中国画线条艺术阐释
中国画由山水、人物、花鸟三科组成。纵观中国画悠久的历史，画家无论采用何种画科的形式观察对象、表现物象、描写形象，都离不开中国画特有的工具——笔、墨、纸。通过用墨运笔，以线条为媒介来构筑意象，抒发画家的思想感情。这种对线条的风格、技巧、表现力的自觉依赖，充分体现了中国画绘画语言的独特性，从而使中国画成为独树一帜的民族文化瑰宝。中国画线条的精神导向源于画家对大自然的生命感悟，是构成人类精神文化的重要组成部分。因此，有必要作为一个课题，从继承和发展的角度对中国画线条艺术作进一步的阐释。
一 从中国画线条艺术的发展历程理清中国画线条的特征
众所周知，线条作为最基本、最单纯、最简单、最朴素、最便利的造型手段，在人类早期遍布世界各地的岩画中就已经不约而同地被使用了。随着时间的推移，不同种族、不同地域、不同文化传统的人类在使用线条时，产生了不同的风格，对线条的认识及运用也逐渐地拉开距离，中华民族独特的中国画艺术也拉开了古老而神奇的线条艺术的历程。
追溯中国画线条艺术的发展历史，我们可以清晰地发现，中国画艺术从它的胚胎之初，就与线条结下了不解之缘。在距今六千年左右的新石器时期产生的彩绘陶器上，原始社会的劳动人民就已经学会使用线条和颜色作为造型的媒介，或用颜色涂摹形象，或用线条勾其轮廓，如仰韶文化精美的彩陶，则于陶器的表里用红、紫、黑三色画动物（犬、羊、蛙等）形，或几何纹样，这些图纹都是通过软笔手绘的线条这一媒介来表现的。以后到了殷周时期，人们在青铜器上为铸造而先描绘的狩猎、交战及古生物的形态，形成了粗犷、刚健、洒脱的具备装饰效果的铭纹线，如商二里岗时期的兽面纹鬲。随着刻制工艺的进步，青铜器铭纹线发展至春秋战国时期，一改昔日那种粗犷、刚健、洒脱的雄风，而变成一种纤细流畅、屈铁盘丝、金勾铁画，形似“游丝”的线条，如战国《宴乐水陆攻战纹》，其线条劲利流畅，刚中见柔，细如游丝但却刻意求工。在中国现存最早的《晚周帛画》中的一凤一夔上使用的线条，明显地受到铭纹线的影响。又继之发展到汉代，这时的绘画线条的表达能力达到了相当高的水平，如汉代壁画中的奔驰的马等。到晋朝，从顾恺之的画可以看出，线条的应用有了极大的发展，《洛神赋图》和汉代壁画同是用线条画的，但感觉上却大不一样了。及至唐代，线条的功能扩大了，画家成功地用它来表现出物的质感了。如吴道子的《送子天王图》和阎立本的《历代帝王图》等。此时，在画家的笔下，线条流露着画家对人生的思想感悟以及对宇宙变化的独特审美意趣，它为中国画的创作活动提供了“传情达意”的表达方式。随后，中国画线条艺术日趋发展成熟，“线条”成为中国画家抽取、概括自然形象、融入画家情思意境和表达思想、创造艺术形象的造型基本手段。
中国画线条艺术不仅在实践中有所表现，而且在理论上也有所探索。关于中国画线条艺术论说的最早理论见《周礼·考工记》及孔子的《论语》中，在《周礼·考工记》中有“凡画绘之事，后素功。” 《论语》中孔子与子夏的对话有“绘事后素”，这里的“绘”指的是涂颜色，“画”指的是线条，“素”是指的白色。即“绘”后，才可以加上“素”，也就是用白色（“画”）勾勒出线条来。东晋时的谢赫在《古画品录》里，提出以六法的标准评画的优劣，其中把“骨法用笔”放在第二位，“骨法用笔，是指用笔要有功力”[1]（1）。用笔的功力自然要通过线条的“笔迹”表现，说明“线条”在中国画中已占据了相当重要的地位。
中国画线条艺术在其发展的过程中，与中国“汉字”所表现出来的书法艺术有着密切的联系。书画都是视觉艺术，都需要用笔勾线以表现功力、情性、灵魂、境界、神韵，因此，中国素有“书画同源”之说。早期的绘画和“汉字”的象形文字是否一体，目前尚无定论，但中国早期的绘画艺术与中国的象形“汉字”均以线条来造型，这是历来被人们公认的。唐代的张彦远早就在其《历代名画记》，就论画六法中有所论及：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。” 张彦远说的是中国画线条（用笔）与书法用笔同法。书法是线条的艺术，线条是其表现的主体。汉代就有人把书法提到了一定的理论高度来阐述，而书法艺术繁荣发展的魏晋时期，人们不但对线条的运行规律作了理论的总结，而且还提出了用笔的重要性。书法中关于线条的理论，极大地影响着中国画线条艺术的发展，书画用笔相通这一点，也为中国画线条技法的发展提供了有利的条件，并使其沿一条“骨法用笔”的轨迹前进。
二 从中西绘画的线条表现看中国画线条艺术的价值取向
“线条”作为造型艺术的基本元素，中西画家都曾运用它创造了许多不朽的艺术杰作。然而，线条在中西绘画中却扮演着不同的角色。在西画中“线条”是“面”的一部分，“线条”从属于“面”，为“面”服务，它主要起着表现质感、量感和塑造形体的作用。而在中国画里，中国画的线条具有非线性的复杂表象特征，中国画的表现离不开线条，线条是中国画的特有语言，“中国绘画在线条的勾勒中，在笔墨的皴擦点染中，直接表现丰富的感情世界。”[2]（2）唐代张彦远在《历代名画记》中肯定地说：“无线者非画也。”中国画的线条艺术不仅有着塑造形体、表现物象的作用，而且同时具备传情、达意、造境等多种功能。因此，美学家宗白华先生认为“西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚实的感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织（仿佛音乐的制曲）暗示物象的骨骼、气势与动向。”[3]（3）
显然，中西绘画在线条表现的价值取向上是不同的。从物质手段看，西画的工具材料在线条的表现上有它的局限性，西画工具材料更适合“以光色分面法”的表现。而中国画的笔、墨、纸，特别是中国画毛笔这种特有的工具——富有弹性，笔端尖而有锋，便于摆脱琐碎的光影的描绘，有利于线条和各种变化的笔法表现。
从精神层面看，西画中亦可见到以线条造型，但它主要用于构成明暗，体现客观结构，它本身是一种手段，离开了体面便无从评价线条的优劣，线条本身并没有独立存在的价值。而中国画自古便有很高的线条意识，线条对体面的依附性不大，在中国人眼里，线条饱含着悠远的哲理与禅趣，神秘而不可喻。中国画线条不仅可以表现自然的形、质和空间，反映出画家对客体的认知、理解和抽象的概括，而且积淀着画家的主观意向和情思，甚至超越对形、质和空间的表述，成为形、意、情的综合表达，完成一种形而上的追求。因此，中国画线条有其独立的价值取向。
正因如此，中国古代画家总结了画人物的十八描法的线条。“曹衣出水，吴带当风”是线条的作用形成的不同艺术风格。我们可以从中国现存最早的《晚周帛画》中感受到细致生动“细如游丝”的线条风采。从顾恺之《洛神赋图卷》、《女史箴图》中领略到那种“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”[4]（4）的“高古游丝描”线条的古雅。从传为吴道子的《送子天王图》中体验到“ 虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”[5]（5）的潇洒的“兰叶描”线条。这里，线条成为画面提炼的视觉形象，具有丰富画面、增强画面空间感的作用，是连接形态间和谐与画面节奏所形成整体呼应的关键。线条的性格属性能表现不同特征的物象造型，“线的疏密、繁简、曲直、刚柔等的变化，可以产生丰富的韵律节奏，更能够体现作者的感情、性格，形成作品的独特风貌，可以说是‘一箭多雕’”[6]（6）。线条的枯、湿、浓、淡及千变万化的抽象线条组合，由此产生多样的线型，表现幽深的审美意趣，达到写意传神的艺术境界，其价值取向是西画以体面表现物象所不及的。
三 从中国画线条艺术的运用认识中国画线条的力度美和质感美
线条是中国画的精髓和命脉。中国画在线条的运用上与西画有所不同。首先，中国画线条不完全是一种描摹对象轮廓和纹理的线，也不是无意义的抽象的线，它是一种兼表形和达意于一身的、有意味的线，是中国传统文化的产物。
其次，中国画线条艺术在其运用中，逐渐把书法、画法完全糅合为一体，如果说中国画和中国书法的形式美集中体现在线条方面，那么，不具表象意义的中国书法的线条就具有独立的形式美。相对而言，中国画线条艺术，其本身也具有独立的形式美，这种形式美主要体现在力度美和质感美两方面。
所谓力度美，指的是笔在线条运行中的力感，或者说是笔触（线条）呈现的力量感，也可以说是笔在运行中与纸的摩擦力。具体地说是笔毫含墨和水的多少，运笔的力量轻重，行笔的速度的缓急，宣纸渗水性能的综合体现。力度美是线条形式美的一个方面，对此，历代书法、画论论述极多。如传为卫夫人的《笔阵图》有这样几句话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”清代沈宗骞 说“昔人谓笔力能扛鼎。言其气之沉着也，凡下笔当以气为主，气到便力到，下笔便若笔中有物。”所谓“多力丰筋者圣”、“笔力能扛鼎”、“力透纸背”、“如锥画沙”、“如屋漏痕”、“如折钗股”是画家在挥毫间笔下产生的“如金石撞之有声”如“折钗”般浩然力感，通过横、竖、折、点、撇的运笔，产生一股“风雷挟雨”的力理与气势。
中国画线条艺术除了体现一种力度美外，还要负担起“应物象形”的任务。“应物象形，是说画家无论描绘社会生活或者是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现。”[7]（7）不同的“物”的表面的质感和视觉的量感是不同的。西画素描以光照射到“物”的表面所形成的凹凸感，以线条的组合排列的“块面”来表现“物”的质感和量感，线条只是西画表现中的一种手段，而不是目的，即便是速写线条也是以造型和表现为主，线条的本身并不完全具备表现“物”的质感和量感。相比之下，中国画在其发展的过程中，却逐渐形成了以线条来表现“物”的质感和量感的白描形式，线条的质感美成为中国画独特的程式语言。这种程式语言有表现人物画的“十八描”和表现山水画的“十六皴”。中国画的线条经过笔—线—墨的运用，已足以造型、达意，表现“物”的质感，则又何用设色。陈简斋所谓“意足不求颜色似”，也正是运用线条时所最须记省的。如，1992年发现的马王堆西汉墓“非衣”帛画，即在不同的对象、不同的部位用粗细不同的线条表现形体的质感。唐代周昉的《簪花士女图》，画中五位头顶簪花的盛装妇女和一个执扇的女侍，贵妇体形较胖，面部用线浅淡、圆润，衣服用线细劲、飘逸，表现了纱衣轻而透明的量感和质感。现存北京“徐悲鸿纪念馆”的北宋《八十七神仙卷》，用单线勾勒线条，通过画家手腕的运动控制，或轻或重，或顺或逆，或虚或实，转折顿挫，充分表现出丝绢的轻柔、金属的坚实、祥云的虚渺的质感。北宋李公麟的传世杰作《五马图》，线条刚柔、笔法坚劲，粗细、浓淡、轻重恰当，微妙自然，通过线条的质感既表现了马的毛色、骨骼又表现了马的体积感。南宋大家梁楷的《李白像》，长袍或披风谨用敏捷多变的线条一挥而就，却具有微妙的浓淡粗细变化，线条的质感充分表现了诗人高傲凝思的神采。近代的任伯年，擅长人物、山水、花鸟，其人物画线纹坚劲凝练，线条挺秀洒脱，质感分明，风貌显豁。这些都说明线条的质感美对中国画艺术“应物象形”的作用。
四 结语
通过以上对中国画线条艺术的阐释，可以得出以下结论：
（1）线条，在中国漫长的绘画史上，作为艺术形式美的最重要的手段之一，十分显著地表现了我国民族绘画特色和审美意识的特征，对今天的中国画的发展和创作仍然有积极的影响，是完全应该挖掘、整理、研究、继承、发扬的。
（2）线条，是中国画审美和表现的媒介和基础，亦是中国画形态赖以存在的根本条件。西方19世纪以后，注重主观线条的表现及夸张变形的绘画线条形式，与中国传统绘画的线条艺术，可以通过融合汇通，并使之在刷新视觉样式的同时，依然在一定程度上，表达中国画线条的精神内蕴，这是中国画区别于西画，使中国画具有世界性特色的前提。
（3）线条，是主观的产物，是画家在描绘物象时，所产生的某种情感融合在一起的活动，是画家感情活动的痕迹。同时，线条，也是中国画的表现方法，即艺术技巧，在新形势下，它必须与时俱进，在强调其价值取向及形式美的前提下，把创作的主题与现实结为一体。不断继承、丰富和发展中国画线条艺术这一独特形式，是中国画发展中所将面临的重大课题，值得作进一步的研究。
