2.当时的电影编剧大多是被新文化运动批评的鸳鸯蝴蝶派的作家，他们的作品基本取向就是迎合小市民的市井趣味，所以电影的内容大部分都是宣扬封建道德、饮食男女和怪力乱神的。3.文明戏是19世纪末由国外引进的话剧的前身。辛亥革命以后文明戏开始衰弱，许多演员去演一些低俗下流的剧目。随着电影的影响不断扩大，许多文明戏演员也投身到电影表演中，并且把一些低俗的风气带到电影中。从1926年开始，一股将中国古典小说改编成电影的风潮弥漫上海滩。在短期内拍摄出二十多部古装片，由此掀起了古装片的拍摄热潮。在激烈的国产影片竞争下，明星影片公司于1928年首先开拍长达18集的《火烧红莲寺》，此后又形成一股武侠片拍摄热潮，武士剑客、神仙鬼怪充斥银幕，延续达四年之久。此间上海各影片公司拍摄了400多部故事片，其中一大半是“火烧”、“武侠”、“神怪”这类光怪陆离、粗制滥造的影片。这股浪潮，反映了1927年大革命失败后生活在苦闷和徬徨中的小市民阶层的心理状态，他们从身怀绝技、除暴安良的“侠客”身上来发泄自己的苦闷和不满。由商业竞争导致的“本轻片劣”的制片作风，使国产片市场出现严重危机，一些制片公司纷纷宣告倒闭。这股风一直吹到1932年“一·二八”之后才告衰落。美国的侦探加中国的言情、武打，中国人穿西装的不伦不类的古装片，淫秽下流的黑幕片和神怪片，这就是1931年以前中国银幕上的景象。
第一代的电影人在上海滩这个冒险家的乐园投资创业，和实力雄厚的外国电影资本抗争，显示出中国民族电影人的智慧和勇气，但也表现出作为半殖民地的上海的地域特色，使得中国电影在这个时期呈现出高开低走、犹豫彷徨的特点。张石川、郑正秋是中国电影的开拓者，早期中国电影的代表。
三第二代：国恨家仇中的呐喊（1932—1949）
1931年9月，日本帝国主义制造了“九一八”事变，发动对中国东北的进攻，不过三个多月的时间，整个东北全部沦为日本帝国主义的殖民地。1932年初，日本帝国主义又制造了“一·二八”事变，由此爆发了上海的抗日战争。由于遭到战火的破坏，国产电影市场大幅缩减，电影制片业残存的明星、联华、天一和几家小公司都面临难以为继的危机。电影界的有识之士，深感宣扬封建思想、神怪武侠的电影已趋没落，而反映现实的影片成为时代的需要。1932年5月，明星影片公司负责人之一的周剑云通过阿英（钱杏邨）结识夏衍等左翼文艺运动的领导人，并聘请黄子布（夏衍）、郑君平（郑伯奇）、钱杏邨（阿英）担任明星影片公司编剧顾问，与郑正秋、洪深等一起组成编剧委员会。由于当时的电影界一片乌烟瘴气，夏衍等人又都是在上海很有身份的文化人，因此为了避免被朋友和家人取笑和被反动派注意，他们都使用化名进入电影公司。程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年，页202。夏衍征得瞿秋白的同意，1933年3月成立了党的电影小组，夏衍任组长，成员有钱杏邨、司徒慧敏、王尘无和石凌鹤。电影小组除向明星影片公司、艺华影片公司、联华影业公司等提供电影剧本外，还开展各项工作，加强各个影片公司的进步创作力量，把以“左翼剧联”盟员为主的许多新文艺工作者陆续介绍到各个影业公司中去，保证进步影片的拍摄，同时，还建立起左翼电影理论和评论的队伍和阵地。
1933年是左翼电影运动取得辉煌成就的一年，是中国电影第一个新浪潮。《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）第一次在中国电影中描写了农村的阶级斗争，开辟了中国电影创作反映现实斗争的传统。此后的《都会的早晨》（蔡楚生编导）、《春蚕》（夏衍改编，程步高导演）、《上海二十四小时》（夏衍编剧，沈西苓导演）等都从一个个侧面暴露了旧中国贫民的血泪生活；明星公司著名演员胡蝶主演的《姊妹花》作为郑正秋后期的代表作，通过一对孪生姊妹的不同命运，揭露了社会的不平等，当时曾创造连映60多天的放映纪录。这批影片以新的思想、新的题材、新的内容和新的风格，利用当时一切可能的条件，反映了社会和时代的真实，配合了反帝反封建的民主革命和政治斗争。1934年1—10月，明星影片公司又拍摄了一批进步影片。反映渔民生活的《渔光曲》（蔡楚生编导），以现实动人的题材内容、流畅圆熟的创作技巧，获得广大观众的热烈欢迎，1934年6月14日在上海公映后，连映84天之久，打破了《姊妹花》连映60多天的纪录，影片主题歌成为当时最流行的电影歌曲；1935年2月，《渔光曲》在莫斯科举行的国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，从而使本片编导蔡楚生一跃而成为世界级的电影艺术家。“因为这部片子有了这惊人的收获，于是引起欧美人士之极大注意。最近，已为法国文学家法国作家协会联合会副会长德化勒氏以重金购去全欧放映权……不久的将来，在欧洲的名城大埠可以看见《渔光曲》的灿烂夺目的广告灯牌。”《联华画报》，1934年9月16日。由阮玲玉主演的《神女》（吴永刚编导）则是另一部暴露旧社会现实的优秀之作。
1936年初，上海电影界为适应新的形势，建立起电影界的抗日民族统一战线，提出了“国防文学”口号。上海各电影公司拍摄出一批不同题材和内容的国防电影，从更广泛的意义上说，这批电影仍然是同左翼电影一脉相承的。原来一批左翼电影工作者再度进入明星影片公司，扭转了该公司一度迎合市民趣味的制片路线，创作出了《生死同心》（阳翰笙编剧，应云卫导演）、《压岁钱》（夏衍编剧，张石川导演）、《夜奔》（阳翰笙编剧，程步高导演）、《十字街头》（沈西苓编导）、《马路天使》（袁牧之编导）等影片。
1937年11月，上海失陷，沦为“孤岛”，大部分电影工作者随救亡演剧队奔赴内地，参加武汉、重庆国民党统治区的抗战电影和戏剧工作；一部分电影工作者转赴香港，在香港开展抗战电影制作；于伶、阿英、柯灵等电影戏剧工作者则继续留在上海租界，和其他文化工作者一起，坚持“孤岛”时期爱国文艺、戏剧、电影的斗争。1938年秋，中国共产党领导下的陕北革命根据地，也开始了电影工作，组成了延安电影团。由袁牧之、吴印咸、钱筱璋为主体的延安电影团是在艰苦环境中诞生的（这三位重要人员也是《马路天使》的主要创作人员），代表作品有《延安与八路军》（1939）、《白求恩大夫》（1939）、《生产与战斗结合起来》（1942）。
1945年8月15日，中国人民取得抗日战争的伟大胜利，中国的历史进入解放战争时期。
从大后方回到上海的进步电影工作者组成的“昆仑”公司，在中国共产党领导下所创作的影片以批评国民党统治和黑暗的社会现实为主。这些影片情节戏剧性强，纯粹的抒情性蒙太奇段落基本被取消，所有的电影语言都围绕情节叙事展开，直接为叙事服务。“影戏”观念完全占据统治地位。这个时期“昆仑”公司的代表作品有《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里导演，1946—1947）、《八千里路云和月》（史东山导演，1946—1947）、《万家灯火》（沈浮导演，1948）、《三毛流浪记》（赵明、严恭导演，1949）、《乌鸦与麻雀》（郑君里导演，1949）。这些优秀的情节剧创作，使中国电影的情节组织能力大大提升，西方的情节剧概念终于在“家国天下”的宏大叙事中找寻到了稳固的基础。《一江春水向东流》通过抗日战争期间一个家庭的悲欢离合，概括地反映了抗日战争的时代风貌，反映出了当时广大人民，尤其是生活在沦陷区的群众的情绪和愿望，把揭露的矛头对准国民党政权的腐朽黑暗。这部影片在上海连映三个月，观众达70多万人次。
第二代电影艺术家首先是夏衍对左翼电影产生了影响。1933年3月成立党的电影小组后，夏衍开始全力领导电影工作，并写了大量电影剧本，如《狂流》、《春蚕》、《脂粉市场》、《上海二十四小时》等，成为中国进步电影的奠基者和开拓者之一。由于党的电影小组进入上海电影界，由于他们的努力工作和出众才华，深深地影响了三四十年代中国电影的发展，中国电影在抗战前后出现了前所未有的电影生产高潮，无论数量还是质量，当时中国电影的水平堪称世界的前列。
另一位值得介绍的就是左翼电影的著名导演蔡楚生。他是作为郑正秋的学生进入电影界的。1931年蔡楚生加入联华电影公司，编导了处女作《南国之春》，在电影界崭露头角。1932年他投入左翼电影运动，于1933年加入中国电影文化协会，任执行委员，下层人民的苦难成为他创作的主要题材。1933年以后，他相继编导了《都会的早晨》、《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等思想性、艺术性很高的优秀影片。他虽然没有在学校系统地学习过电影艺术和技巧，但得到郑正秋的真传。同时他研究外片，在技巧上也有突破。他还深入生活，勇于面对现实和揭露现实的黑暗，所以他的影片在思想性上比郑正秋要高一筹，几乎每部电影都是可圈可点之作，所创作的人物形象性格鲜明，难为观众所忘怀。他导演的影片《渔光曲》在1935年莫斯科影展中获得了荣誉奖。1947年，他和郑君里联合编导了中国电影史上的不朽之作《一江春水向东流》。影片拍成后，国民党政府检查官百般刁难，后来郑君里等想方设法疏通了检查官才给予通过。主要演员白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵等的出色表演，使这部影片在历经八年抗战艰苦磨难的中国民众中产生了强烈的共鸣，至今仍具艺术魅力。
费穆是近几年电影界谈论得最多的导演，费穆凭借《小城之春》（1948）开启了中国诗化电影的先河。20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行了完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。故事发生在八年战乱后江南某一小城市的一个破落家庭里，只有夫、妻、妹、仆、客五个人物出场。影片通过反复交替出现的古老荒芜的城头、颓败倒塌的庭园、低沉悲惨的音乐、缓慢的节奏，将少妇的新愁旧情、冷漠的家庭生活和如同一潭死水中的人物精神世界展现在观众面前，同时对“发乎情、止乎礼”的复杂的伦理道德观念也进行了探讨，具有一定的艺术感染力。
第二代电影人创造了中国电影的辉煌，他们在国难临头之时，以民族大义为己任，把艺术创作和人民的苦难结合在一起，关注民生，关注国难，揭露腐败，以现实主义的手法，将刚刚进入艺术殿堂的电影作为抵抗外寇、开启民智的有力武器，为取得抗战的胜利和新中国的建立作出了巨大的贡献，也把电影这门从外国引进的新的艺术形式推向了一个更高的水平。
四第三代：阶级情感燃烧的岁月（1949—1976）
第三代电影导演背负着沉重的苦难和巨大的成就。新中国建国伊始对知识分子的改造就是从电影开始的。从1950年开始了对电影《武训传》（孙瑜导演，1950）和《清宫秘史》（朱石麟导演，1948）的批判，对电影《关连长》（石挥导演，1951）和《我们夫妇之间》（郑君里导演，1951）的批判等，这些批判一直延续到“文革”前期，电影《林家铺子》（水华导演，1959）、《不夜城》（汤晓丹导演，1959）、《早春二月》（谢铁骊导演，1963）、《北国江南》（沈浮导演，1963）也均遭到批判，直至“文革”对“十七年”电影的全面批判。这一时期的中国电影可以说是在一阵紧似一阵的批判浪潮中度过的。
然而，就是在这样一种巨大的压力下，第三代导演还是为我们创作了诸多难以忘怀的优秀作品。影片主要分为三类：一类是对革命战争年代的讴歌与回忆，如《南征北战》（成荫、汤晓丹导演，1952）、《鸡毛信》（张俊祥导演，1953）、《渡江侦察记》（汤晓丹导演，1954）、《平原游击队》（苏里、武兆堤导演，1955）、《红色娘子军》（谢晋导演，1961）、《小兵张嘎》（崔嵬导演，1963）等；另一类是对黑暗旧社会的控诉，如《白毛女》（水华导演，1950）、《林家铺子》（水华导演，1959）、《青春之歌》（崔嵬、陈怀恺导演，1959）、《红旗谱》（凌子风导演，1960）、《早春二月》（谢铁骊导演，1962）等；还有一类是对新社会、新生活的赞美，如《五朵金花》（王家乙导演，1959）、《李双双》（鲁韧导演，1962）、《霓虹灯下的哨兵》（王平、葛鑫导演，1964）等。尽管这些影片全都符合“革命的浪漫主义”和“社会主义现实主义”的文艺路线，但在十年“文革”期间还是难逃厄运。不过，这些影片已经给那个时代的人们留下了深刻的印象。
“十七年”的电影创作，革命战争和革命历史题材是主流，取得的成就也最大。《渡江侦察记》、《红旗谱》、《南征北战》、《青春之歌》、《小兵张嘎》等优秀作品，都是在反抗、觉悟、革命的概念下，直接表现如火如荼的人民革命斗争生活，很少表现儿女情长或人伦之情，观众在电影里每每只能看到流星划过似的人性闪光。这一时期最有代表性的就是作为新中国“创世经典”
的《白毛女》。影片1950年开始在全国25个城市120个电影院同时上映，首轮观众就达到600多万人，其“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题与喜儿和大春的苦恋、杨白劳被迫卖女、白毛女重获新生等的扣人心弦的剧情相联系，将贫农与地主的斗争和真善美与假恶丑的斗争融合在一起，赢得了观众对阶级仇恨和阶级情感的认同。
然而，意识形态对电影的影响使这一时期电影中的阶级观念不断放大，人性、亲情、个体情感的表达也不同程度地受到挤压。在《白毛女》里，伦理道德与阶级情感还是并重和统一的，而从1950年到1960年十年时间，家庭、爱情等传统表现的主题进一步转化为革命激情、阶级压迫和阶级仇恨；人与人之间的感情被劳苦大众的阶级感情所代替，道德伦理进一步转化为阶级集体伦理，基于传统伦理道德的家庭情感和基于民主、自由等启蒙思想的个体意识逐渐让位于革命激情。1957年，影片《柳堡的故事》（水华导演）在弘扬爱国主义和英雄主义的同时，初闯禁区，涉及了革命者的爱情与婚姻等问题，可惜浅尝辄止，不敢深入开掘人性、人情、人道主义主题。1962年获得第一届百花奖四项大奖的《红色娘子军》，讲述的是女奴吴琼花受到地主南霸天的欺压，在党代表洪常青的帮助下，重获新生，成长为革命战士的故事。片中的吴琼花被设置为一个孤儿，传统的“家庭”成为缺席者。导演本来想安排吴琼花和洪常青的感情戏，但在剧本修改中最终被删除了，仅表现为拯救者和被拯救者之间的同志之情。
