吴爱芳（浙江）
我们处在一个读图时代，电影与电视无时无刻不在我们身边围绕，其传播量之大、覆盖率之广、文化影响之深，都是其它艺术所无法企及的。音乐作为影视剧艺术的重要表现手段之一，已日益为人们所重视。影视剧音乐对观众所产生的影响不可低估，有时甚至超过纯音乐，因此创作好影视剧音乐十分重要。本文就影视剧音乐的创作问题，谈谈自己的粗浅看法，以求教于同行。
一、影视剧音乐的构成要更灵活化
影视剧音乐的构成，最常见的包括以下几个方面，即主题歌、插曲、主题音乐、背景音乐、场景音乐。但也有些影视剧音乐作曲家冲破了禁锢。如电视剧《牵手》和《盖世太保枪口下的中国女人》中都没有设主题歌，其艺术效果也很好。
在影视剧音乐构成中，主题歌的地位之高和作用之大有目共睹。主题歌能起到概括作品的主题思想、艺术风格以及深化主题的作用。在电视剧中，它常常处于最醒目的位置上一片头或者片尾。优秀的片头歌曲能产生一种“先声夺人”的作用，一下子就能把观众吸引住，使他产生一种迫不及待想往下看的欲望；而优秀的片尾歌曲则能“发人深思”，给人一种“意犹未尽”的感觉。主题歌具有容易传唱、容易记忆的特点，使得它在影视剧中特别受人欢迎。我们中有很多人是唱着影视剧主题歌长大的，主题歌不仅能唤起人们对影视剧内容的回忆，而且还能唤起人们对历史的回忆，对社会文化的回忆，真是“岁月如歌”。
其实，任何东西都有它的两面性，主题歌也不例外。如果影视剧中的主题歌与整个作品的剧情、风格不协调的话，就会影响影视剧的总体艺术效果。目前，影视剧主题歌创作中还存在着一些问题。
首先，有些导演一味追求主题歌的“流行”，把主题歌的“流行程度”放在了歌曲创作的首要位置上。他们希望通过主题歌的传唱，能加深观众对影视剧的影响，获得更高的收视率。这种愿望虽然好，但是需要指出的是，主题歌在影视剧中出现的主要目的是为了起到概括剧情、概括艺术风格、深化主题思想的作用，“流行”是其次的问题。这种“主次颠倒”的做法，对主题歌的创作质量无疑产生了不利的影响。有些主题歌虽然没有得到流传，但因为它与整个影视剧结合非常贴切，也成了一首优秀的主题歌。而有些主题歌虽然在观众中家喻户晓，但它仍然还是一首失败的主题歌。如：电视剧《包青天》的主题歌《新鸳鸯蝴蝶梦》在当时风靡一时，但我们不能由此说它就是一首优秀的电视剧主题歌。此歌曲与电视剧的内容、风格都不相符，如歌词“爱情两个字好辛苦”、“不如温柔同眠”，显然有悖于《包青天》的剧情与风格。
其次，主题歌的问题还表现在歌词的创作上。主题歌中的歌词特别受人关注，而且人人都能看懂，但是主题歌在这方面出现的问题也恰恰最多。这主要表现在主题歌的歌词或是拖泥带水、不够凝练，或是华而不实、不够中肯，或是故作豪情、无病呻吟。总之，主题歌出自真情、写得准确到位的歌词实在是太少了。譬如在以“帝王将相”为题材的电视剧中，“拔高型”的歌词就非常多。所谓“拔高型”，就是指歌词在对剧中人物的是非功过或思想意识评价过高，给人一种不真实的感觉。如电视剧《汉武大帝》的片头曲《最后的倾诉》中的歌词：“你燃烧自己温暖大地，任自己成为灰烬，让一缕缕火焰翩翩起舞，那就是你最后的倾诉。”对汉武帝给予这么高的评价，引起了观众强烈的反感。有人说：“《汉武大帝》主题歌这样阿谀谄媚的文字就是他的弄臣东方朔都说不出口，如果出自当年司马相如那样的马屁精倒不奇怪。”又如，《雍正王朝》称颂雍正皇帝“千秋功罪任评说，海雨天风独往来。一心要江山图治垂青史”。明显的“拔高型”！像这样的主题歌歌词还不少，在观众中引起的反响也不小，这里就不一一列举了。
“水能载舟也能覆舟”。主题歌的“两面性”提醒创作者，不能盲目地乱用主题歌，“每片必歌”的现象也并不可取。如果没有合适的主题歌，还不如不用，何必非“主题歌”莫属呢！像电视剧《激情燃烧的岁月》中，不用主题歌用主题音乐不也很好吗？使用主题音乐，既可以给每个观众留下自己的想象空间，又可以避免一些不必要（如歌词内容）的争议。
主题音乐是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定的思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。主题音乐也具有概括性，它通常带有某种特定的含义，反复在影视剧中出现。与主题歌相比，由于没有歌词的限制，主题音乐能包含的内容更广，提供给观众的想象空间也更大，在影视剧中起的作用也更多。影视剧中要用多少个主题音乐，是采用单主题贯穿式还是多主题对比式，没有一致的定论，应该说各有各的好处。采用单主题贯穿式，能使全剧的音乐总体比较连贯，音乐风格比较统一。采用多主题对比式，能使影视剧的戏剧性得到加强。但在影视剧中，主题音乐的运用并非越多越好，过多地使用主题音乐也会导致全剧音乐混乱，最终反而成了无主题。
像主题歌一样，主题音乐也有自身的局限性。有些作曲家喜欢给剧中主要人物各配备一个主题音乐，用来刻画人物形象。一个主题代表一个人物，此主题的出现代表着此人物的出场，彼主题的出现代表着彼人物的亮相。这种“标签”式的、“指代”意义过强的主题音乐，容易束缚观众的想像力，也不易赋予画面以新的含义。此外，主题音乐通过“变形”，能产生不同的音乐情绪，在影视剧中也可以用来“煽情”。但是，由于音乐不像人那样可以“伪装”自己的感情，它无法表现一种“外笑内哭”的情感，其“喜怒哀乐”内外一致，因此，在给画面配乐的时候，作曲家一定要把握住尺度：是否真的值得“煽情”。如果画面中的人物是“虚情假意”地在“哭”，而配乐者却给以“真情渲染”，这样就会产生“一朵鲜花插在牛粪上”的感觉，美丽的音乐“嫁”给了卑琐的人格，令人遗憾。
影视剧音乐的构成“法无定法”，没有“非此即彼”的定论。按笔者的愚见，主题歌和插曲可用可不用，但是主题音乐、背景音乐和场景音乐是必不可少的。没有背景音乐和场景音乐，画面会显得干巴巴，气氛不够；没有主题音乐，全剧的音乐会显得比较凌乱，没有层次感。笔者在此通过对主题歌和主题音乐的“两面性”进行分析，旨在提醒创作者：用不用主题歌或插曲，要用多少个主题音乐，作曲家都要根据具体情况灵活处理，而不宜以固定的模式去套用。
二、影视剧音乐的风格要更多样化
任何艺术作品都应该有自己的独特风格，影视剧音乐也不例外。随着影视剧音乐创作队伍的不断扩大，影视剧音乐的风格也越来越多样化。很多优秀的作曲家在影视剧音乐创作中都体现出了自己鲜明的创作风格。
被誉为“中国第五代音像的执旗人”的赵季平，其影视剧音乐具有浓郁的中国民族风格。这种风格主要表现在他让民族特色乐器进行大胆的主奏，以及他能“巧妙”地运用民族音乐素材进行创作。如在电影《霸王别姬》中，他选用了京胡和箫作为主奏乐器，让它们与交响乐队、一组京剧打击乐进行组合使用。影片开始不久，小时候的“程蝶衣”被母亲无奈地切下了一只畸形手指，然后他从母亲怀里挣脱了出来。母亲再去追他，要他在给京戏班的卖身契上按下手印。当母亲追他的时候，音乐先由一组京剧打击乐由弱渐强演奏，继而管弦乐队在相同的音高上进人，音量渐渐增强。随后“程蝶衣”被人反手抓住，按着头跪在地上，此时京胡开始在高音区果断地演奏如泣如诉的旋律，乐队由强渐弱直至淡出。“程蝶衣”在京胡的哭泣声中被迫按了手印。母亲把自己的外套脱下来，披在了儿子的身上，然后转身伤心地离去。此时京胡音乐渐弱，当京胡音乐结束最后一个音的时候，管弦乐队进人，音乐低沉，速度缓慢，只用了四个和弦就结束了。暗淡低沉的弦乐把母亲“卖儿”的沉重心情充分地表达了出来。在此片中，京胡音乐使用的是京剧音乐素材。又如影片《活着》中，他使用板胡作为主奏乐器，以秦腔作为音乐素材。《黄土地》中他运用了陕北安塞腰鼓和京剧打击乐，还以陕北信天游作为音乐素材，写了一首著名的《女儿歌》。在电视剧《笑傲江湖》中，他以古琴和箫作为主奏乐器，交响乐队组合使用。总之，赵季平的影视剧音乐民族风格非常鲜明。
与赵季平的音乐风格不同，叶小刚的影视剧音乐则“洋味十足”，具有浓郁的西方古典音乐风格，音乐比较空灵、大气。比如由他配乐的作品如电影《芬妮的微笑》、《天上的恋人》和电视剧《玉观音》就是如此。如在电视剧《玉观音》中，安心的主题音乐给人的感觉非常纯净，钢琴、小提琴的独奏，弦乐的合奏，主题音乐的戏剧性展开等，无不表现出了浓郁的西方古典音乐风格。
与以上相反，也有些影视剧音乐几乎没有什么风格可言。这些音乐毫无特色、毫无个性，听起来干巴巴的，即便顺耳也不动人，很难给观众留下印象。音乐只是画面的简单伴奏或附和。造成影视剧音乐的这种现象，跟作曲家本人有着很大的关系。有的作曲家虽然具有音乐学院的作曲功底，但是他们的音乐创新能力比较弱，尤其是在旋律方面表现得更加明显。“平面化”的旋律像“顺口溜”似的，没什么特点，可以充当“万能音乐”，无论在哪部影片中都能使用。
影视剧音乐作曲家和纯音乐作曲家不同。纯音乐创作者可以一辈子一种风格，而影视剧音乐创作者最好能掌握多样风格。因为影视剧音乐的风格是根据具体作品的风格来决定的，作曲家不能始终用同一种风格来“以不变应万变”，否则就很难保证所有风格的作品配乐都能成功。作曲家只有学会了音乐风格的多样化，才能创作出适合于不同题材、不同风格的影视剧音乐来。
三宝的影视剧音乐风格比较多样。比如他为影片《嘎达梅林》创作的音乐，除了主题音乐采用了蒙古族短调民歌《嘎达梅林》作为音乐素材之外，还大量运用了蒙古族民间音乐长调、短调、安代舞乐等音乐素材，又使用了蒙古族传统乐器马头琴，使得整部影片的音乐充满了浓郁的蒙古族音乐风格。然而，三宝在影片《大腕》中创作的音乐，却是明显的现代音乐风格。无论是影片的背景音乐，还是王菲那介于“念白”和“哼唱”之间的另类歌曲演唱，都充满着强烈的现代气息。三宝虽然是蒙古族人，但是他却没有被蒙古族音乐所束缚，打破了民族音乐、古典音乐、现代音乐的界限，真不愧为是乐坛中罕见的“跨界奇才”。有些作曲家也表现出了这种“多样化”的创作趋势，只不过还没有像三宝那样走得那么从容。影视剧音乐太需要这样的“跨界奇才”了！
在影视剧音乐创作领域中，具体选择什么样的音乐风格要根据影视剧本身的题材、风格来决定，不能出现人为的“重此轻彼”的现象。如目前的影视剧主题歌就存在着音乐风格“一边倒”的情况。“通俗唱法”盛行，“民族、美声唱法”较少。有些影视剧按照题材及风格本身，其主题歌可能用民族唱法或美声唱法更加合适，但是却偏偏选择了通俗唱法，不免有些让人遗憾。我们提倡影视剧音乐风格多样化，更反对影视剧音乐风格出现人为的、整体性的“目光偏斜”。
三、影视剧音乐的功能要有新拓展
音乐与影视剧的结合，其最初功能主要是渲染画面气氛和抒发剧中人物的内心情感。随着影视剧艺术水平的不断提高，音乐在影视剧中的功能也越来越多，如推动剧情发展、概括和揭示主题、刻画剧中人物形象、描绘景物、音乐转场、音乐代替音响等。但事实上，音乐在影视剧中的功能还远不止这些，有的还有待于我们进一步开发，有的虽然已经出现，但还没有得到充分的运用。
在英国影片《发条橙》中，音乐既能“消解”画面的气氛，又能起到“反讽”的作用。在该片中，优美欢快的华尔兹成了欺负女性和打架斗殴的背景音乐；圣洁的《欢乐颂》被变奏以后也与邪恶的阿利斯“为伍”了；《威廉·退尔》序曲中具有战斗般的号角和军鼓式的节奏，原用来表现瑞士人民英勇的战斗形象，在这里却成了主人公“床上游戏”的进行曲；温柔、美丽的“舍赫拉查德”公主的音乐主题，成了内心丑陋的阿利斯“甜蜜幻想”的依托；贝多芬的《第九交响曲》成了主人公走向“失败和痛苦”的根源。总之，高尚优美的旋律为肮脏卑劣的行为伴奏，使得影片中的“暴力”与“性”被赋予了一种荒诞的效果，看起来更像嘻闹。音乐在这里明显带有了一种“游戏性质”，使画面中“恐惧”与“恶心”的场面得到了一些消解，同时也对主人公的残酷与变态行为进行了“反讽”。
又如在法国影片《八美图》中，男主人马赛尔（Marcel）被人谋害了，而凶手只可能是与他最亲近的八位女人中的一个。八个女人，每个人都有嫌疑，每个人都有杀人动机，到底是谁呢？这部本来充满杀机与悬疑的惊险侦破影片，由于插人了与影片中“八个女人”相对应的八首轻松幽默的歌曲，把整部影片中本应该有的紧张气氛消解了，使它成了一部黑色幽默喜剧片。该片中的八首歌曲不是以主观性音乐的方式出现，而是分别由八个女人自己演唱，每当剧情发展到关键处，轻松幽默的歌曲就出现了。这种“音乐会”式的歌曲，一下子使观众紧张的情绪得到了充分的放松。
以上两部影片的不同之处在于：前者是在优美的音乐声中同时进行着罪恶，而后者是歌曲被穿插在剧情中间，给予了单独的表现。前者的音乐具有“消解画面气氛”和“反讽”的作用，后者的音乐具有“消解整部作品气氛”的作用。音乐在影视剧中具有的这种功能在国外影片中较为多见，但在国内影片中却非常少见。笔者认为，音乐在影视剧中的这种功能，很值得我国影视剧音乐创作者借鉴，我们的影视剧音乐配乐手法过于传统、过于保守了，这样不利于影视剧音乐功能的进一步拓展。
在影视剧中，蒙太奇手法的运用极为常见。笔者认为，这种蒙太奇表现手法，也值得影视剧音乐借鉴。在影视剧中，如果我们把两段具有特定含义的毫不相干的音乐组接在一起，也会产生出这两段音乐本身所没有的新含义。假设电影《大红灯笼高高挂》中的三太太梅姗是个戏子，而四太太颂莲是个美声歌手，她们都深受老爷宠爱。某一个晚上，当老爷正犹豫着给谁“点灯”的时候，有两段音乐不停地回响在他耳边，一段是戏曲，一段是美声歌曲。当这两段音乐反复交替着出现的时候，就产生了一种“音乐蒙太奇”的效果。两段音乐的交叉过程，就象征着三太太梅姗与四太太颂莲“争宠”的过程，同时这两段音乐也把老爷“左右为难”、“骑虎难下”的心情表现得淋漓尽致。这种“音乐蒙太奇”的表现手法，既可以使画面变得非常精练、简洁（只要出现老爷一个人的镜头就行），又可以增强影片的艺术气氛，真可谓是“一举两得”。
电视剧《刘老根》讲述了一个东北农民的创业故事：年近花甲的刘老根利用天然旅游资源办农民度假村。在创业过程中，他不断遭遇生活的磨难，最终通过不懈努力取得成功。此剧虽不是音乐剧，但对东北“二人转”的使用却非常巧妙、频繁，音乐既起到了推动剧情发展的作用，又让全国老百姓清楚地认识了“二人转”这种民间艺术，也使“二人转”的演出市场、音像市场得到了拓宽。类似“二人转”这样的民间音乐艺术，由于它离现在人的生活距离较远，审美趣味也不一致，因此要想得到很好的发展是一件很不容易的事情。导演赵本山不但让电视剧《刘老根》创下了极高的收视率，而且也把东北“二人转”推向了全国，既使“二人转”这种艺术形式扩大了影响，又可以通过它获得经济效益。像“二人转”这样的民间音乐艺术还有很多，要对其进行推广、普及很不容易，国家正在想办法进行“抢救”，以免失传。如果影视剧音乐在不影响其配乐效果的前提下，能顺便地“帮忙”一把，这无论对国家还是对音乐艺术来说，都是一种很大的贡献。笔者认为导演和影视剧音乐创作者是否也可以考虑一下这个问题。
四、影视剧音乐的创作要有人文色彩
人们都说音乐是“听觉”的艺术，但影视剧音乐却是一种“视听兼备”的艺术，因为它和影视剧中的影像紧密地联系在一起。当人们说不清楚音乐是什么的时候，一个简单的画面就帮助人们理解了音乐。音乐作为影视剧艺术的表现手段之一，它主要是为整个影视剧服务，而不是为了表现音乐自身。因此，在创作影视剧音乐时，必须要先了解画面语言和声音语言，懂得各种语言之间的相互关系，以及它们在影视剧中的具体作用。只有这样，创作出来的音乐才会不脱离于“整体”，更好地服务于影视剧。
优秀的影视剧音乐，往往能与影视剧中的其它要素进行很好的契合。如：能处理好音乐与剧情的关系，音乐与人物性格的关系，音乐与语言的关系，音乐与音响的关系，音乐与时空的关系。但是，评判音乐是否已经与影视剧中的其他各个要素进行了很好的契合，作曲家说了不算，主要看观众是否认同。有时候作曲家感觉“音画关系”已经处理得很好，但观众却不这样认为，这也是常有的事情。譬如在“音画统一”关系中，作曲家认为音乐形象已经与画面形象一致了，而观众却没有感觉到。因为有时候作曲家根据画面创作出来的音乐形象与观众实际感受到的音乐形象会存在着一定的距离，甚至还可能相差甚远，这样的音乐形象自然就得不到观众的认同。在影视剧音乐创作中，观众的这种认同感很重要。如果得不到多数观众观看时的感性认同，那么音乐不但没有达到预定的目的，相反还会起到干扰作用。
不像纯音乐，只要作曲家自己对作品满意就可以了，观众不喜欢听也无所谓。而影视剧音乐必须要对整个影视剧负责，作曲家应把观众对音乐的场性认同放在首要位置上，而不能要求观众来“削足适履”。因为影视剧是一种大制作、大投资的艺术，如果得不到观众的认可，就意味着没有收视率、没有市场，就产生不了经济效益，得不到回报。
此外，作曲家在进行影视剧音乐创作时，也不能全由着自己的创作技术和兴趣爱好，还要考虑到观众对音乐的欣赏习惯和审美趣味。例如在以城市青少年的学习生活为题材的影视剧中，用戏曲音乐风格或者民间音乐风格来作为背景音乐，显然不合适。因为这种风格与现代城市青少年的风格太不协调了。另外，观众对戏曲已有一种“先人为主”的印象，与戏曲相对应的画面应该是剧中人“穿古装”，说话“拿腔拿调”。
同样，大多数观众喜欢欣赏一些有调性的音乐，如果作曲家追求“时髦”，在某一个影视剧中大量地使用无调性音乐，也会引起观众的反感和烦躁。例如电视剧《橘子红了》中的无调性音乐，刚开始给观众一种“耳目一新”的感觉，但是看到后来，由于无调性音乐的大量使用，使观众产生了一种厌烦的情绪。作曲家不能因为自己爱好或擅长于无调性音乐创作，就在影视剧中大量地进行应用。无调性音乐由于没有主音和主和弦，音乐不具有稳定性，在影视剧中可以用来渲染紧张情绪的气氛，但如果一贯到底，就会造成观众内心的一种不安感觉。无调性音乐虽然在各个音乐元素的设计上是理性的、有序的，但是实际出来的音响效果却是无序的、混乱的，这种理性设计与感性体验的分离，使得无调性音乐一直不受观众欢迎。因此，影视剧音乐的作曲家要充分考虑观众的这种欣赏习惯，偶尔用一点可以，但是不能过量地使用。
当然，影视剧音乐作曲家要在客观上对观众的欣赏习惯和审美趣味进行把握，但也不要一味地去迎合他们。在获得多数观众认可的前提下，也要有自己的创作个性。比如大多数观众都喜欢听一些旋律“歌曲化”的音乐，或者旋律感非常强的音乐。而在影视剧中如果过多地使用这样的音乐，效果并不一定就好。过于“歌曲化”的旋律会使音乐的依附性减弱，独立性增强，从某一程度上来说，它会分散观众对画面的注意力，使观众沉浸在对优美旋律的回味之中。
影视剧音乐创作的人文色彩，除了要体现在观众对“音画”关系的场性认同上、观众对音乐的欣赏习惯上，更要体现在影视剧音乐不能有“假冒伪劣产品”出现。随着市场经济的到来，人们的商业意识增强了，“假冒伪劣产品”也越来越多，而且已经殃及到了影视剧音乐领域。据2003年报刊披露，我国电视剧《大唐情史》的部分背景音乐，是来自“好莱坞”大片《勇敢的心》及本国电视剧《激情燃烧的岁月》中的背景音乐，而且已经得到了证实。像这样具有“假冒伪劣”性质的背景音乐，或许配乐效果不一定差，但是对于观众来说缺少人文关怀。因为有些观众已经看过了那两部影片，对此音乐非常熟悉，使用相同的音乐，就会使他们联想起先前影视剧中的相关场景，而对收看现在的影片产生干扰。希望以后观众多多监督这种现象，坚决刹住这种影视剧音乐创作中的“不正之风”。
