十年琵琶行
昭君在马背上的一声琵琶，抖落出她那满腔的塞外情，也勾起了我十年前的一幕回忆……
1986年11月15日晚，西崎崇子在上海音乐厅首演了小提琴协奏曲《王昭君》。当晚，新华社电讯报道：“日本著名小提琴家西崎崇子今晚以非凡的技艺，迷住了上海观众，演毕，雷鸣般的掌声经久不息，西崎崇子多次谢幕后又加演了一曲。”一位外国音乐家，在中国的土地上首演中国作曲家的作品——特别是她特地约我创作的小提琴协奏曲，这使我感到不无自豪。第二年，她又在香港大会堂上演了这首作品。音乐会盛况空前。“在演出前一周已告全院满座，还要增设合唱团席票及企位票（即加座与站票），实为近期音乐会中罕见的热烈反应。”（香港《星晚周刊》）当我走上台去与西崎崇子六次谢幕时，我从丛丛鲜花与阵阵掌声中感受到一份喜悦，一片共鸣和一种无价的回报。
西崎崇子是日本的“祝英台”，是小提琴协奏曲《梁祝》的第一个和蝉联多次的金唱片得主。她对中国音乐中那种特有的意境和神韵情有独钟。在她请我为她的1986年上海之行写一首新的协奏曲时，我即刻萌发了为《梁祝》续一曲“姐妹篇”的想法——与《梁祝》的“路数”一般，我选择了历史传说为题材，单乐章结构为形式，还从广东音乐和粤剧唱腔中汲取一些养料作为音乐素材。但是，我企求在同一个“框架”中描绘出两个不同的“肖像”。西崎在奏完《王昭君》后说：“这部作品优美抒情，有一种中国音乐的气质和味道，有色彩，有感染力。《梁祝》没有让演奏者表现技巧的华彩乐段，而《王昭君》则有一段美丽、并能让演奏者发挥才华的华彩乐段……”“这首作品比《梁祝》成熟了不少，主题更突出，更富戏剧性，旋律也较《梁祝》的乐段重复来得更繁杂细致。配器技巧也高明得多……”（见香港《文汇报》1987年10月28日）西崎崇子是第一个在小提琴上奏出王昭君“音乐肖像”的女子。
十年过去了，昭君在马背上的一声琵琶，再一次在上海音乐厅的四壁回响。在舞台亭亭玉立的是“中国祝英台”俞丽拿的学生——首届“柴可夫斯基国际青少年比赛”得主——十五岁的潘依琼。瞧着她那专注投入的情态和抒情——戏剧化的“高诵低吟”，不由得回想起当年十八岁的俞丽拿在兰心大戏院首演《梁祝》时的动人情景。潘依琼的演奏从容大度，反差分明；她用手中的小提琴刻画出一个活脱脱的王昭君，一个重新演绎的，经过大刀阔斧删改后的新版《王昭君》。这个新版本在俞丽拿倡办的“小提琴协奏曲中国新作品汇展”中获奖，成为我“十年琵琶行”后结出的一颗硕果。
她砍掉了我的手
很多年前，罗丹塑巴尔扎克像的故事就深深地刻在我心中：
罗丹在完成了大文豪巴尔扎克的雕像的那个夜里，兴奋地叫醒了他的学生来与他共享自己用心血凝成的杰作。学生们不约而同地将赞美的眼光投注到巴尔扎克雕像的那双手上。
“好极了，老师，我可从来没有见过这样一双奇妙的手啊！”
“老师，只有上帝才能创造这双手。简直像活的一样！”
“那双手！那双手！”一个学生惊呼道：“老师，如果您不再创作别的，单凭这双手也足以使您永垂不朽了！”
仓皇失措的罗丹不安地满屋乱走。突然，他走到工作室的一角，抡起一把大斧冲向雕像，一下子就砍掉了那双“举世无匹的完美的手”。他朝着学生们吼道：“傻子们！这双手太突出了！它已经有了它自己的生命，它们已不属于这个雕像的整体了。所以我不能不把它砍掉。”在沉思片刻后，他强调说：“记着，而且好好地记着：一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”（见龙协涛：《艺苑趣谈录》）
我在写《王昭君》时，就“雕塑”过一双“美丽的手”。那是在写中段“萋萋塞外”时，就像《梁祝》在“楼台会”中引用越剧“十八相送”中的女声伴唱的曲调来表现梁山伯与祝英台生死诀别时的绝唱那样，我在这里——仅仅在这里，直接汲取了粤剧音调，红线女《昭君出塞》中的“原生唱腔”，来刻画昭君出塞后细腻的感情涟漪。她既有为国献身的高尚情操，也有眷恋故土的家园关怀。这一段是我的得意之笔。1986年作品在沪首演后，一位德国音乐出版商对我这首长达三十五分钟的单乐章协奏曲中所表现出的长呼吸、长结构甚为欣赏，认为这是马勒式的写法，可是有一位小提琴家从第一印象出发，觉得太长。她——就是俞丽拿。十年前当我听到她的意见时非常抵触，我斩钉截铁地回答她说：“我一个音也不动！”然后，就把曲稿搁浅了下来。这一搁，就是十年。十年后，直到“小提琴协奏曲中国新作品汇展”截稿的最后一天，我才将《王昭君》的修改新版的录音和曲谱送到征集活动办公室。在这之前，我那双精心雕塑的“美丽的手”被俞丽拿砍掉了！
当俞丽拿辅导潘依琼演奏《王昭君》时，她仔仔细细地看乐谱，听录音，然后在长达一个多小时的电话交谈中，一处一处地细细道出她的意见。她不是理论家，讲不出多少“道道”来，但是，她凭着优秀演奏家的直感，可以指出很多作曲家意识不到的疏漏和误差。纵观她的意见，不外乎“快”和“短”两个字。快，是指减少停顿，使节奏流畅和前推。如原来经过句的3/4 6·76 57|，她建议改成2/4 676 57|676 57|。可是“短”就不那么容易了。她最主要的意见是要砍去红线女的那段唱腔。因为，那段唱腔虽然很美，但前面已经有了大段琵琶独奏和小提琴的应和来描写昭君出塞后遥望故土、梦萦家园，在颠沛流离的塞外独操琵琶、吐露心曲的情境，用两段并列的慢板则反而会相互牵制和重复拖沓。她的话使我想起了莫扎特的话：“美加美不等于更美。”她言之有理，我再“忍痛”也得“割爱”了！牵一发，全身动。在砍去了这双“美丽的手”后，我紧接着删除了乐段高潮的转调重复和俏丽活泼的副题的延衍部分。这样一来，乐曲就从原来的三十五分钟减缩至二十五分钟——整整砍了十分钟！这对于每一个音符都要用心血浇铸的作曲家来说，是多么的不容易啊！
在“美丽的手”被砍后，主体更突出了，比例更协调了，结构更严谨了，在独奏与乐队合成时，大家都为这个改动鼓掌叫好，演出现场效应也非常热烈。此时我要感激作品的二度创造者——演奏家和指挥家，他们帮我去芜存精，帮我用“大刀”砍去我自己下不了手的“多余的美丽”。作曲家应该像巴尔扎克那样不厌其烦地修改稿样（他自称为“文艺烹调工作”），更要记住契诃夫在别人问他死后用什么作墓志铭时的十分简明的回答：“最完美的压缩！”
两个“祝英台”和我一起完成了《王昭君》——“日本祝英台”西崎崇子是我原创的驱动力，帮我塑造了王昭君的“第一形象”；而“中国祝英台”俞丽拿则帮我删剪枝蔓，定形完善。谢谢你们——两位“祝英台”！
我就是王昭君
文学是人学，音乐是人乐。音乐动人的奥秘就在于它能拨动人性的弦索和体察生命的脉动。
德国作曲家瓦格纳说：“女性，是人生的音乐。”在中国历史上，众多杰出的女性本身就是一曲曲动人的音乐。祝英台如此，王昭君也是如此。但是，写人不是讲故事，不是演音乐的“连台本戏”，而是抒情表意。《梁祝》通过相爱与抗争这两条主线树起祝英台的形象；而《王昭君》则通过感情的层层剥落，揭示了王昭君性格与情感中的中心命题——爱。我曾为之写了一段文字注脚：“长相思啊长相思，扑向她的铺天盖地的朔风冰雪，而她洒向人间的却全是爱！”
情是乐的灵魂，它不但赋乐以生命，而且赋乐以形态。从情出发，我设定了《王昭君》的“规定意境”——通过呈示部“娉娉汉宫”勾画出王昭君神采清丽、顾盼生姿的形象和凭栏踱步、仰望碧空、向往自由幸福的心情；通过再现部“峨峨青峰”，用横空屹立、葱茏不老的青山象征和歌颂美丽高洁的王昭君。而全曲的主体则在于展开部“萋萋塞外”，我通过渐层展开的几个层次，多侧面、多角度地表现昭君在艰辛的出塞途中感情的多重起伏，从而揭示她复杂的性格组合和既情洒异乡、又眷恋故土的双重情怀。这样，就形成了乐曲“两头小，中间大”的“镶边结构”。在色调上，《王昭君》也比较浓重和多彩。调性的转换和乐队交响化的协奏都使这首作品更接近于油画。
写到这里，我突然想：“王昭君是谁？”
她不是古代的汉家少女吗？不是一个深明大义、甘于牺牲与胸怀豪情博爱的大女子吗？是的。但是，她也是我，她就是我，因为，作品是作家的镜子，作品中的形象，从某种意义上说，都是作家某一角度和某一侧面的映像。写《梁祝》时，作为50—60年代时“纯情年代”的“纯情青年”的心态，是和梁山伯、祝英台之间纯情的爱息息相通的，而在经历了几十年的风风雨雨后，对王昭君那种历尽艰辛坎坷，依然充满了爱心的情感，就多了几分理解，多了几分相通，多了几分托伊抒己情的渴望——于是，我写了《王昭君》。
我就是祝英台，我就是王昭君。就像庄周在梦中化作“栩栩然”的蝴蝶，而在醒后又“遽遽然”回到了自己一样——“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”……
