“文革”期间，全国人民基本只看八部样板戏，电影创作或呈现空白状态，或沦为政治斗争的工具。在这一特殊的历史时期，人性、人情被放逐于故事之外，禁欲主义发展到不近人情的极致：
《海港》（1972）中江水英的丈夫在部队里服役，《沙家浜》（1971）里阿庆嫂的丈夫在上海跑单帮，《海霞》（1975）里美丽的海霞正值青春妙龄却没有一丝情感的萌动，《红灯记》（1970）中李玉和一家三代全都是单身，具有千年传统优势的伦理叙事受到了彻底的颠覆，人性的基本需要被完全剥夺，人已经变成神。
在“十七年”电影不断强化极“左”思潮的背后，我们会隐隐感到一个巨大的推手，一直到1966年“文革”时直接出来将中国的电影完全打入地狱，这个人就是江青。
江青原名李云鹤（1913—1995），1936年曾任上海联华影业公司演员，以艺名“蓝萍”主演了《自由神》、《都市风光》、《联华交响曲》、《狼山喋血记》、《王老五》五部左翼影片，并参加话剧演出。1937年秋到延安，改名江青。1938年与毛泽东结婚。中华人民共和国建立后，江青曾任中央宣传部电影处处长（1951年），亲自参与对电影《武训传》的调查和批判。于光远：《我所知道的江青》，《炎黄春秋》2006年第2期。“文革”开始后，江青任中央“文革”小组第一副组长、解放军“文革”小组顾问，亲自发动了对《海瑞罢官》的批判，实际上打响了“文革”第一炮。江青在“十七年”的电影史中虽然不是直接的主创人员，但是由于她的身份和地位，以及她自身的电影经历，再加上此人不断膨胀的个人表现欲望，对“十七年”电影理念的主导性是显而易见的，至少她是当时整体文艺政策在电影领域有创意的执行者，也是“文革”中将一个大国的电影从政治上整体毁灭的始作俑者。
五第四代：大时代小故事（1978—1989）
第四代导演的主体是20世纪60年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的导演。他们虽然学艺于60年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1978年以后才发挥出来。几近不惑之年的第四代导演，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性，从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理，他们热衷于讲述的是“大时代关于爱的小故事”。第四代导演有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支力量。
第四代导演中的代表人物有吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为等。其中，中国西部片的创始人吴天明的导演风格凝重、厚实，有着浓郁的民族特色，他的代表作《没有航标的河流》（1982）、《人生》（1984）、《老井》（1987）等将中国西部农民在新时期决意要走出黄土地的理念表现得淋漓尽致。在他的扶持下，张艺谋的处女作《红高粱》从黄土地走向世界。才华横溢但英年早逝的女导演张暖忻是中国现代电影的探索者，她以《沙鸥》（1981）一片获1982年金鸡奖导演特别奖，接着又拍摄了《青春祭》（1985）、《北京，你早》（1990）。这几部作品，显示了她在电影美学上的不懈探索。张暖忻、李陀在《电影艺术》杂志上发表的《谈电影语言的现代化》一文，吹响了新时期电影现代化的号角。比张暖忻更早毕业于北京电影学院导演系的吴贻弓，其作品具有蕴藉、清新、婉约、淡雅的散文风格。《巴山夜雨》（1980）是他的成名作，《城南旧事》（1982）是他的代表作。这两部分作品可以作为改革开放初期诗化电影的代表。1990年，导演黄建中撰文《第四代已经结束》。事实上，在此之前，80年代中期，“第四代”作为一个艺术群体、一种共向的艺术追求已经解体，但是第四代导演作为承上启下的作用不可忽视。
与美国、法国甚至日本等电影大国相比，中国电影导演的艺术创作生涯都不是很长，一生拍摄超过十部影片的导演不太多。然而有一位从1949年全国解放开始，一直到死仍然在坚持拍片的电影界的不老翁，他就是谢晋。谢晋的艺术成就不仅体现在数量上，而且他的影片在中国各个不同的历史阶段都十分引人注目。他既可以将这一时期的主流意识融入影片中，又可以将这一时期的大众审美趣味转化为生动的形象和有趣的故事，从而获得大众的广泛认同。
于是，“谢晋模式”就成了一个中国电影史中十分有趣的话题。
“谢晋模式”的形成是历史性的，其变异也是历史性的。谢晋的创作可以分为三个时期。
1923年出生的谢晋从事电影导演职业始于40年代末，50年代初他开始独立执导影片，《女篮五号》（1957）、《红色娘子军》（1961）、《大李、老李和小李》（1962）、《舞台姐妹》（1965）是这一时期的重要作品。这一阶段，谢晋影片的人物形象热情单纯，叙事风格轻快流畅，视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调，而且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事，善于将政治典范塑造为道德楷模，善于将“革命”与“善”相互指代，善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮。当这些特点与中国传统的叙事风格和当时的政治氛围不谋而合时，“谢晋模式”呼之欲出。在“文革”中，谢晋和其他电影人一样受到政治风暴的洗刷。“文革”后期，他拍摄的《春苗》（1975）、《青春》（1977）、《啊！摇篮》（1979）显示出他在政治上和艺术上的过渡和蜕变，先前的激情与才艺逐渐在思考中转化为深沉。终于在第二阶段的创作中取得决定性的突破。他的《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（1985），作为新时期反思时代的苦难三部曲，在中国电影史上写下重重的一笔。这些影片在国内被认为是“传统主流电影的当代代表”，而在国际上则被看做是中国“政治情节剧”的经典文本。他在控诉弱小生命遭遇重大灾难的痛苦的同时，以“子不嫌母丑”的传统道德观对当代政治风云的变幻作了儒学化的诠释。1986年上海《文汇报》刊载了朱大可的一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文，文章提出：“从文化的观点对谢晋电影加以考察，就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤。”《文汇报》，1986年7月18日。这一批评虽然被许多人质疑，但谢晋本人对此还是非常在意的，所以他的第三阶段的作品发生了明显的变化。从《最后的贵族》（1989）开始，这一时期他先后完成了《启明星》（1991）、《清凉寺的钟声》（1992）、《老人与狗》（1993）、《女儿谷》（1995）、《鸦片战争》
（1997）和《女足9号》（2000）等。可以看出，谢晋这一时期的影片与他以前的创作相比，在题材、风格、样式和形态上似乎都更加分化和多样，不像过去那样统一和稳定，这一方面表明了谢晋“自我超越”的愿望，另一方面也显示了一种茫然失措的文化状态。在“第五代”面目全新的影视风格强力挤压下，谢晋后期的作品逐渐淡出观众的视野。
从某种意义上说，如同多数好莱坞电影都是美国政治的“主流”电影一样，谢晋电影也是真正意义上当代中国政治的“主流”电影。2008年谢晋的离世引起中国电影人的由衷缅怀，他作为新中国六十年电影的主流代表的位置，无人能够取代。
谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统，而在于他继承和发扬了一种传统，一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的“政治伦理情节剧”的电影模式。柯灵曾经指出：“郑正秋逝世表示了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”柯灵：《中国电影的分水岭——郑正秋和蔡楚生的接力站》，王人殷主编：《蔡楚生研究文集》，中国电影出版社，2006年，页283。两人划分出了中国的第一代导演和第二代导演，而谢晋在某种意义上可以看做是这一传统链条上中国第三代电影人的崛起和第四代电影人的代表，谢晋的确造就了两代电影人的神话，也是当代中国儒学的影像表达。
六第五代：欲望与形式的井喷（1983—1999）
当这群受苦受难的第四代电影人在喘息未定之际，异军突起的第五代导演已经像1978年后的改革大潮一般滔滔而来。这批后起之秀在“文革”期间是失学的中学生，恢复高考后1978年考入北京电影学院，1983年开始投入创作，随即成为新时期中国电影的中坚。他们是中国电影长期与世隔绝之后首次在国际上捧回奖杯的幸运儿，他们执导的《一个和八个》（张军钊导演，1983）、《黄土地》（陈凯歌导演，1984）、《红高粱》（张艺谋导演，1987）等“探索片”以对历史文化的凝重反省与对画面和空间的形式追求见长。
正是因为有了“第五代”，才会有中国电影的代际之分。被称作“第五代”的这一批导演，在少年时代被卷入中国社会大动荡的旋涡，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年“文革”的磨难，但他们同时也是幸运的，他们是“文革”后第一批接受专业训练的导演，他们几乎都是电影学院1978年入校的同学。作为一个群体，他们人数不多，但给中国影坛造成了巨大的冲击波，实现了一次石破天惊的历史飞跃。特殊的人生历练与系统的专业知识背景在他们身上的融合，造就了他们不同于前辈的特殊气质。1983年前后，这一拨人带着一种无可抑制的突围锐气和创新激情闯入中国影坛。他们强烈渴望通过影片探索民族文化历史和民族心理结构，因此他们多以“文化寻根”为作品的底蕴和母题，拷问历史，面对现实，紧切民族命脉，流露出对国家、民族和社会的深切关注。例如《黄土地》中的男主角虽然是个八路军战士，但故事本身完全与歌颂革命的主旋律无涉，而是着力于对中国农民的命运及其愚昧劣根性的分析。在该片的导演陈述中，陈凯歌引用老子的话“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”来表达自己的使命感和责任感。另一方面，以电影技术手法观之，第五代导演力图在每一部影片中寻找新的角度，在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异，以至其作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
打响中国第五代导演第一枪的张军钊的《一个和八个》诞生在当时名不见经传的广西电影制片厂，而这个张艺谋“开始不想去，广西太远了。那时，我甚至还不知道南宁在什么地方”的偏远之地，正是“第五代”起家的地方。这个偏居一隅的小制片厂因为规模小、创作人才极度匮乏，因此刚从电影学院毕业被分配来这里的张艺谋等人不必按常规步骤按部就班地经历从场记到导演助理再到副导演最后到导演的媳妇熬成婆的艰难过程，而是直接就执掌了导筒，抓住千载难逢的机遇脱颖而出，在他们的发轫之地写下了辉煌的一笔。1983年还是“文革”
后的复苏阶段，重社会意义而轻艺术形式的观念在电影界普遍存在。而《一个和八个》的创作者则反其道而行之，在形式上走了一个极端：他们使用暗色、不对称的构图，所采用的摄影手法与传统的中国电影形成了强烈反差。尽管影片后来被删改多处，面目全非，但它在中国影坛的先声意义还是不可抹杀的。它被视为中国新电影的里程碑，是“第五代”的开山之作。
被公认为第五代电影崛起标志的陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》同样采用了离经叛道的摄影手法：让黄土地占据画面的大部分，而人却被挤放在画框的边缘，被压缩得极其渺小；镜头移动缓慢，或者干脆不动，纯静态描写。他们着意于从艺术手法上的创新来“表现天之广漠、地之深厚、黄河之水一泻千里、民族精神自强不息，表现人们从原始的愚昧中焕发而出的呐喊和力量，表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声，表现人的命运、人的感情，表现他们在愚昧和善良中对光明的渴望和追求”张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，倪震：《北京电影学院故事——第五代前史》，作家出版社，2002年。。第五届金鸡奖颁给该片摄影师张艺谋的最佳摄影奖评语是这样写的：“以独特的造型构思，充分调动摄影手段，传递出黄土高原的拙朴浑厚，风格卓异。”《第五届金鸡奖评选纪实》，《中国电影年鉴》（1986卷），中国电影出版社，1988年。正是这些一反常态的电影技法，把传统美学中侧重于写意的特色通过电影形式表现出来。
而“第五代”的另一部扛鼎之作《红高粱》刻画的是一个模糊了具体年月的传奇式民间乡野世界，生活于其中的男人、女人如同那些随地生长的野高粱一样旷达豪爽。“生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和快乐。”张艺谋：《我拍〈红高粱〉》，《电影艺术》1988年第4期。《红高粱》不同于以往的中国电影，它充盈的是一种强烈的生命意识，一股子热辣辣的人性味，让世人瞠目结舌、深感震惊。张艺谋曾经这样说：“《红高粱》中那种自由的生活张力、狂野的生活态度，那种没有规矩、没有束缚的人性张扬实际上充满了理想色彩，它在中国人即使是当代中国人身上也极少看到。”罗雪莹：《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈〈红高粱〉创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社，1994年，页169—170。的确，故事本身的新鲜魅力和表现题材所用的新鲜手法，打造出了这部充满了戏剧张力、大开大阖、跌宕起伏的具有里程碑式意义的电影作品。
在第五代电影中，张艺谋导演、巩俐和葛优主演的《活着》（1994）可以说是新时期电影的巅峰之作。这部影片获得了1994年戛纳电影节评委会大奖、最佳男主角奖。这是一部平民史诗，通过小人物和大背景的巧妙结合，历史和个人命运的巧妙结合，将历史浓缩为个人的命运。电影揭示了个人与时代的对立，个人处于时代历史的重压之下，任其摆布，无从反抗，刻画了小人物的悲欢离合和时代的荒谬感，表现了20世纪中叶中国的历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、破四旧、文化大革命……每一次打击都与时代有暗合的关系，展现出人在社会面前的渺小。
