检视一下刚刚过去的社会空间不断拓展的中国改革开放这三十年，我们会发现有很多华语电影明星的名字争先恐后地跳了出来。她们是张瑜，陈冲，龚雪，刘晓庆，林青霞，潘虹，斯琴高娃，李秀明，方舒，张曼玉，巩俐，徐帆，刘蓓，赵薇，林心如，章子怡，李冰冰，范冰冰，周迅，袁泉……还有因为《色·戒》而声名鹊起的汤唯。当然还有像姜文、葛优这样的男性影星们。有太多数不清的明星们，但看上去大家往往更倾情于三两位代表性的明星。如果要把中国大陆的电影明星分别和他们所处的年代及其呈示的时代社会文化精神与政治经济力量的真实空间、现实空间及喻蕴全球性背景的理想空间对应起来，大家会毫不费力地得出一个结果，那就是80年代的张瑜和90年代的巩俐以及新世纪以来的章子怡。正像我们在前面所做的那样，这几乎是一种不证自明的、心照不宣的联系。张瑜的银幕表演能够成为一种认同模式甚至快感样式，是压抑已久的大众情感急需一个具体并且理想的对象来负荷她们的热情，在政治叙事的框架下掩饰不住的是大众的集体幻想。巩俐银幕表演的魅力和她银幕外的存在，构成一种互文本建构。她的青涩美丽与倔强是即将与世界对话的忐忑不安的“新”中国的一个可触可感的标志。她雄心勃勃，急于展示自己，又常常做过了头还不自知。但她韧性十足，步步为营。她是其时中国含义复杂的一个多棱镜。章子怡清新、勇敢、开放、咄咄逼人的同时还有着一股耐人寻味的狠劲，她是积极的主动的。她是中国与世界的一次正面交锋。很多时候，她甚至不想掩饰自己身体深处的那股野心。她是中国的，但首先是世界的。
从近三十年中国女星的发展轨迹也能看出与之对应的华语电影明星制与价值话语的逐步成熟。在张瑜所处的中国电影前产业化时期，她作为“凝视明星”与政治表述的集合标本，只是一种最朴素的大众群体崇拜而已。她具有真正的明星号召力，却不具有明星应有的自主性。她虽然被作为一个身体凝视的对象存在，但同时也承载着该时代特有的文化内涵。从严格的意义上来讲，她们并不是明星，可能“著名电影演员”这一定义更符合她们的实质。就像张瑜给陈冲的一封信中曾有这样一句话：“记得我们都曾经崇拜过的费雯丽的话吗，我不是电影明星，我是一个演员。”《张瑜揭秘庐山恋造型》，新华网，2006年8月18日。这一方面是属于自谦，另一方面也显示了演员从自身角度对这一现象的深刻洞察。在1990年代中国电影准产业化的时期，巩俐实际上扮演了一个从知名电影演员到明星之间的过渡角色。观众认同她的形象，逐步从中发现意义。她不仅诉说着与其角色所对应的文化表征，也慢慢地培养起了明星应该具备的自主与自我意识。其内蕴与外显的“不断流动的”文本系列及其各种意义也相得彰显。在此之后，章子怡以完全合乎明星制的规范被建构起来了，她因而也具有无限多的被阐释的各种可能性。她的身体可以被与某一种既定的文化表征对应起来，也可以成为两种或多种不同文化表征激烈拼杀的场所。可以说，她具有最大的包容性与宽泛性，同时，她又是唯一的与排他的。她几乎积淀了前几代演员共有的东西。她不仅是一种文化的代表，还是一个纯粹的明星制的符号，同时她还不可避免地承载着来自全球各地观众的包含特定视觉快感的凝视与幻想。她是这个时代真正的电影明星。
我们看到，无论上面提到的三代女演员在各自所处的时代扮演什么角色，她们都无一例外地会被大众作为快感样式和凝视与想象的目标。不过其间却有着性质上的重大差别。对电影明星进行历史研究，将其局限于特定影片而不放到一个更广泛的文化心理、社会语境中进行研究是不切实也是不准确的。在笔者看来，从张瑜到巩俐再到今天的章子怡，她们分别对应的是身体性的历史展示，文化想象被作为一种假象的情色奇观，以及纯粹符号化的快感凝视。换句话说，对于80年代的那些女演员们，观众主要是从身体或直接的感官经验层面来做对象化的凝视。而到了巩俐这一时期，明星及其意识形态意指被抽象到了一种神秘的异域文化的层面上来体验。在章子怡身上，明星化成为一种最基本的符号展示，“性感”这样的词语实际上与身体的距离越来越远（虽然它依然需要身体这个媒介）。它更多是涉及到相应的服装、化妆以及它展示给大众的一整套的经过好莱坞验证了的方式。也就是说，当“性感”这个词出现的时候，它是依靠互相的影响及身体以外的因素来实现，而身体本身却似乎成了可有可无的因素。“性感”这个词在它的历史上变得比任何时候都要苍白无力。这就是为什么在今天看来，一张章子怡的低胸艳装照片并不会比张瑜在《庐山恋》里的形象更加“性感”。这似乎形成了一个悖论，即，从80年代至今，随着对演员身体的过度开采与利用，情色与性的对象化似乎变得越来越单薄了，换言之，它经历了一个从立体到平面化的过程。
但是，新的明星在继续出现，对女性的明星化凝视也会一如既往地继续。随着《色·戒》的热映，汤唯被媒体冠以“安女郎”的称号。虽然她的演技得到了很多正面评价，但在“安女郎”这顶大帽子下她能走多久还是一个疑问。不过，不可否认，大众需要更多的明星出现。闭上眼睛，一张张明星的脸跳跃着从脑海中闪过——除了那些令人印象深刻、千回百转的故事以外，她们本身就是时代和电影的全部。
中国音乐歌舞片发展的特殊道路
聂欣如，华东师范大学教授。
世界音乐歌舞电影大致上可以分成两种类型，一种是与舞台艺术密切相关的剧场性音乐歌舞片，另一种是与舞台艺术关系不大的流行音乐歌舞片，也可以称作非剧场性歌舞片。香港电影的发展可以说是秉承了世界电影的潮流，音乐歌舞片的各种类型一应俱全，而在大陆却不是这样，有些类型高度发育，有些则不能成长。下面的讨论主要集中在大陆的音乐歌舞片，香港与台湾的音乐歌舞片暂时阙而不论。
一关于音乐歌舞片的概念
西方的音乐歌舞片主要有两个发展的方向，这是由音乐歌舞片的性质所决定的，音乐歌舞来源于舞台艺术，而电影则具有相对“自然”的属性，也就是离开舞台进入一般生活空间的属性，舞台的和自然的是一对矛盾，电影总有一种趋向于自然的动力，而音乐舞蹈总有一种趋向于舞台的动力，两者在一起并不能相安无事，因此人们在定义音乐歌舞片的时候也必须从两个方向上来考量：从故事片的一头来看，音乐歌舞片必须有表演的成分，也就是“秀”的成分，参与叙事的成分，否则的话它就会混同于一般的故事片，因为人们在自然生活中也会唱歌跳舞，总不能把凡有音乐舞蹈出现的电影都称为歌舞片吧；从舞台艺术一头来看，音乐歌舞片必须把自身的故事置于自然的空间关系之中，而不是舞台，否则的话，电影便会成为舞台的记录，成为舞台艺术纪录片。因此，音乐歌舞片分别向着剧场性的和非剧场性两个方向发展，在这两个方向之中，还会继续分出艺术的和自然的两个方向。对于剧场性的音乐歌舞片来说，在两个不同方向上的经典代表作分别有《西区故事》和《雨中曲》，《西区故事》代表了舞台艺术电影化的发展方向，《雨中曲》则代表了以自然的故事融合舞台艺术的方向，也就是所谓“后台歌舞片”开拓的方向，这一方向拓展出了“学习/应试”歌舞片（如《跳出我天地》）、“传奇/童话”歌舞片（如《红磨坊传奇》）等多种模式参见拙作《类型电影》，上海人民美术出版社，2001年。，成为剧场性音乐歌舞片中规模最大、观众数量最多的类型。非剧场性音乐歌舞片主要是指电影对于民间音乐歌舞和流行音乐歌舞的表现，这一表现在总体上是电影化的，仅在民间或流行的技艺高度艺术化之后，才有可能被纳入舞台化的表现。
大陆音乐歌舞片的发展与西方不同，各种不同类型的音乐歌舞片发展非常不均衡。与舞台艺术相关的这一支高度发展，其他的则相对较弱。所谓与舞台艺术相关的剧场性的音乐歌舞片，也就是我们常说的“戏曲电影”。高小健为此写下了厚厚一本《中国戏曲电影史》。他在书中说：“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统。”高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社，2005年，页3。如果从戏曲的角度来看，戏曲电影自然是中国所特有的，这就像中文为中国人所使用，西文为西方人所使用一样。如果从电影的角度来看，则不能轻言戏曲电影是中国独有的电影样式。西方也有西方的“戏曲”，如歌剧、芭蕾舞，这些艺术的样式如同中国戏曲一样，有着高度发达的程式化语言吕俊在他的文章《音乐剧缘何兴起》一文中说：“音乐剧（MusicalTheatre），很多人把它称为‘歌舞剧’，它其实与中国戏曲有异曲同工之处，都是‘以歌舞演故事’（王国维语）。”（载《社会科学报》，2008年5月15日，第8版）可以作为参考。，西方人在拍摄它们的“戏曲电影”的时候，所碰到的问题和困难如同我们在拍摄戏曲电影时一般无二，如果我们观看谷克多拍摄的改编自歌剧的《美女与野兽》，便能够很清楚地意识到这一点，剧中歌剧演员舞台化的表演与实景空间的矛盾历历在目。但凡将舞台艺术用电影来表现，自然空间和舞台空间的矛盾总是会以某种方式呈现出来，这一点并不会因为东西方艺术的不同而有所改变。详见拙文《中国“戏曲电影”诸问题——读〈中国戏曲电影史〉有感》，载中国电影百年纪念暨ACSS2005年会论文集，《全球化语境中的中国电影与亚洲电影》，上海大学单元上册。
二中国的剧场性音乐歌舞片
自从电影有了声音，音乐歌舞几乎就在一瞬间成为了电影表现的某种样式。20世纪30年代，中国电影受美国电影的影响很大，因此那个时候中国的音乐歌舞片“自然而然”地具有了后台歌舞片的特点，如中国最早的音乐歌舞片《歌女红牡丹》和《虞美人》，《歌女红牡丹》中除了歌女与丈夫在日常生活中的故事之外，“穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四个节目的片断”。而在《虞美人》中，“以写虞姬、项羽故事的戏剧《虞美人》为中心，中间穿插了剧中男女演员的后台生活和恋爱纠葛”程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，1981年，第2版，页163、164。。这样一些以戏曲为歌舞形式的电影，是国内最早考虑如何将舞台艺术融入电影的尝试。费穆先生在谈到京戏电影化的时候便认为：“‘京戏’是一种乐剧，而决定用歌舞片的摄法处理剧本。”费穆：《关于旧剧电影化的问题》，载罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（上），中国电影出版社，2003年，页293。不过，在有着几百年戏曲历史的中国，才诞生了几十年的电影要“融化”它谈何容易，不但费穆与周信芳、梅兰芳合作拍摄的《斩经堂》、《生死恨》没有很好地解决这个问题，有关戏曲电影如何对待戏曲的争论一直延续到了解放之后，甚至延续到了70年代的无产阶级文化大革命。在“文革”期间拍摄的革命样板戏电影，严格来说仅是舞台艺术纪录片，它们只是江青为了展示京剧革命成果而迫使电影低头的某种政治化程序，与音乐歌舞电影的关系不大。
中国的剧场性音乐歌舞片的主要代表作品是戏曲电影。中国的戏曲电影有南北派之分，北派戏曲电影主要拍摄以京剧为对象的戏曲影片，代表作有崔嵬的《杨门女将》（1960）、《野猪林》（1962）等；南派的戏曲电影以拍摄地方戏为主，代表作有岑范的越剧《红楼梦》（1962）、石挥的黄梅戏《天仙配》（1955）、苏里的山歌剧《刘三姐》（1960）等。一般来说，以京剧和昆剧为代表的“京昆”被称为“大戏”，其他地方剧种则被称为“小戏”“大戏”、“小戏”的说法源自曾永义：《戏曲源流新论》，文化艺术出版社，2001年。，大、小戏的区别一般来说在于唱腔和表演程式化的程度，大戏程式化的程度较高，对于受众群体的要求相对也高，因此较“雅”；小戏程式化的程度相对较低，便于一般群众观赏，因此较“俗”。陈怀恺对此说道：“有些戏曲片，由于所拍剧种的表现形式比较接近生活形态，或至少接近于观众的想象，呈现在银幕上便十分调和，给人一种和谐、统一的美感。因此，观众对越剧搬上银幕，多半是比较满意的，容易承认两者的结合是完美的。而有些古老的剧种，如川剧、秦腔、京剧等，由于程式化的表演比较严谨，唱、做、念、打都有固定的格式，如诗化的念白方式，舞蹈性的动作，音乐锣鼓节奏鲜明严整，单就表演方面来看，就有一种特殊形态，就有不可逾越的严密性。”陈怀恺：《拍摄戏曲电影的一些体会》，载《中国电影年鉴1983》，页536。在戏曲被改编成电影时，一般来说会遇到程式化表演与非舞台环境的矛盾，如果要保留其程式化的表演风格，则舞台环境在某种程度上不可缺少；如不必顾及程式化的表演，舞台环境则可以弱化。著名戏曲电影导演崔嵬说：“我认为也不是每个戏都能拍成电影。比如《秋江》，这是个好戏，但是拍电影就很困难，我就不敢拍。这个戏的演员表演很细致，身段非常优美。你看那老艄公解缆，感觉上多么真实有趣。秋江的上船、下船，船在水中的行走，波动，起伏变化……这许多虚拟的动作多么耐人寻味。可是怎么拍法？在舞台上让人感到可信，并使观众引起丰富的联想，可是这些用电影表现就有许多困难。这里有一个传统的欣赏习惯问题。假若船、缆、江岸都用真的，那还有什么味道！那也就没有‘戏’了。《跑城》不是不能拍，但很难，他跑圆场，就很难拍。必须想另外的办法，可是‘跑圆场’又是这出戏的精华，是戏曲演员表演的高度技巧，不拍跑圆场也就没有意思了。《梁山伯与祝英台》的‘十八相送’，搭桥，观众看了很有意见，但不搭桥，又怎么拍？……有些问题从根本上是很难解决的，除非拍舞台纪录片。”崔嵬：《拍摄戏曲电影的体会》，载《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社，1982年，页88—89。因此，中国戏曲电影的南北之争，说到底还是戏曲化与电影化之争，是保持戏曲的特色还是保持电影的特色之争。蓝凡曾将北派的风格归结为“将影就戏”，南派的风格归结为“将戏就影”，也就是北派更重视戏曲，南派更重视电影，可谓言简意赅。蓝凡：《邵氏黄梅调电影艺术论》，载《艺术学》编委会编：《艺术门径：分类的研究》，学林出版社，2006年。
