性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不免也。（《正名》）夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。（《王霸》）天职既立，天功既成，形具而神生。好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。（《天论》）性情欲望虽为人生之本性，但儒家美学并不主张滋情纵欲，因为“人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量界分，则不能不争。争则乱，乱则穷”（《荀子·礼论》）。所以，儒家美学主张以礼节欲，以礼导情，认为“礼者，节之维也”（《礼论》），强调艺术活动要“发乎情，止乎礼仪”（《论语》），注重礼对情欲的节制、规范作用，强调以礼仪“矫饰人之情性而正之”，“扰化人之情性而导之”（《荀子·性恶》），必要时更要求人“克己复礼”（《论语》）。
许慎《说文解字》解“礼”为：“礼，履也，可以事神致福也：从示，从豐，豐亦声。”“履”的本义为单底的鞋，引申为踏、踩之义，又引申为施行、执行之义，凡人所依者皆可曰履，礼亦为人所依。在传统儒家文化的统罩之下，“礼”是一种属于社会理性的伦理规范，它对各种社会角色的权利义务、人际关系、行为方式等方面都有着非常全面而具体的规定。
《礼记·礼运》有云：“圣人所以治人七情，修十义，讲信修睦，尚辞让，去争夺，舍礼何以治之？”“七情”即喜怒哀惧爱恶欲，“十义”即父慈子孝兄良弟弟夫义妇听长惠幼顺君仁臣忠，“七情”“十义”的宗旨在于“讲信修睦，尚辞让，去争夺”，“礼”正是实现这一理想的基本方法。“圣王修义之柄，礼之序，以治人情。故人情者，圣王之田野，修理以耕之，陈义以种之，讲学以耨之，本仁以聚之，播乐以安之”（《礼记·礼运》）。在正统儒家观念中，人情就像是一块田地，只有用圣王的礼乐仁义来耕种它，改造它，才能成就合礼的性情。人情并没有独立的本体地位，而要以礼为标准，受礼的制约和规范。正如戴震所言：“孟子之所谓性，即口之于味、目之于色、耳之于声、鼻之于臭、四肢安佚之为性；所谓人无有不善，即能知其限而不逾之为善。”（《孟子字义梳证·性》）“知其限而不逾”的“善”正是传统儒家所倡导的在礼的规范和制约下所实现的合礼之情的最高理想。
既肯定情感是人生之本性，又要求按照一定的伦理道德规范对其加以导引，于是在艺术活动中，儒家思想强调情感表现的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），在这种审美理想的统罩之下，“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”的平和雅正之美终于成为中国古代艺术活动的情感指向。荀子《乐论》即张扬了音乐艺术将人的情感导向礼仪的审美观念：
夫乐者、乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。
在荀子看来，“乐”之所以为“人情之所必不免”，就在于它能够感动人心之善，使人的情感表现符合礼仪的规范，而不至流于邪恶放肆，正所谓“乐者，所以道乐也”，愉快欢乐的情感必须在“乐”的引导和规范下，以中正平和的行为方式表现出来，才能“无乱”。
以“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”的平和雅正之美为艺术的情感导向，《礼记·乐记》批判了郑卫之音：“郑音好滥淫志”，“卫音趋数烦志”，认为郑卫之音过于追求情感的快适而扰乱了人的心志。《乐记》进而阐述到：“世乱则礼废而乐淫，是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本，广则容奸，狭则思欲，感涤荡之气而灭平和之德。”按《乐记》所言，“哀而不庄”即尽情表达悲哀的情感而有失庄重，“乐而不安”即充分表达欢乐的情感而有失安详，它们感发了人们“涤荡之气”，使人们用放纵的音乐肆无忌惮地抒发本然的情感而毁坏的“平和之德”，因而都是应该予以批判的。
此后，这种虽然肯定艺术的情感本体性，但要求以“礼”统情，表达平和雅正的艺术情感的审美标准成为中国古代社会艺术活动的最高典范。《淮南子·缪称训》云：“文者所以接物也，情系于中，而发于外者也。以文灭情则失情；以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。”在强调艺术源于情感感发的同时，要求“文”与“情”的统一，反对“以情灭文”，不能任由感情自由流泻。与为“文”的观点相同，《淮南子》也认为音乐艺术对情感的表达亦应符合“中和”的审美规范：“今夫《雅》、《颂》之声，本于情，故君臣以睦，父子以亲。故《韶》、《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。今取怨思之声，施之于管弦，闻其音者不淫则悲；淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！”
刘勰的《文心雕龙》也持相同的观点。一方面，刘勰认为吟咏歌诗是人在外物的感召下抒发性情的自然行为，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）；另一方面，刘勰更主张艺术活动应对人的情感予以规范，强调“持人性情”，“若任情失正，文其殆哉！”（《文心雕龙·史传》在刘勰看来，艺术对于情感的表现应符合儒家正道，因而主张文艺创作应“情”“理”交融：“研味孝、老，则知文质附乎情性；详览庄、韩，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（《文心雕龙·情采》）刘勰将“情”与“理”比作是文章的“经”和“纬”，强调经纬交织，情理相协乃“立文之本”。
白居易的艺术思想亦承袭了儒家正统“乐而不淫，哀而不伤”、“以礼节情”的情感指向，在白居易看来，“诗者，根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》），是真善美的统一；音乐艺术亦是以不淫不伤的平和雅正之情为审美标准：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和。是故和平之代，虽桑间濮上音，人情不淫也、不伤也，乱亡之代，虽闻咸护、韶武之音，人情不和也，不乐也”，所以他更主张“销郑卫之声，复正始之音”，强调只有“善其政和其情”才能实现“谐神人和风俗”的理想（《策林第六十四》）。
继先秦儒学提出“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》）这样一种“中和雅正”的艺术情感观，历代崇尚正统儒学的艺术理论家们都对其大加推广，此后宋代张戒，明代谢榛，清代王夫之、朱庭珍等等在讨论艺术情感的问题时，都会上溯到《诗经》的传统，以“温柔敦厚”为抒情旨归。
元代是中国历史上一个特殊的朝代，蒙古贵族的入主中原，使得中国传统文化中凝结于礼乐制度的优美和谐的艺术美学第一次受到巨大的冲击。诚如徐子方师所言：“元帝国的建立对汉民族文化是一次前所未有的强力冲击，它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱，原来处于独尊地位的正统道德观念在短时间内即被翻了个儿，而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量”。在这样一个历史的契机下，元代的艺术观念发生了显著的变革，儒家正统文艺观所强调的规范于“礼乐和同”的审美制度之下的温柔敦厚、含蓄蕴藉的情感表现原则在此发生断裂，元代艺术活动的情感指向表现出明显的时代特质。
二、吟咏性情：元代艺术观念的情感指向
杨岚《人类情感论》曾经谈及人类情感与艺术的关系：“艺术学与美学就其对艺术的内容的研究而言，就是情感学，研究情感的丰富内涵和发展规律、表现形式和交流方式，将人类的主观世界客观化、组织化、系统化；就其对艺术的形式的研究而言，是在探索情感的内在节奏和逻辑图式，及其与生命和自然的运动节奏之间的深层联系，在人与自然、身与心的交界处探测人的尺度与宇宙尺度、主观世界与客观世界的交合点。”可以说，情感问题是创造美、欣赏美的核心问题之一，如何解决以及怎样看待人的情感问题，是艺术学美学思想的重要组成部分之一。元代的艺术活动正是以其对抒写情感的鲜明的时代特质，实现了中国艺术的历史转型。具体说来，元代艺术活动中情感表现的独特性主要从本体确认、主体提升和肯定世俗这三个方面表现出来。
（一）本体确认：元代艺术观念的情感本体论
《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”抒情言志是中国古代艺术本质问题的第一个，也是最权威的观念。元代的艺术家们秉承并发扬了这一传统，不仅肯定艺术对情感的抒写，更将“情”“志”看作艺术的本体。
杨维桢在诗、文、戏曲、书法方面均有建树，他对艺术本体的观念可以看作元代艺术观念的一面旗帜。就诗歌艺术而言，他的《李仲虞诗序》明确提出：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？”《剡韶诗序》亦主张：“诗不可以学为也，诗本情性，有性此有情，有情此有诗。”将情性视作诗歌艺术的本体。因此，他特别提倡古乐府的抒情特质，强调“古乐府，雅之流，风之派也，情性近也”。杨维桢进而主张在诗歌创作得于性情乃是根本，“人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然……诗之情性神气，古今无间也。得古之情性神气，则古之诗在也。然而面目未识而谓得其骨骼，妄矣；骨骼未得而谓得其情性，妄矣；情性未得而谓得其神气，亦妄矣”。可以看出，对于诗歌艺术杨维桢虽有复古倾向，但他所认可的仅是“古之性情神气”，吴复曾转述其言：“习诗于古，而未认其性与神，罔为诗也。”
对于音乐、书画艺术，杨维桢亦讲求情感的本体地位，《送琴生李希敏序》有言：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和应，阴阳之和应，天下其有不治乎？……余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈。”在杨维桢看来，古琴艺术的最大的魅力在于“有以动物”，而其之所以能够感动人心就在于“合天下之情”。在这里我们可以看出，儒家正统艺术美学所揭橥的“协”与“和”在杨维桢的艺术观念中是居于次要地位的。
在讨论书画艺术时，杨维桢亦指出：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者，心声；画者，心画。二者同体也”，同时“书与画一耳。……书画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天质，殆不可以谱格而得也”。在杨维桢看来，书法与绘画的创作必须发于自然性情才能达到神妙之品，而不是仅仅按照谱格依样模仿，只有“自家得于心传意”，抒写出得于心领神会的自然生命情感，才能创作出优秀的作品。也正是以此为标准，他对李西台的书法予以认可，强调“西台书与林和靖绝相类，涪翁评之谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清枯之士也，瘦之伤为不诬；西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉！”在杨维桢看来，李西台的书法线条形态丰肥，是由他典重温润的个人性情所决定的，因此无所谓“伤肥”。可以看出，在杨维桢的艺术观念中，书家创作最重要的就是能够抒写出自己的本真情性。
不止杨维桢，元代很多艺术理论家都曾对艺术的情感本体予以探讨。例如张养浩《和陶诗序》所言，“夫诗本以陶写情性，所谓在心为志，发言为诗。既拘于韵，则其冲闲自适之意绝无所及，恶在其为陶写也哉”，强调了诗歌艺术陶写情性，表现“冲闲自适之意”的情感本质；刘祁《归潜志》亦有言：“夫诗也，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也”，强调了诗歌艺术抒发性情、感动人性的审美属性；刘埙的《雪严吟稿序》记载了他与好友易仲信论诗的故事：“予为言杜黄音响，又为言陶、柳风味，又为溯江沱汝坟之旧，《生民》、《瓜瓞》之遗，又为极论天地根源、生人性情。语未竟，君叹曰：‘旨哉！敢不勉。’”同样标举“生人性情”乃为诗之极处；刘将孙也强调“诗本出于情性，哀乐俯仰，各随其兴。后之为诗者，锻炼夺其天成，删改失其初意，欣悲远而变化非矣”，直言诗歌艺术“出于情性”的本体意蕴。
