读经史、学作八股，并曾参加县考。十七岁进入京师同文馆学习德文、法文。庚子事变后，同文馆停办，齐如山肄业。1908~1912年，他先后三次前往欧洲办理商务，在巴黎、柏林、伦敦等地观看过许多戏剧。其间，他还和革命党人多有接触，回国后齐家的商号义兴局曾作为辛亥革命时革命党在北京的秘密机关，并参与过对清朝大臣良弼的刺杀活动。因此，在齐如山的身上，有着中学、西学以及国民革命的多重思想背景。
1913年，齐如山撰写了他的第一部戏曲论著《说戏》。1914年春，他与通信两年之久的梅兰芳见面，从此开始了两人长达二十年的艺术合作。在此期间，齐如山和众多梅兰芳的艺术支持者一道，为其量身订制了包括时装新戏、古装新戏、穿老戏服装的新戏等数十个新剧目；同时，他还以亲身访问调查得来的材料研究中国传统戏剧。从1928年至1935年，齐如山以“齐如山剧学丛书”的总题先后出版著述二十余种。个人著作明确冠以“剧学”名称，齐如山是较早的一位。他十分重视伶界人士的口述资料，重视不同身份的人从不同角度对京剧艺术所进行的不同的叙述和诠释，并几十年如一日亲自采录整理。台湾学者陈纪滢对齐如山曾有如下叙述：
访问名脚、与名脚谈话，当时所有的名脚都不止一次地访问过。与戏界交往非常广泛，不分好坏脚儿，连后台管水锅的人都认识，都询问。“总之，你想要问一个人专门的技术，那是你要问该行的好脚；若问戏界全体的事情，那你就各行都得问，生行的问生行，净行的问净行，关于行头就得问管箱之人。”几十年工夫，大约询问了三四千人。……把所有听来的话，不管它合理与否，总要一段一段的研究，研究之后，再归纳，归纳之后再断定。断定之后，再与各名脚审查其是否还有疑义。经过这样一个去粗取精、去伪存真的过程，把材料整理好。
齐如山的剧学研究，既体现了清代乾嘉学派重考据的实学精神——善于收集纷繁芜杂的材料，并结合创作实践，从对二者的归纳中探究中国传统戏剧艺术的内部规律，又体现了西方近代学术思想中的科学精神。尤其是他在北平国剧学会陈列馆的筹建与维持过程中，搜集了大量戏曲文献、文物，即便在八年抗战期间也尽最大努力不致其散失，使之留存至今。
今天，大量的民国时期的文化人物和文化现象受到社会各界的广泛关注。越来越多的人认识到，民国文化也是中国传统文化的宝贵遗产，值得我们珍视、研究和发扬光大。电影《梅兰芳》放映之后，各种有关京剧著作蜂拥而出，《齐如山剧学研究》也让人觉得适逢其盛。事实上，早在1995年，梁燕就以《齐如山剧学初探》为题完成了博士论文。在当时，研究齐如山这样一个在主流意识形态看来似乎有争议的戏剧家，还有些触碰禁区的意味。十几年来，梁燕并没有止步于《初探》，而是继续潜心收集资料，编纂比诸台湾联经版《齐如山全集》（1979年出版）更加全面的《齐如山文集》，在这项工作接近完成的时候，才有了现在的这部《齐如山剧学研究》。
全书二十余万字，共三章。第一章论述齐如山的剧学贡献，分为戏曲历史、戏曲理论、戏曲技法、戏曲评论、戏曲资料五个方面，显然这也就是对齐如山剧学体系的描述。本章最吸引人之处是在介绍齐如山剧学的时候融入了作者自身的认同，比如将“歌舞”二字当做中国戏曲本质特征来论述，比如将写意论投向近代戏曲舞台，都既是齐如山戏曲思想的阐释过程，又是作者本人对戏曲美学规律的探索过程。而对《国剧身段谱》及《上下场》等著作中所总结的京剧舞台动作技法的概括，则可以看做提纲挈领的表演导论。第二章分析齐如山剧学特征，具体拈出“科学意识”、“实践意识”和“比较意识”加以研究。认为“科学意识”集中体现在“借鉴西方戏剧理论研究的思路，致力于中国戏剧艺术原理的探索”，最终将唱白、动作、美术、音乐等分体艺术统一在整体理论框架之内；“实践意识”体现在根据调查研究中得来的第一手资料做文章，而不随意附和前人和同时代人的观点；“比较意识”则贯穿于齐如山剧学的各个方面，既有研究思路上的宏观的平行研究，又有具体而微的影响研究，如印度音乐及歌唱对中国歌唱的音节的影响就有相当的凭证，而中国戏曲对于载歌载舞的美国好莱坞电影也曾施加影响的看法则给人以积极的启发。这三点，正是齐如山拜时代所赐而区别于前人的关键所在。第三章从“编剧”、“导演”、“策划”三方面论述齐如山的剧学实践，对齐如山的京剧创作成就作了总结。
按照传统的观念，从《齐如山剧学研究》的义理、考据、辞章三方面来看，其学风扎实、立论严谨、持论公允，主要的方法是在占有充分资料的基础上，述而不作或曰以述为作。乍看上去，似乎没有振聋发聩的宏论，但是，几乎每一处具体的分析和结论都有翔实的资料支撑，显得难能可贵。
当然，与典型的书斋学者相比，齐如山的剧学研究注重实用，充满生机是其优点，体系建构过程中的不完备则是其缺点。《齐如山剧学研究》也看到了这一点，并做出了实事求是的批评，例如全书的结语中写道：
他的理论由于注重实用，缺乏一定的思辨性，往往善于提出问题，而论述不够深入。他在研究中虽力求史论一体，但史学的严谨性稍嫌不足，有的观点缺乏精确的考证，或许带有一定的随意性。他的创作无论剧本文学，还是舞台艺术，更多地源于古代文化、艺术典籍，虽在形式上蕴含着唯美、抒情的意味，但在内容上毕竟远离现实，生活气息较为浅薄。
全书中这类例子不止一处，这似乎也在提醒读者，科学地、历史地对待京剧遗产，是我们应有的态度。
不过读完本书还有个小小的遗憾，就是书中所引的齐氏论著，多数以1979年台湾联经出版社的《齐如山全集》为主要出处，但笔者以为，如能对齐氏的某个重要观点提出的时间更关注一些，可能有助于更进一步揭示齐氏剧学的创造性。郑天挺先生有言：
爱因斯坦曾告诉他的学生三句话：一、因果律不能颠倒；二、时间不能倒过去；三、将来不能影响现在。凡是搞科学研究的人，都要牢牢掌握这三点。我想学历史也是这样：一、因果关系不能颠倒；二、时间先后不能错乱；三、历史是向前发展的，不能用后来的发展附会当时。
同样道理，明确了重要的时间、空间构成的立体坐标系，我们的结论就更可靠。
齐如山自称生平最佩服的四个字，是“不由恒蹊”。台湾学者张其昀在《齐如山回忆录》的序中这样阐释“不由恒蹊”的意义：
古人有一句话曰：“不由恒蹊”，意思是不走别人常走的路。这句话乍听似乎很平常，细一研究，确极有意义，也可以说是极重要。所谓不走别人常走之路者，就是有创造性。不过我个人的见解，“不由恒蹊”四字比“有创造性”四字较好，而没有毛病。
……
不过，诸君须要注意：“有创造性”四字与“不由恒蹊”四字，性质虽然无异，但言外之意，则稍有不同。不由恒蹊者，是有恒蹊而不由。但你必须知道恒蹊是怎么一条道路，不但须知道，还要知道得清清楚楚，你才能不走它，而另走他道。你还不能离它太远，倘离它太远，你是走不到的。比方说，由延平北路到中和乡，走法当然可以不同，但差了方向是绝对不成的。这就如同人求学问，当然应该先学，把应该知道的都知道喽，把应该会的都会喽，然后凭借着这些知识，去另找道路来走。倘自己毫无知识，或学问不够，便要另找路走，另行创作，那必是一无所成的。……这就是我所说，“不由恒蹊”比“有创造性”四字好的地方；按有创造性，当然也得有凭借，但他话的语气，未能补足耳。
齐如山的好友陈纪滢先生曾对齐如山的外孙女贺宝善女士说，海内外因研究齐如山而获得学位的学者有二十余人，而梁燕是中国内地的第一位。梁燕十几年前的博士论文做齐如山研究，是不由恒蹊的，因为她没有重复别人，但这并不等于她不熟悉古代戏曲的经典文本分析；梁燕十几年后的《齐如山剧学研究》，也是不由恒蹊的，因为她没有重复自己，而是在一个新的起点，把齐如山研究推向了一个新的高度。不难看出，现代有的青年所认为做学问花的笨工夫，她却下了大力气；而笔者认为，恰恰这些笨工夫，是当代学界所不可或缺的，对此，我们做的不是太多，而是太少。
