纵观中国艺术学美学的发展历史，我们可以看出，“情”堪为中国古典艺术学美学体系中重要的关键词之一，对于艺术“情”本体问题的讨论可以连成一条中国古典艺术学美学的长线：先秦儒家在政治实用价值论和社会伦理目的论基础上提出的以理制情论，高扬温柔敦厚、中规中矩的“中和”情感美；汉儒继承了先贤的政治教化美刺讽喻论，提出“发情止礼”、“吟咏性情，以风其上”（《毛诗序》）的观点；魏晋六朝的主情论者则继承并发扬了儒家合道之情为善的思想，将“情”从道德礼教的牢笼下解放出来，并在玄学“体用不二”的思维方法的指引下确立了情理和谐的美学取向；隋唐至宋，随着政治统治的专制化和理学思潮的不断膨胀，“性善情恶”论重新登上历史舞台，文以明道论和诗道性情论此消彼长，趋于整合。至此，“情”在艺术本体论的探讨中，虽然被各家各派所承认，但却并不具备独立的本体意义，而或者受制于“礼”，或者统合于“道”。
元代的艺术理论家们也有对儒家传统的“中和”情感论的继承，这一点在元代理学家的思想观念中体现得较为明显，刘因就曾倡导儒家的诗教观，主张“诗吟咏情性，感发志意，中和之音在是”，将诗歌艺术“吟咏性情”、“感发志意”情感作用规范在“中和之音”的审美标准之下。吴澄论诗也曾言：“性发乎情则言，言出乎天真，情止乎礼义，则事事有关于世教，古之为诗者如是，后之能诗者，亦或能然，岂徒求其声音色彩之似而已哉。”也站在儒家传统诗教观的立场上，强调向善之“性”对人情的统摄作用，重视诗歌艺术“有关世教”的情感教化作用。
但是，元代艺术观念中的情感论却并非仅限于对儒家传统情感论的继承，更有着对的传统儒家艺术观念的反叛。来自漠北的草原文化冲击着中原汉地的儒家文化，儒家思想在意识形态领域唯我独尊的地位发生断裂，随着各种思想形态的蓬勃发展，终于促成了中国历史上第一个多元共生的文化生态环境，人们的思想观念亦随之解放。这种观念的解放表现在艺术活动的形而上层面，即是卸下约束人类情感的理性枷锁。以“情”为唯一本体的艺术本体论，在元代这样一个历史的契机下终于破土而出，艺术活动抒写情性，开始强调抒写人的本然天性的真挚情感，艺术活动的情感本体观念由对情之“正”的追求转向了对情之“真”的彰显。
元人在其艺术活动中赋予情感的本体地位，为明清之际以李贽、冯梦龙等人为代表的文艺启蒙思潮从哲学维度对艺术情感本体性质的确认打下了基础，正是有了元代人在实践层面和观念层面对艺术情感本体的最初确认，才积淀出明清市民美学将情性欲望提升到创化万物的本体论高度，并对艺术活动予以情感本体的理论观照，终于开辟出中国古典艺术美学以“世总为情”（汤显祖《耳伯麻姑游诗序》）、“情本永在”（冯梦龙《山歌序》）为旗帜的艺术情性论的新天地。也正是在这个意义上，邓绍基称杨维桢对“诗本情性”的倡导为明中叶以后兴起的尊情抑理文艺观的先声。
（二）个性抒写：元代艺术观念对个体人情的高扬元代的思想解放带给意识形态领域的最大变化，就是人的个体意识的觉醒。元代艺术家们在其艺术活动中，对于自我个性情感的张扬，冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。
元代艺术家们高度肯定了情感的个体性，认为每个人都有与生俱来的独特个性，正所谓“天时物态，世事人情，千变万化，无一或同”，人类丰富多彩的自我个性都可以表现于艺术活动之中。杨维桢在赋予艺术活动情感本体论的同时，就肯定了情感的个性，在他看来，“人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉”，正是因为每个人都具有自己的个性情感，所以每个人都可以创作出彰显独特个性的诗歌。以此为审美标准，杨维桢否定模拟他人之作，“诗得于言，言得于志，人各有志有言以为诗，非迹人以得之者也”，而赞美表征个性的诗歌作品，“上而言之，雅诗情纯，风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也”，杨维桢举扬抒写个性情感的艺术观念，肯定了古代诗歌中抒写个性的佳作。在他看来，无论“情纯”、“情杂”，只要尽显性情，即可成为后代典范。
赵文也肯定了艺术活动对于人的个性情感的抒写，主张“人人有情性，则人人有诗”，他还从本体论的高度肯定了人类情感的自然属性，认为“人之生也与天地为无穷，其性情亦与天地为无穷。故无地无诗，无人无诗”，正是因为人的情感具有与天地相始终的本体意义，所以艺术活动抒写人类情感亦具有地域特征和人的个性差别，“唱于唱喁，各成一音；刁刁调调，各成一态”，只要抒写了人的本真性情，则“皆逍遥，皆天趣”，即使身为山林遗民，“有常萧然山水间，无求于世，研朱点易，扫地焚香，庶几不失其所，以为人者”，只要能够歌咏真性情，“有能为诗以咏其性情，谓之诗人可也”，亦可称为诗人。
元代文人画堪称抒写个性情感的实践典范。明人张泰阶曾言：“古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。”寄情写意、抒写情志正是元代文人画艺术的审美特质。以画梅著称的元末画家王冕是一个生性疏旷的人。元人徐显《稗史集传》记载：“冕为田家子，少即好学，长七尺余，仪观甚伟，须髯若神，通《春秋》诸传，尝一试进士举不第，即焚所为文，益读古兵法，有当世大略。着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑，行歌会稽市。或骑黄牛，持《汉书》以读，人或以为狂生。”他擅画墨梅，并且首创“以胭脂作没骨体”，他的《墨梅》以中锋之笔，写出一枝柔韧的横杆，可谓疏体凌空，筋挺骨傲，再用淡墨点瓣成花，俯仰欹侧，于疏姿淡影之间浮动暗香，墨气寒峭。自题小诗一首，尽显艺术个性：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”
元末画家倪瓒亦追求绘画艺术的个性表征，他在绘画创作中对“逸笔”和“逸气”的强调正是一种个性的彰显。他在《画竹跋》中有云：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”他在《答张藻仲书》中亦称，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。可以看出，在倪瓒的艺术观念中，绘画创作无需求得形似，其宗旨在于“写心中之逸气”，即将自己的个性气质和感情性灵通过笔墨表现于图画之中。
元代文人画艺术家们对个性的张扬，推动了中国古代绘画艺术向浪漫主义的演进，正如彭修银所言：“在中国古代文人画美学传统中，从宋代开始就重情感、重个性，强调个人意趣之自由抒发；元代追求‘心手相忘，纵意所如’，即以个人意趣为主的自由境界。这种重主观抒情、张扬个性的审美倾向到了明代发展到了极致，出现了唯情、唯个性是尊，以内容压倒形式、以情感压倒理智的审美信息。”当个人的情性被赋予本体论的意义并自觉地彰显于艺术活动之中，我们可以坦言，元代艺术观念已经具有近世的气息。肯定了人类个性情感体验的天赋本能，进而肯定了个性情感的自由抒发。这种情感个性的张扬，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。
（三）肯定俗情：元代艺术观念对世俗情感的关注陈来在探讨儒家“礼”的观念时曾指出：“儒家的礼学从古代到近世的变化，在我看来，可以这样说，古代儒家的礼文化是整体主义的，涵盖政治、制度、文化；而近世儒家所强调的礼文化，其致力方向只在‘家礼’和‘乡礼’，在基层社群。”陈来进而认为，朱子的《家礼》倡导“施于家者而言之”标志着这种转变的开始。如果说宋人将“礼”限制在“家”的范围内，标志着儒学向近世转变的开始，那么，元人在思想解放的历史契机下，于其艺术活动中史无前例地冲决了传统儒家“礼”的防线，则可以视作中国古代艺术步入近世的标志。
艺术史演进的每一个阶段，都包含着审美的新质。元代艺术家们在其艺术活动中力图冲破“道理格式”，不仅赋予情感本体论含义，而且高度肯定了日常生活世俗情感的合理性，突出了情感的日常生活化特征。
元人对日常生活世俗情感的肯定，首先表现为在本体层面肯定“人各有性情”之后，赋予普通民众的情感以同等重要意义。杨维桢在《图绘宝鉴序》中即曾明言：“画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚轩冕山林道释女妇，苟有天质超凡入圣即可冠当代而名后世矣。”杨维桢强调人品同于画品本无所谓新意，但他能够将“女妇”与“世胄”并列，认为妇人女子亦可能拥有与侯王贵戚、轩冕才贤、山林道释等同样的天资与才情，则体现出鲜明的时代特质，具有丰富的历史意义。
