同时，蒙古贵族尚武轻文的民族习惯与歧视汉人的统治政策，更使得中原文士的文化身份和社会地位一落千丈，一向以华夏文化的承担者而自傲的“民之秀杰”在蒙元贵族的统治下沦为了“娼之下丐之上”的悲惨境地。一方面，元代科举的停废与选官制度对汉人的歧视政策，阻遏了中原文人的仕进之路，修齐治平的传统理想对于元代文人而言成为遥不可及的历史幻象，没有了进身仕途的功利羁绊，元代文人的艺术活动完全回归自身，成为自我娱戏，适慰平生的主要方式；另一方面，家国的丧乱与异族的入主，沉重打击了元代文人内心深处的民族自尊与文化自信，面对“莫向人前唱南曲，内中都是北方音”的文化失落，他们特别珍视秉承于传统文化的士人情怀、君子情致与文人雅兴。于是，元代文人回归自我的艺术活动普遍充盈着对个体性灵与主体人情的审美诉求。这是元代艺术寄寓情致、表征性情、抒写性灵的主观条件。
在这样一个观念开放而又心中郁结的特殊历史时期，被压制的异端思想与个性情感得以破土而出，推动了中国历史上“普遍人性”与“主体精神”的觉醒进程，可以说，元代特殊的时代情境为中国古代主体意识的觉醒提供了一个历史契机。元代文人将主体意识的初步觉醒广泛地融入艺术活动之中，彰显出元代艺术观念的主体性精神。
草原文化的入侵，割断了儒家思想的独尊地位，多元共生的文化环境促成了人们的思想解放。人类情感从传统伦理的精神枷锁下解放出来，艺术活动对情感的抒写也摆脱了传统艺术观念的理性桎梏，对于本真情性的抒写成为时代的呼声，先进的艺术理论家们纷纷高扬艺术活动中情感本体的独立地位。杨维桢主张“诗本情性。有性，此有情，有情，此有诗也”，吴镇主张“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”，刘祁强调，“俗谣俚曲之见其真情”“能荡人血气也”。元代艺术家们自觉地从情感本体的视角观照艺术，高扬个体性情的自由抒写，冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观，开辟了中国古典艺术思想情性论的新天地。
以寄托情感、抒写性灵为基本的审美取向，元代艺术家们普遍强调笔墨技艺的研习与构思经营的演练，都是为了能够更加淋漓尽致地抒泄主观情愫。因此，他们在创作活动中进一步超越了儒道审美理想的清规戒律，推崇驰骋于法度内外的游刃有余的创作境界，主张超越法度、独抒性灵的创作观念，赋予艺术创作“自由游戏”的精神意蕴。刘将孙在将人情推向本体论高度的同时，就强调了不拘体例、独抒性情的创作观念，认为“斤斤为格律，此岂复有情性哉”；汤垕从鉴赏的角度，强调了元代绘画独立于形似之外的情感价值，“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之”。这种鄙薄形似、超越法度的鉴赏观念从另一侧面提升了绘画艺术中情感意兴的审美价值。
可以看出，在元代艺术家的思想观念中，个体情感的自由抒写已经成为艺术活动的最高价值。为了寄托主观情志、张扬个性心灵，可以超越物象的形似描摹，调和规矩法度，以一种了无挂碍的游戏态度从事艺术创作，这种扬“情”抑“理”的艺术观念高度肯定了创作主体的精神自由，正如张晶所言，“’墨戏‘作为绘画美学范畴是’逸‘在近古时期的发展。这个范畴进一步标示着中国绘画美学重视主体价值的走向。”与文人画艺术被称作“墨戏”所表露出的重视主观意兴、张扬个体性情的艺术观念相同，元代其他门类的艺术创作也都被赋予自由游戏的美学内蕴。杨维桢称元曲创作为“文墨之游”，吴澄将诗歌创作称为“游戏于诗”。艺术活动的审美追求已经超越了笔墨技艺的研习和规矩法度的经营，而集中在对于创作主体主观胸臆的自由抒发和情感意兴的自由挥洒。
对于艺术家个人才情的标举和对于传统规矩法度的突破，既是人性的发展，也是审美的解放，自由创造、抒写性灵的艺术观念冲击着古典艺术的传统法则，张扬着个性解放的启蒙精神，呈示出艺术观念中主体意识的初步觉醒。
在肯定情感本体的基础上，元代艺术家们更进一步提出了“人有情性，则人人有诗”的艺术观念，不仅高度肯定了情感的个体性，更将个性情感的艺术价值扩展为对普遍人性的肯定，进一步突破了传统儒家的性理之说，彰显了人性平等的启蒙意识。
杨维桢《李仲虞诗序》明确提出：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？”强调了个体人情凝结艺术风格的重要美学价值；黄溍在《题山房集》中曾言，“夫诗生于心，成于言者。今之有心而能言者与古异耶？山讴水谣，童儿女妇之所倡答，夫孰非诗？彼特莫知自名其为诗耳。”罗大巳在《静思集序》中曾言，“诗本性情者也，夫中人之性情不有所偏，随其所偏，狥其所至，则溢而为声音，发而为言笑，亦各有自得之妙焉，是岂可以人力强同之哉”，他们都在肯定“诗而本于人情”的基础上，肯定了妇女儿童等普通人言词咏歌的艺术价值。
元代艺术家普遍认为每个人都具有与生俱来的独特个性，肯定了艺术主体情感体验的天赋本能与情感认知的自我判断能力，从而肯定了个性自由的抒发和个体情感的表露。他们对普通民众情感价值的重新发现，对世俗之人吟咏感情的认可，冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观。元人对于个性自由、人格独立与情感解放在艺术观念中的自觉建构，彰显出近世之人主体意识的逐渐觉醒，成为明代中叶启蒙思潮的先声。
特别值得一提的是，元曲艺术家们更以个体情感冲击了儒家传统的伦理理性，在其创作活动中以“闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理”，代替了“发乎情，止乎礼仪”、“温柔敦厚”的儒家传统群体情感，不仅对个体感性欲求的自然本性予以肯定，确认了情感主体的生存权利和心灵自由，而且高扬了情感主体的人格独立和情感解放的自主性。
徐再思【双调·沉醉东风】《春情》刻画了一位自主择偶，大胆追求爱情的少女形象，简单的几句白描，把少女主动追求爱情的独立精神和渴望美好婚姻的内心悸动表现得栩栩如生：
一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他，门前过。得唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌。要识得声音是我。
姚燧【越调·凭栏人】《寄征衣》惟妙惟肖地刻画出一位少妇既担心丈夫寒冷挨冻而想去送衣，又害怕丈夫有了御寒的衣服便不再回家的矛盾心理，担心与思念交织在一起，一个温柔善良而又相思凝愁的少妇形象跃然纸上：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
吴弘道【大石调·青杏子】《惜春》描写了一位少妇凭栏远眺、思念爱人的焦虑心绪：
幽鸟正调舌，怯春归似有伤嗟。虚檐凭得栏干暖，落花风里，游丝天外，远翠千叠。
【望江南】音书断，人远路途赊。芳草啼残锦鹧鸪，粉墙飞困玉胡蝶，日暮正愁绝。
【好观音】帘卷东风飘香雪，绮窗下翠屏横遮，庭院深沉袅篆斜。正黄昏，燕子来时节。
【随煞】银烛高烧从今夜，好风光未可轻别。留得东君少住些，惟恐怕西园海棠谢。
这些女性题材的散曲作品，从各个方面展示了市井女子温柔又泼辣、大胆又热情、勇敢又聪慧的个性特征，赞扬了她们敢于蔑视封建礼教、大胆追求真挚爱情的独立精神，表现出她们对待爱情的自主意识，不受礼教束缚、不合纲常规范、源于人的生命本性的自然真情在元曲艺术中获得了充分的张扬。
爱情题材的元曲作品对传统文艺观念的一次大冲击。传统儒家思想的情性观虽然认可性情欲望是人与生俱来的自然属性，却认为人欲是导致社会动乱的源头，因此，强调以礼节欲，以礼导情，通过礼仪“矫饰人之情性而正之”，“扰化人之情性而导之”（《荀子·性恶》）。这种“以礼节情”的思想观念运用到艺术活动之中，形成了儒家艺术“发乎情，止乎礼仪”的美学原则。在这样的美学原则的指导下，“中国缺少情诗，有的只是’忆内‘、’寄内‘，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者极少，为爱情歌吟爱情的更是没有”。对于爱情的表白与吟咏被传统文艺观念牢牢限制在了“温柔敦厚”的情感规范之内。
元代爱情题材的作品或者直接表白对心上人的思念，或者大胆坦言“生同寝，死同椁”的爱情誓言，或者高扬两情相悦的婚恋观念，或者赞扬敢于追求美满爱情的独立精神，不仅冲击了“男女礼教之大防”，突破了儒家传统的情理中和论和温柔敦厚的诗教观，更肯定了人的源于生命本性的自然真情的合理性与积极意义，高扬了自由坦率地表露个体情感的艺术观念。诚如周来祥所言，“这种观念是值得注意的，它开始把个体和社会、情感和伦理、人性和道德对立起来，并在这对立中表现出对人性本体和生命意义的强烈关注与追求。这在某种程度上启开了明中叶李贽’童心说‘的先声”。元散曲中爱情题材的作品，将被压抑了数千年的本真人性从封建礼教的桎梏下解放出来，情感主体对于自我个性的张扬冲决了儒家美学乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情感美学原则，呈示出鲜明的主体意识，引领了中国古典美学情感论的一代新风，为明中叶启蒙思想的蓬勃兴起做了实践铺垫。
三、元代艺术的平民色彩与艺术观念的世俗倾向李泽厚在梳理中国山水画的发展历程时曾经指出，“中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民（即画面以所谓”渔樵“为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想感情比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图，张萱、周昉仕女图等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。”宋元时期的山水画之所以具有深厚的人民性和普遍性，与艺术家的身份有着密切的联系。如果说宋代文人大多是通过科举考试而“由农而仕，由地方而京城，由农村而城市”，因其出身于平民阶层而在艺术活动中表现出一定的人民性，那么，元代文人则是因为特殊的历史境遇而由知识阶层沦为“下层人民”，将艺术活动展开在了切身处之的平民生活之中，从而赋予元代艺术广泛的平民色彩，呈示出艺术观念的世俗化倾向。
元代是中国古代文人阶层集体沉沦的特殊历史时期。蒙元王朝以武力征服而入主中原，浓厚的尚武情结颠覆了传统文士尊荣显赫的社会地位，科举的停废无度更阻遏了传统文人“朝为田舍郎，暮登天子堂”的仕进之途。不仅如此，为了维持民族势力的平衡，蒙元统治者采取了民族歧视的统治政策，汉族文人即使拥有仕进的机会，也难免要遭受到排挤和压制，“台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者不过州县卑轶。盖亦仅有而绝无者也”，有元一代，汉族文人的生活境况可谓一落千丈。面对纷乱的世事，沉抑下僚而又不愿甘为人下的元代文人逐渐与政治相疏远而走向民间，他们或者隐逸山林，或者投身市井，将整个人生展开在了平民社会之中，诚如刘道广所言，“在这个’不读书最高，不识字最好‘，’不读书有权，不识字有钱‘的畸形社会，对于正直的士人来说，这也促使他们回归民间，并发现民间生活价值的一个动力”。生活在民间社会，元代文人切实了解了普通民众的生活与情感，他们将民间生活的情趣与平民社会的伦理融入艺术活动之中，使得元代艺术因为贴近生活而呈现出浓厚的平民趣味。
同时，因为兴起于漠北草原的蒙古民族尚且处在奴隶社会，游牧民族朴素的观念与原始的思维打破了中原汉族固有的社会体系与等级观念，而蒙元贵族追求功利的商业观念则促进了城市经济的发展，推动了城市平民的娱乐文化的蓬勃兴起。等级界限的打破与城市生活的繁荣，加上蒙元统治阶级对于世俗娱乐的喜好形成了整个社会的世俗娱乐风尚，朝廷官员的上层文化与城市平民的下层文化史无前例地交织在一起。另外，出仕元廷的汉族文人因为生活在蒙古人与色目人的夹缝之中，处处遭人猜忌、嫉妒而壮志难酬，同时还要背负变节辱身、有亏道义的惭愧之心，他们虽然出仕为官却在修齐治平的传统理想面前进退维谷、举步维艰，因此出仕为官的汉族文人也常常以放纵的姿态参与到市井文化之中，加速了上下两个阶层之间的文化交流融汇。
刘祯将文士阶层文化身份与社会地位的这种变化称为“形化民间”，在他看来，“正是文人与百姓这种关系的改变，使文艺的思想和内容发生了革命性的变化，民本思想从下位、边缘、被挤压的地位凸现出来，普通民众的是非价值标准、审美取向越来越成为社会的选择和共同的规范”。正是文人境遇的改变、文士身份的沉沦与艺术视角的下移，使得民间趣味在元代艺术中获得了空前的高涨，也使得元代的艺术观念呈示出鲜明的世俗倾向。
