·周靖波、丁帆
么书仪：《晚清戏曲的变革》
人民文学出版社2006年3月第1版、2008年8月第2版
《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》
北京大学出版社2009年1月第1版
按眼下出版界的行情，2006年面市的《晚清戏曲的变革》似乎已经算不上是一本新书了，根据之一就是该书的“普及本”《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》也已于2009年年初出版。但是，该书视角之新、视野之开阔、史料功夫之扎实、叙述之生动，三年来仍无出其右者；由此而在近代戏曲史研究领域所显示的创新意义，绝非书肆里常见的某些“项目书”和“学位论文书”所能攀比。其原因似乎也很简单：这本书是作者从53岁至59岁，积七年之功，以基本史料的研究为路径进入清代历史和戏曲文化，对一个个具体问题进行清理爬梳，去粗取精，去伪存真，方才得出的学术成果。三年来，笔者每次阅读，都不禁感叹：“不到园林，怎知春色如许！”既有观赏学术春色的喜悦，又有对作者执著经年、辛勤劳动的敬慕。作者在后记中，提到写作过程中“过分的‘投入’，近于病态的‘认真’，对于这个项目的不可理喻的‘热情’”，给自己的身体带来了诸多的不适。可是，若是缺少了作者的这种执著，《晚清戏曲的变革》还能解决那些绕不过去的历史公案，进而在近年的戏曲史著中独树一帜么？
该书着眼于“晚清戏曲的变革”，却采用了历史学和社会学的视角，这便在研究方法上与常见的作者传记式和作品解读式拉开了距离。作者要解读的不是一个个具体的剧本和剧作家，而是社会和历史文本。通过对这个大“文本”的解读来寻绎戏曲变革的真实路径，在文本解读和史实重构中彰显戏曲变革的总体走向。但是，么书仪又没有采取整体式的架构，而是从一个个“小”问题（其实不小，例如本书的重点“男旦”，不仅非小题，而且是“顽题”）入手，进而及于中国戏曲在晚清以降的社会文化中何以“处于时尚和领袖的位置”，“戏曲本身和与它相关的文化现象的方方面面的变易与社会整体的变革”又是如何互相呼应、互相彰显等既具体又宏观的问题。
《晚清戏曲的变革》共九章，凡五十余万字，考察了“清代皇家剧团和宫廷演剧的变革”、“徽班进京对晚清北京戏曲的影响”、“明清演剧史上男旦的兴衰”、“晚清戏曲于北京南城的‘堂子’”、“晚清关公戏演出与伶人的关羽崇拜”、“晚清优伶社会地位的变化”、“晚清的观剧指南与戏曲广告”、“清末民初至二十世纪二三十年代的北京娱乐圈”和“清末民初日本的中国戏曲爱好者”等问题，分别涉及戏曲与政治、明清两代戏曲表演艺术的变迁、戏曲社会学、戏曲文化与传播等领域，且不少是由于资料不易搜集等原因而长期受到冷遇，却又是近代戏曲史研究难以回避的问题；即便是前人已取得成果的领域，也能后来居上，或另辟蹊径，发前人所未见。
如关于清一代宫廷与戏曲演出形式、演出剧目及伶人地位等的演变之间的关系，前辈学者王芷章、周明泰、朱家溍和今人丁汝芹等均已有相当多的研究成果，而么书仪则进一步将宫廷戏曲活动放在明清和近代戏曲发展史的大背景下加以叙述，更加注重事件线条的渐进性和完整性，更加突出宫廷演剧对近代戏曲审美走向的引导作用。她在论述清宫演剧的历史时，明确指出清代的两次戏曲高潮都与最高统治者有直接关系。第一次是在乾隆时期：“经过顺治、康熙、雍正三朝……近百年的努力……下一届皇帝只要在父、祖多年经营的基础上，再出一把力，就可以水到渠成地促成清代宫廷戏曲演出的繁荣局面。好大喜功的乾隆，恰好就是成就这一契机的极好人选。”（第4页）他扩展宫廷剧团的规模，指派大臣编写规模宏大的“节戏”，在紫禁城和行宫建造戏台，在修纂《四库全书》的同时进行全国范围的剧本审查和改定……种种行为最终促成了徽班进京，为近二百年的中国戏曲总体走势奠定了基础。宫廷演剧所推动的清代第二次戏曲高潮出现在西太后时期。慈禧不仅喜欢看戏，并且对正在走红的“乱弹”情有独钟；她还改革了过去伶人一旦被选入“南府”就永世不得出宫的做法，而是挑选民间当红演员入宫演出，促进了京剧表演艺术的精致化以及宫廷内外观剧趣味的交流。在历数清代皇帝与戏曲的关系后，作者总结道：戏曲在宫廷中的嬗变“显得理路集中而明晰”，各代帝王“竟无一例外都是变革的参与者”。（第57页）
与此相应的，是晚清时期伶人社会地位的变化。清代前、中期，统治者继承元、明以来的惯例，将包括娼妓与优伶在内的“倡优”在法律上规定为“贱民”，虽有帝王“眷遇”优伶的个案，并未缓解戏曲演员传统上的卑贱地位。而到了晚清，随着帝王对京剧的爱好日益加深，他们对于演员的态度也发生了深刻的变化，有的名伶甚至已经享受到了“明星”待遇。如果说伶人在宫里的待遇的改变还只能说这种变化尚停留在统治阶层，那么，优伶“杨月楼诱拐案”所引起的社会关注和舆论同情，终于导致原本欲被置于死地的被告被判“发配远途”（后遇赦获免），则可说明伶人社会地位的提高已经得到了社会的普遍认可。而戏班分配制度由“分成”改为“包银”，则更加证明了名演员的经济地位的提高。
第二章将目光移向徽班的商业运作模式对于后世的影响，并用五分之二的篇幅叙述“歌郎营业的出现”，从而将戏曲史撰述中长期避而不谈或视而不见的重要史实重新摆在了人们的面前。
么书仪自述，她对晚清戏曲的研究始于对“男旦”问题的关注（第568页）。在本书中，对“男旦”以及相关问题的研究占据了三分之一的篇幅，从男旦的兴衰到“堂子”的功能以及嘉庆、道光年间的“花谱”热现象，均有从容而全面的研究，对男旦现象的积极面与消极面做出了令人信服的分析和结论。
关于男旦在明代“渐趋显赫”的原因，么书仪归结为艺术和社会两个方面：一是“魏良辅创立的水磨调更适合于中气足的男性演唱”（第117页），二是“达官文士‘以娈童崽子为性命’的癖好”。（第119页）在清代，魏长生由川入京，“掀起了男旦走红的第一次高潮”（第128页），而有着深厚商业文化传统的徽班进京演出，又“使得京师戏班的商业化程度得到提高”，“徽班伶人不仅重视台上的演出，同样重视台下的营业，把以前存在于少数优伶之中的侍寝的妓业，改造成为使年轻优伶普遍接受的陪筵、侑酒的商业行为并且很快使这种商业行为获得了极大的市场”（第91页）。艺术的引领，戏曲表演与商业文化的结合，不仅巩固了男性演员在舞台上的核心地位，而且催生了“堂子”等相关娱乐业的繁荣。这也就是“歌郎”出现的历史语境。
第四章无疑是全书最厚重的部分，因为它在厘清“堂子”的本来面目的基础上，考察了晚清时作为科班的“堂子”培养优伶的方法，进而揭开了长期以来在戏曲史叙述中被遮蔽的名伶与“堂子”的关系。所谓“堂子”，兴起于乾隆末年，至民国初年被明令禁止。它最初是名伶的住处，后来一批“堂子”兼做侍宴、侑酒的生意，成为官员、商人和文士“打茶围”的娱乐场所。这样一来，在“堂子”出卖色艺的“歌郎”在某种意义上也就“不再是优伶”，“在从事了打茶围这一职业之后，‘艺’的一面就不那么重要了，重要的是会娇媚、有风致、善应酬，是要令人赏心悦目，开心快乐”（第170页）。他们的人生出路也只有三条：回乡；成为堂子业主；成为官员、文士的“随侍”而“从良”——如果有人愿意出资为之“脱籍”的话。但“堂子”之所以进入戏曲史研究的视野，乃是因为它还具有科班的功能。么书仪援引日本人辻听花的统计，在道、咸、同、光四朝名伶中，科班出身者仅34人，堂子出身的达到139人，其余票房出身和私家出身的为8人和13人。可见，堂子在将近一个世纪的时间里，甚至于比科班培养的人才更多、更优秀（第224页）。梅兰芳祖孙三代以及王瑶卿、姜妙香、程砚秋等人在艺术养成阶段都与“堂子”有关。进入民国时期，堂子被视为藏污纳垢的场所而被禁止，“歌郎”的经历也与优伶应具有的“改良社会”的职责显得格格不入，于是，相关的历史叙述便采取了回避、模糊等手法，将这段史实遗忘在迷雾深处。更有人还将“堂子”中残酷的封建依附式人身关系做了温情脉脉的改写，使得后世读者对这段戏曲史充满了本不应有的美好想象。
在余下的篇幅中，么书仪分别研究了晚清的戏曲广告和晚清至二十世纪二三十年代北京与戏曲相互消长的娱乐业的诸般特质。晚清的戏曲广告尤以《燕兰小谱》所开启的“花谱”热最为引人注目。这些花谱不仅记录了围绕名伶而展开的各种活动，如评花、咏伎、征歌、选色，而且还有相对一致的写作格式。作者多为久客京师的儒生，他们所记便成了“打茶围”者们的消费指南，即广告。到了花谱盛时，伶人们认识到舆论和宣传的作用，竟然也放下了身段，开始主动和文人们搞好关系。这些情形在《品花宝鉴》等小说中也能读到，但么书仪从历史和社会的角度在史料基础上所作的分析，则启发的是人们的学理思考。
第八章涉及清末的会馆、饭庄、戏园、堂子等娱乐场所和二十世纪二三十年代的中央公园、真光剧院、北京饭店等，堪称一个时代的“时髦”地理学，并对一代名票袁克文的一生有详细的缕述。毫无疑问，这些读起来轻松潇洒的文字，就其学术价值而言，绝对可以比拟于娱乐文化的专门史。不积十年寒窗之功，是绝对写不出来的。
若论《晚清戏曲的变革》等二书的研究方法，则不外乎中国传统学术最基本的研究方法史实的考察与史识的锤炼，说起来似乎很简易，想起来也很科学——唯做起来很难。陈寅恪在《王静安先生遗书序》中总结王国维的学术内容和治学方法时，提出了著名的“三证论”：即“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证；二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；三曰取外来之观念与固有之材料互相参证”。么书仪注重实物、材料和观念三方面的考证，把清末民初这段戏曲史的一个个具体问题研究得那么深透，的确值得当代学术界加以重视。
譬如，她在考察“弘历热河行宫观剧图”时，考图、考人、考剧团，不仅查考了《国剧画报》、《明史》和《清史稿》、《乾隆实录》等史料，还研究了今人的《京都古戏楼》、《中国古代剧场史》、《清代内廷演剧史话》及越南社会科学委员会编著的《越南历史》等，进而对该图的含义提出了新解，即该图实际上是越南内乱及清军平乱越南失败后，安南王的侄子进京谢恩，七月在热河入觐，赏赐、赐宴、看戏的情景。因此，么书仪认为这幅图的题名也应改为“清乾隆时代安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图”（第25页）。虽然很长，但很准确。
又如在谈到梅兰芳的相关史实时，作者更是多方考察，小心求证，考证出梅兰芳曾经是“堂子”的“歌郎”，出重资为其“脱籍”的文博彦、冯耿光是他的“老斗”。特别是冯耿光，帮助梅兰芳四十余年如一日，为他花钱毫不吝惜。其中尤以两件事最能表现他们之间关系之非同寻常：一是在1915年，为了维护梅兰芳的名誉，冯耿光灭了两家连载以梅兰芳早期经历为题材的小说的报纸；一是在1929年，他利用银行总裁的身份，为梅兰芳前往美国演出资助十万元。仅仅考察梅兰芳为侑酒的歌郎这段史实，么书仪就查找了民国时期出版的穆辰公的《伶史》、凤笙阁主的《梅兰芳》、日人辻听花的《中国剧》和日人波多野乾一的《京剧二百年历史》、周志辅的《枕流答问》等一大批稀缺资料。特别是作者为了获得穆辰公的纪实小说《梅兰芳》，多处托人寻找，最后在民族大学一位研究满史的专家那里借阅到了影印稿。由此，也可见作者的认真精神和对历史、人物负责任的态度。
