有人认为鲁迅在文章所说的电影是指幻灯，其实从各种材料考证，鲁迅当时所看到的就是现代意义的电影。最近美国学者彼得·海所作《帝国的银幕——十五年战争与日本电影》一书，对这一时期日本的电影活动有详尽的描写。“几年来，电影行业一直不景气。可是，随着日俄战争的爆发，不断有从前线送回来的影片，使得这种萧条状况大有好转。战争场面第一次被搬上银幕是在同年（1904年）的5月，这次首映活动立刻就吸引了广大的观众。”（美）彼得·海：《帝国的银幕——十五年战争与日本电影》，杨红云译，中国电影出版社，2012年，页4。
电影1896年传入中国时，被称为“西洋影戏”或“电光影戏”，统称为“影戏”。1905年6月16日，天津《大公报》一则名为《活动电光影戏出售》的广告中，首次使用了“电影”一词。文中写道：“兹由外洋运到新式电影机器一副，并影片六十余套，其景致异常可观。”内容中的“电影”一词逐渐被认可。自此以后，“电影”这一名词便在天津约定俗成。《大公报》是当时北方最重要的报纸之一，由于它的影响，“电影”一词很快在京津地区流行。“电影”一词的出现，是电影放映活动日益频繁、报刊不愿使用冗长名词的必然结果，反映了电影的普及。文刀：《“电影”一词始于天津一百年前看电影到权仙》，《渤海早报》，2010年6月5日。由此可见，鲁迅在1922年写《呐喊·自序》时所用“电影”一词，已经不是幻灯，而是真正的电影。1930年，鲁迅翻译了日本左翼电影评论家岩崎昶所著《电影和资本主义》的一部分，以《现代电影与有产阶级》为标题发表在左联的机关刊物《萌芽》杂志上。鲁迅：《二心集·序言》，《二心集》，人民文学出版社，1973年，页200。不仅为电影这一名词正名，而且为左翼电影奠定了理论基础。
1919年，中国五四运动开创了中国新时代的历史，之后发生的新文化运动更是凸显出一大批来自日本的中国留学生成功地实现了从文言文到白话文的过渡；他们在日本找到了马克思主义，将俄国革命的理论转译到中国，开启了左翼新文学运动，而这些左联的骨干成员中有些就是左翼电影的领导和直接发起人，他们都在日本有较长的留学经历，比如夏衍、郑伯奇、田汉、沈西苓、欧阳予倩等。虽然没有直接证据证明日本电影对他们的影响，但是他们在左翼电影中所显现的为人生、为大众、反压迫的理念是深受当时日本二十年代激进左翼思潮的影响。“二十世纪二十年代后期，日本的知识阶层异乎寻常地与当时流行的共产主义思潮发生共鸣。日本抢在苏联和德国之前出版了马克思和恩格斯全集，热闹的东京街头咖啡馆比比皆是，里面坐满了身着披风的青年。1928年全日本无产阶级艺术联盟成立后，与此相呼应的日本无产阶级电影同盟也宣告成立。以批判社会不公或揭露阶级矛盾的商业作品亦相继出现，人称‘倾向电影’。第一部获得好评的‘倾向电影’是《生人形》（1929，内田吐梦）。该同盟的中心人物是佐佐元十和岩崎昶。主要以9毫米和16毫米的摄影机记录‘五一’游行和劳资斗争。电影完成后以自办放映会的形式在全国巡回上映。这类电影被称为普罗电影。在马克思的影响下，受到普罗电影的刺激，商业电影界也在这一时期制作了一系列‘倾向电影’。所谓倾向就是指左翼倾向。”（日）四方田犬彦：《日本电影100年》，王众一译，三联书店，2006年，页74。
日本的左翼倾向电影在1931年“9·18”事变后戛然而止，但其影响却在中国延续。从1932年开始的左翼电影的中坚力量夏衍、郑伯奇、田汉都是从日本归来的留日青年。在1937年卢沟前事变之前，中日左翼电影界还有一些往来。早前1918年上海便有日本电影放映纪录，日活株式会社的《生尸》（1918，田中荣三）更吸引当地不少的日本居民观赏。二十年代，虹口区一带专门上映日本电影的有东和馆及演艺馆。岩崎昶和久一便曾推测中日战争爆发前，上海电影人应云卫、史东山、沈西苓、夏衍、田汉、蔡楚生及周扬等，都不时到虹口区观看日本电影。1926年，当时的田汉跟同样有日本留学经验的郭沫若，合办文学团体创造社，并从该年起撰写电影剧本。田汉也间接促成了日后岩崎昶的访华；因岩崎昶是从田汉的书信中，才得知鲁迅翻译自己的文章。根据川谷庄平忆述，像田汉般曾留学日本的上海知青，都喜欢在虹口区新公园前的内山书店聚集。内山书店的创办人是生于日本冈山县的内山完造，他跟当时的进步派如鲁迅等人关系密切。1935年春，岩崎昶远赴上海，参观了明星、联华、艺华和电通等制片公司，并结识沈西苓、史东山、应云卫和岳枫等电影人。回国后，他在杂志《改造》和《映画艺术》中发表其在上海的所见所闻，因而成为第一位在日本介绍中国电影的影评人。但碍于当时的日本观众对中国电影毫无兴趣，他的文章并未能在国内引起太大的回响。
三抗战中的中日电影
中国电影的分界点无疑是在1937年的卢沟桥事变，抗日战争全面爆发。日本侵华战争的全面爆发完全摧毁了正在蓬勃发展的中国电影工业。在被称为“东方好莱坞”的上海，大批电影人纷纷转向内地或香港，中国影坛出现了重新分化和组合，形成了国统区、沦陷区、租界区和根据地不同区域的电影格局，抗战电影得到空前的发展。事实上，中国的抗战电影在“9·18”以后就已显端倪。此前的“左翼电影”，随着日本帝国主义侵略的加深，开始转向抗日救亡的主题。其中最有影响的是电通影片公司1935年出品的《风云儿女》和中国电影制片厂1940年出品的《塞上风云》。
在抗日战争中，中日电影的交流成了军事战场之外的文化战争。在中国，从1935年下半年起，中国共产党发表了一系列抗日和关于建立抗日民族统一战线的宣言。1935年12月12日，上海文化界275人发表了《上海文化界救国运动宣言》。接着，12月28日，上海文化界救国会成立，又发表了第二次宣言。1936年1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生等发起成立了上海电影界救国会。为了适应新的形势，中共向文学艺术界提出了“国防文学”的口号。继而在文学艺术各部门相继提出了“国防电影”、“国防戏剧”、“国防诗歌”、“国防音乐”的口号，各种国防文学、戏剧作品大量出现，形成了一个国防文艺运动的高潮。在电影界，以1936年11月“联华”出品的《狼山喋血记》、“新华”1936年底出品的《壮志凌云》最为突出。阳翰笙编的《夜奔》和田汉编的《青年进行曲》便是比较真实地反映了民众的抗日精神和力量的影片。从这一时期的电影创作来看，1934—1935年可谓是“在泥泞中作战、在荆棘里潜行”，属于创作的低落期。到1936年以后，由于全国民众日益高涨的抗日激情，爱国进步力量逐步兴起，涌现了一批优秀影片，如《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》、《迷途的羔羊》等，从不同角度来批评国民党政府及鼓舞民众抗日激情，具有鲜明的思想性和较高的艺术性。
1938年1月到10月短短半年多时间里，“中国电影制片厂”摄制了《保卫我们的土地》、《热血忠魂》和《八百壮士》三部正面描写抗战的故事片。1939年至1940年底，三家官方电影制片厂共拍摄了诸如《好丈夫》、《东亚之光》、《胜利进行曲》、《火的洗礼》、《青年中国》、《塞上风云》、《日本间谍》、《中华儿女》、《长空万里》、《风雪太行山》等影片。这些作品集中地表现了敌人灭绝人性的暴行，激起了我国军民的义愤和杀敌的勇气。还有一批作品赞扬抗日战场上涌现的民族英雄，表现了各民族各阶层人民从觉醒到抗战的历程。
中国电影人在反抗侵略、唤起民众的过程中也进行着更深的思考。1940年，导演何非光让30个有过被俘和转变经历的日本士兵参与演出了具有相当程度纪实性的著名电影《东亚之光》，该片描写了一批日本士兵被中国军队俘虏后，由侵略机器转变为反战宣传者的故事。《东亚之光》的出现，说明随着抗日进程的不断推进，中日双方对于战争的认识较之以前有了极大的提高，已经开始将批判的观点由战争中的个体转移开来。1943年，由阳翰笙编剧的《日本间谍》更是立足史实，较为详细地描述了日本侵略者在东北屠杀民众、贩毒、武装移民等累累罪行，通过将人物与侵略史实相结合的方法，对侵略战争进行更为深刻的批判，引起强烈的社会反响。1945年，何非光又导演了《血溅樱花》，讲述了日本侵略战争给中日民众带来的深重苦难。电影中，日本人民与日本军国主义的区别昭然若揭。
日本电影界自1931年以后迅速转向了鼓吹军国主义的道路，成为日本战争机器的一个部分。“日本战争电影中军神的原形是日本文化中‘君父’的形象。日本人从骨子里对‘君父’有着天生的认同和崇拜。日本战争电影就是利用这种文化来塑造军神形象，遮蔽日本战争罪犯的罪恶本质，造成日本普通民众对军国主义的崇拜和认同。纵观日本的战争电影史，不难发现这种策略是一以贯之的。”羊青：《电影与“刀”——解析日本战争电影的军国幽灵》，《电影》2005年第7期，页17。日本在侵华战争中，不仅在政治上、军事上对中国人民进行大规模的入侵，而且在文化上实行殖民主义的入侵。满映就是一个最典型的案例。“满映”全称为“株式会社满洲映画协会”，又名满洲电影股份公司。作为一个机构，它成立于1937年8月。1939年，“满映”新厂房落成（即现在的长春电影制片厂址），在这里，日本帝国主义的一支不用刀枪的部队——“满映”，伴随着日本关东军作战的节拍，以电影为手段，上演了一幕幕宣传殖民主义思想文化的丑剧。
“满映”从其诞生之日起，就带着强烈的殖民主义政治色彩。因为它并不是作为进步的民族文化传播的使者而向人们展示电影艺术，而是由日本关东军及其控制的伪政权，为了达到向中国人民灌输殖民主义思想和文化的目的而建立的“舆论媒体”。此后，日伪统治机构又借助强权，控制了“满映”的电影制作、输出、输入、发行、上映等，完全独霸了东北的电影市场。作为思想和政治的形象宣传工具，当时东北境内的电影内容一直受到日本殖民主义者的严格审查。有损于日本帝国主义和伪满政府的，有损于日本“皇室”的，有损于日伪官吏的，特别是有悖“皇军”、“圣战”思想内容的影片，均被查禁。代之上映的是由“满映”精心炮制的影片。
“满映”生产的影片大致分为“娱民电影”、“时事电影”和“启民电影”三种。“娱民电影”类似于故事片：一是利用黄色内容吸引和毒害观众；二是赤裸裸地充斥日本军国主义政治内容。“时事电影”就是新闻片，当时有“满映通讯”（日文）和“满映时报”（中文），以一周或一天间隔，快速报道日伪统治现状，配合形势进行宣传。各电影院放映故事片前都要放上一两个这样的片子。“启民电影”主要是宣传教育片和纪录片，其主要目的就是宣传和灌输军国主义思想。后来，当日军节节败退时，“满映”仍实行战时体制，随军拍摄纪录片，极力掩饰其失败的命运，愚弄广大群众，为日本军国主义鼓噪助威，进一步暴露其作为殖民主义舆论先锋和电影事业畸形儿的真实面目。1945年8月15日，随着日本的投降，“满映”也走到了它的末日。当时的满映理事长，原日本宪兵大尉甘粕正彦自杀，宣告满映的历史正式结束。
而在日本国内，1937年日本发动侵华战争后，统治者加紧对电影的控制，禁止拍摄具有批判社会倾向的影片，鼓励摄制所谓“国策电影”。一些不愿同流合污的艺术家便致力于将纯文学作品搬上银幕，以抒发自己的良心，并在名著的名义下逃避严格的审查。1938年达到鼎盛。随着1939年4月5日电影法的颁布，法西斯和军国主义全面统治日本电影。正如当时陆军报道部公开宣布的“电影是武器”，他们利用这个武器向日本人民宣传仇恨和侵略。1940年内阁情报局的设立、1941年太平洋战争的爆发，所有影片几乎都被限定配合战争的叫嚣。至1944年，拍摄了诸如《五个侦察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克队长西住传》（1940）、《夏威夷·马来亚近海海战》（1942）、《加藤战斗机大队》（1944）等。
在侵华战争时期，一些日本的著名电影人也成了侵华日军的成员，其中包括小津安二郎。小津安二郎1937年9月参战（三十四岁），在日军的毒气部队服役，到过南京、上海，1939年8月回国。1943年再次派往新加坡，在投降前他把自己所拍的胶片全部烧毁，成了英军的俘虏。（美）彼得·海：《帝国的银幕——十五年战争与日本电影》，页143。战争中小津虽然没有拍摄歌颂军国主义的影片，但此后也没有对侵略战争做过反思。正如著名影评人佐藤忠男所说，“为了使侵略战争正当化，日本政府都干了些什么？而日本电影人又是怎么去服从的？日本战败后，占领日本的麦克阿瑟美军，为了利用日本电影来推进日本的民主化，对政府在战争年代，通过电影为日本的军国主义服务所做的一切，并未进行过多的追究，也不曾将那些军国主义的电影作家清除出电影圈外。然而，这并不等于日本电影的战争责任也得到了日本人民的宽恕。这个问题仍然应该去澄清。”（美）彼得·海：《帝国的银幕——十五年战争与日本电影》，页143。
四1949年以后的中日电影
1949年以后，中国大陆普通老百姓几乎看不到日本电影，但在国产电影中出现最多的外国人形象却是日本人，也就是中国人最痛恨的日本鬼子。很多中国人对于日本人的印象也是建立在观看这些电影的基础之上。新中国成立之后的一大批抗战电影成为人们对于那段历史最清晰的记忆，而且至今人们还对其中的许多作品津津乐道：《平原游击队》、《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》、《铁道游击队》、《三进山城》……在这些电影中的日本人无一例外都是以愚蠢、邪恶、猥琐的侵略者形象出现的，日本鬼子的台词“八嘎”、“米西米西”等成为当时绝大多数中国人唯一懂的一点外语。这些电影中的日本军人的形象也不真实，否则你无法解释那么愚蠢的侵略者怎么可能侵占中国那么多土地，抗战怎么需要打八年。这些电影中的日本鬼子纯粹是为了让中国人民发泄仇恨的靶子。那时候的中国观众对日本电影可以说是完全不了解。
