陈宏宽先生在上海的第三场独奏会（2006年2月10日，上海音乐厅）以肖邦的《B大调夜曲》（作品62之1）作为全场的“打头”，以莫扎特《A小调回旋曲》（K.511）作为最后的加演。不知是否有意为之，他在上海的第一场音乐会（2005年1月13日，贺绿汀音乐厅）以后者为开场，以前者为压轴。因此，这两场音乐会之间，似乎构成了某种具有抽象意义和形而上性质的交叉循环。
通观这位钢琴家一年来所举办的三场音乐会（2005年10月6日第二场，上海音乐厅），其间已经明确显现出他的风格贯穿。大型奏鸣曲，沉重而坚硬，普通观众听来可能觉得沉闷和冗长，但却成为陈宏宽音乐表述的核心区域。如果不过多计较学理上的严格，不妨大致将钢琴曲目分为特性小曲和大型作品两类。前者好比文学中的抒情诗，或灵秀，或尖锐，或精巧，或激愤，五色斑斓；后者则以奏鸣曲为“正宗”，相当于小说中的长篇，容不得多少巧技，更要紧的是实力和功底。陈宏宽的重心显然偏于后者，每场音乐会至少两部奏鸣曲，而且包纳诸如贝多芬作品106（第一场）、作品111（第三场），舒伯特D.958（第一场），李斯特B小调（第二场），肖邦降B小调（第三场）这些属于“重磅”的庞然大物。
“奏鸣”之曲，并不简单只是“奏响鸣声”，而是音响的思辨，或者说是声音的论说。几个乐章间，应该浑然一体，好似展现论题的不同方面，不容分割。这是为何不允许观众在奏鸣曲（以及乐队的奏鸣曲——交响曲）乐章间喝彩鼓掌的美学原因所在。奏鸣曲也就此成为考验演奏家在气息上是否具有持续贯穿力的验金石。陈宏宽在第一场音乐会中已经显露，他是这种整体性艺术和长时段控制的驾驭高手。在随后的两场音乐会中，他的这种特殊能力一再得到证明——甚至在一些不幸的情形中：如刚刚过去的第三场音乐会中的肖邦《降B小调奏鸣曲》，第二和第三乐章之间的停顿被糟糕的掌声所干扰。尽管如此，这首乐曲四个乐章之间通过钢琴家营造出来的心理连贯性依然得以体现。
这显然是对音乐的时间维度予以高度关注和深切体认带来的结果。时间，本来只有一个性质——直线向前。但在音乐中，时间的这种直线向前的单维性质被高度复杂化。通过作曲家的乐谱规定和表演者的微妙处理，时间在音乐中被阻碍，被滞留，被放大，被缩减，在极端情况下——甚至被取消（贝多芬作品111的第二乐章中有多处例证）。陈宏宽在掌握大型曲体上的过人功力，显然得益于他对音乐时间的独特体会：在遵循音乐时间不断向前这个不可变更的维度的同时，仔细感觉节奏、和声、线条、力度、色彩、比例等等方面对时间步伐的影响，并将这些影响富有想象力地实现为音响的延展。
因此，他才敢于在李斯特《B小调奏鸣曲》的再现部中，让音乐在慢板回复之前的整体休止达到前所未闻的二十余秒之巨！一句近在手边的套路形容是“此时无声胜有声”。但钢琴家在这里所揭示的不仅仅如此——此处的“无声留白”，不仅显现了沉默的有效性，而且标示出沉默的宝贵性，更加标刻出时间的神秘性。休止，无非是音乐中最不起眼的普通要素之一，但陈宏宽对休止的处理却往往出乎意料——所凭借的是多年修炼的慧眼和定心。静默空间里的无限释放，反衬出鸣响时间中的有机贯穿。“无声”阻断，成为“有声”连续的辩证对应。
于是，在这位钢琴家的琴声中，整体性的长气息贯穿反而是以意味深长的无声静默作为突出标志的。似乎与之相辅相成，陈宏宽的另一个具有“二律背反”性质的演奏风格追求是：敏感而微妙，但并不流于伤感和浪漫。换言之，他手下的音响塑造，当然充满丰富的色调变化、微妙的节奏张弛和细腻的力度调节，但就笔者个人的感觉而论，他的音乐“温度”却并无太多“暖意”，而是偏于“冷峻”。
这就形成了耐人寻味的悖论。传达情绪，感染听众，乃至“煽情”，这似乎是音乐及所有其他艺术的天然职责，但这位钢琴家想法却有些不同。我们分明听到，在别的钢琴家特别希望倾情表现的部位，他却反其道行之，往后撤退，向内收敛，不仅避免过多渲染，而且往往不动声色，甚至刻意“无情”——如肖邦《降B小调奏鸣曲》中那首著名的“葬礼进行曲”（第三乐章）。A段的葬礼行进，情绪压抑。钢琴家的处理主要体现在节奏细微处，拍子稍稍滞后一点点，于是行进步履顿时沉重许多。转至中间的B段，一条优美而哀怨的旋律从天而降，像怀念，更似抚慰。本来，钢琴家完全可以尽其所能，在这段技术要求并不很高的音乐中展现触键之细腻和音色之美妙。然而，陈宏宽的声音想象显然与常规预料相反。他不仅很少在节奏上作出弹性调整，而且在音色力度上也有意“平”而“淡”——甚至在音乐反复时也没有过多变化。显然，就陈宏宽的技术能力而言，做出明显的变化，绝非“不能”，而是“不愿”。
这样的处理必然让相当一部分观众感到不“过瘾”。为何如此？笔者猜想，除了肖邦对这首乐曲的内在布局持反常设计之外（肖邦在“浪漫抒情”的第三乐章之后，放置了一个音响怪异、性格冷僻、速度奇快的末乐章，因此我们可以认为，陈宏宽对第三乐章的处理有其内在的合理性），钢琴家可能是希望通过琴声，传达自己总体上的艺术理想——即避免表面的“漂亮”和“优美”，追求更具彼岸性格的“超逸”与“淡和”。
因此，就有意见说，陈宏宽演奏的贝多芬比他手下的肖邦更具说服力。毕竟，肖邦的音乐确乎应该比贝多芬更加“漂亮”和“优美”。或许可以争论，莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦和李斯特各自的“本真性”究竟是什么。不过，问题的关键可能不在于此。对于中国的演奏家而言，通过一个特别的视角迎接这些来自西方的先人前辈，并在当下的时空中对他们的作品进行个性演释和独特解读，从中不断显现出这些作品的潜在意义，这是否真有可能？我们看到，傅聪先生的演奏已经揭示出，西方作品中具有丰富的“中国性”。现在，陈宏宽从另一个显然与傅聪不同的角度再一次揭示出，西方作品中仍然存在很多令人意想不到的潜在“东方”意蕴。笔者的直觉是，傅聪偏于“儒”，所以语调讲究抑扬顿挫；而陈宏宽则偏于“道”（以及“佛”），因而风格追求冲淡平和。
正所谓“静水流深”。
