艺术，作为人类生活的存在方式，是一种深刻的精神创造过程。“清代著名画家郑板桥曾经把画竹的过程分为‘眼中之竹’、‘胸中之竹’、‘手中之竹’这样三个阶段。”从“眼中”到“笔下”的过程，正是一个艺术创作的过程。舞蹈家与画家郑板桥在精神创造的本质上是一致的，舞蹈与绘画，都是人类的审美文化活动。虽然笔墨纸砚与人体舞动有了最终的区别，但是就人类的审美方式而言，从艺术审美特征的角度看，都脱离不开艺术的“再现”和艺术“表现”的审美方式。艺术再现与艺术表现，与人们对舞蹈动作艺术的“两分法”理论有很多联系，例如根据人体动作来源而把舞蹈分为“先天性动作”和“后天性动作”，根据心理意识之影响而分为“随意动作”和“非随意动作”，根据动作的目的而分为“实用动作”和“表情性动作”，根据动作性质而分为“具象性动作”和“抽象性动作”，等等。
中国古典舞手舞，作为一种舞台舞蹈的艺术表现手段，也有审美方式的规律。在艺术家创作的过程当中，可以看到对生活的再现模仿，也有来自艺术本体的线条和律动的艺术表现。在这个过程当中，再现和表现相互作用，具体呈现在手舞动作当中，给观众审美上的享受。
一、艺术再现：叙事性手部动作的特征
舞蹈的表现方式中分有叙事与抒情两种类型，在中国古典舞的三个流派中虽各有风格和审美的区别，但是在表现方式上却是统一的。无论是身韵流派还是汉唐古典舞、敦煌舞流派，都会有叙事性的舞蹈作品和舞剧作品，当然在舞蹈创作中不是所有作品都带有叙事性，在中国古典舞的创作中就有意向审美表达的方式，可能不是具体去讲述一个故事，但是仍旧属于中国古典舞的舞蹈创作，并且这也不在少数。可是在舞蹈创作中，有相当一部分创作是带有叙事性的作品，而这些作品我们将其理解为叙事性的再现方式。叙事性的再现方式即舞蹈过程中带有故事情节的段落表达。所谓“再现”我们分为两个层面去理解：一是将作品文字（思想内容）转换为肢体语言动作的过程；二是将生活动作转换为舞蹈表演过程中的肢体语言。在手舞的概念中，再现是其中的表现方式之一，相对于表现方式而言，再现的方式更为写实，故此使用于叙事性的段落。手部动作在舞蹈中的叙事性段落起到的语义性作用是舞者传达舞蹈思想内容的关键。
中国古典舞的三个流派当中，舞台作品都有涉及叙事性再现方式的表达。再现的这个过程有时比语言还更为生动，可以在动作出现的同时让观众立即知道演员此动作要表达的意思，这是叙事性舞蹈段落过程中极其需要的一种表达方式，比如“手部作出举杯的动作，将举杯子的手放在嘴边”这个动作出现的同时，台下观众就会本能地知道台上的演员在喝水。有时候这样的肢体语言表达不亚于语言本身。将目光集中在手部动作我们不难发现手部的表达就好似人的“第二张嘴”，在通常没有语言表达的舞蹈过程中，手部动作的语义性总是对观众理解舞蹈的剧情有着直接的影响。古典舞身韵流派继承了很多京剧中戏曲舞蹈的精华，在京剧领域中，著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生就曾对手部的表演进行过深入的研究，“梅派五十三式”就是梅兰芳先生对京剧中手部姿态的整理与创作，所以在梅兰芳先生的京剧表演艺术中，除了他别具一格的唱腔外，梅先生的手，也是他京剧表演艺术的一大亮点。1934年，苏联对外文化协会邀请梅兰芳先生访苏，为期三周的演出十分受欢迎，苏联著名戏剧家耶荷德看了梅先生的表演后说道：“梅先生的手势真叫绝，让我们这些语言不通的外国观众也能理解剧中人物的思想感情。”耶荷德先生的这番评价对梅兰芳先生的艺术高度赞扬的同时，说明了一个道理，语言不通的情况下，肢体语言的共通是可以在全世界范围内达成共识的。梅先生虽然唱腔用的是中文，但是苏联的观众仍旧通过手势动作理解人物的思想感情，这说明手部动作的再现方式可以让所有人明白演员所要表达的思想内容。而这种手部动作的叙事性再现表达正是舞蹈中极其需要的，中国古典舞的创作中，找到身韵流派的前身戏曲舞蹈，手部动作的叙事性在梅兰芳先生的表演中实际就已经有所体现了，这也是我们将研究的内容延伸到手语的一个关键原因，在聋人的世界里，他们不用语言的方式进行交流，而是以手部动作代替语言完成沟通，这样特殊的沟通方式已在千百年流传下来，实际上不仅仅是聋人的资源，我们知道有很多手语动作就是日常生活当中对生活场景的直接模仿，所以我们更将其归于人类的一种文化资源。在舞蹈这门艺术中，有一点与聋人的世界很相似，就是在舞者表演的过程中，与观众的沟通不是通过语言，而是通过非语言的肢体作为媒介来进行，如何让观众理解，并达到审美的层面是舞者一直追求的境界，而在一些叙事性舞蹈的过程中，我们实际上是有很多内容应该参见手语的某种表达方式的，如何让观众在动作出现时可以明白舞者要表达的意思，借鉴聋人的手语思维模式可能会有比较别样的效果。而在肢体整体运动的基础上，手部动作就会成为演员的“第二张嘴”，观众可以通过手部动作来读懂舞蹈所要表达的意思。聋人的手语很多模仿日常生活动作的内容，实际上这样的思维方式就是再现的表达方式。比如在手语中“苹果”有一种表达是，一只手作出握着一个苹果的姿势，在衣服上蹭一蹭，好像要擦干净手中的苹果，而后放在嘴边的位置，嘴配合做咬的动作。这个表达就很生动，活灵活现地表现了一个人在吃苹果。这样的手语动作就是一种再现方式的表达，在叙事的过程中，观者十分易懂。就刚才“苹果”这个手语，就是没有学习过手语的人一看也会明白打手语人的意思。如何将这样的手语表达转化为适合舞台审美并可传达语义的手部舞蹈形态是要我们在舞蹈创作实践中不断摸索尝试的，在叙事性舞蹈的过程中选择再现方式是有利于表达和观众理解的，这点在聋人的长期实践中已经得到验证。
在上述明确叙事性再现方式的概念中，我们提出有两个层面的“再现”，这两个层面是一种递进的关系：第一为文字（思想内容），转换为肢体语言动作的过程是叙事性舞蹈的目的；第二为生活动作转换为舞蹈表演过程中的肢体语言，是如何将要表达的思想内容（文字）通过以生活动作为基础，转化为舞蹈动作的再现。这两个层面并不是两个方法，而是一个方法的递进说明。现在中国古典舞的剧目当中，我们可以看到很多叙事性再现的方式，陈维亚的经典剧目《木兰归》中，手部动作的再现方式是很多体现的。演员刚一出场的动作是，大跳落地连接吸腿翻身动作，在这两个十分专业化的技术动作中，观众看得出木兰是骑着马翻越沟渠勒紧缰绳继续前行。怎么会在大跳和吸腿翻身这两个舞蹈技术动作中明白演员要表达的语义？这当中的语义性表达在手部动作。演员大跳时，双手手臂弯曲在按掌手的位置，手部手形为拳，左手略在右手前方一点。这个手部动作就是模仿生活中骑马的动作，可以说是一模一样，大跳落地演员在做吸腿翻身前有一个连接动作，腿下是单腿盘腿，手部动作是双手臂在头部的右侧弯曲手臂，小臂依次向身体内侧方向快速交替做“绕”的动作（手形是掌），而后双肘向两侧发力，手形由掌变为拳。这也是一个源于生活中的动作，是骑马时勒缰绳的动作，这个动作后顺势连接吸腿翻身。在这两个动作中我们可以看到叙事性再现的方式，手部的动作完全是模仿生活中的动作，这样观众在观看时会很自然地理解演员这个动作是在传达什么意思，这个例子很明确地说出手部动作在叙事性舞蹈中再现的方式，值得我们再进一步剖析的是如何使生活中肢体动作转换为适合舞台表演的舞蹈动作。创作者在这里使用了两个舞蹈当中常见的技术动作，将腿下的技术动作与手部的生活动作相结合是他达到叙事性舞蹈的一个方式，而不是直接取自生活的动作不加以艺术化的处理，那样观众是会懂演员要表达的意思，可也就失去了舞蹈审美层面的意义。
如同这样的叙事性再现方式中国古典舞的作品中还有很多，如大型民族舞剧《筑城记》第二幕女子集体舞的段落。这是一段表现劳动的舞蹈，18位女演员手持陶罐依次从上场口出场，在这段舞蹈的中间部分演员队形成三角形状，舞蹈的动作十分有特点，手臂将陶罐搂在怀里，而后单手持陶罐上的把手将陶罐快速送至身体斜前方位置，再将陶罐口倾斜好像将罐子里的水洒在地面上，而后再将陶罐抱回在怀里……一直循环重复着三个手部动作。这个有手持道具的舞蹈段落很容易让观众明白是一群正在劳作的少女，欢乐而忙碌。上述的手部动作是在模仿浇灌农作物的生活动作，观众也是很容易理解演员要表达的意思，当然，整个段落手部是有很多直接模仿生活中劳作时的动作，可是编导在舞者的腿部步伐处理上是非日常状态的动作。虽然没有像《木兰归》当中使用舞蹈技术动作，可是所有的脚步节奏、腿部动态、小腿动作与动作之间的连接都是十分有修饰的舞蹈化动作，在这样的腿部步伐基础上，结合上肢手部的部分生活化劳作动作，观众在欣赏舞蹈的同时，好似看到一群正在田间劳作的女孩儿。从舞蹈的角度出发来看“再现”时，我们会发现实际上舞蹈就是对生活的艺术化再现的过程，从这个角度去考虑舞蹈的创作时，如何发掘源于生活的创作素材与动作素材是我们首先要思考的，就人的身体结构而言，手部动作是比较容易吸引观者目光的部位，再加上手部较身体其他部位更为灵活，我们将叙事性再现表达的研究起点聚焦于此。
叙事性手部动作的再现方式在舞蹈中是比较常见的表达方式之一，我们在联想到聋人的手语同时，不要忽略在现实生活中的直接模仿。杨丽萍的《雀之灵》中最具标志性的动作，右手模仿孔雀头，大拇指和食指捏合，后面三只手指依次翘起分开，左手拉起带有孔雀毛图案设计的长裙，如孔雀的尾巴。这种从对象形象出发直接模仿的舞台舞蹈形象是极其生动的，杨丽萍在《雀之灵》的表演过程中，成功以手部模仿孔雀头部、嘴部、颈部的细节捕捉到了孔雀的形象，观众在这个舞姿出现的第一时间就可以看得出是在表现孔雀，这种“再现”虽然不同于叙事性舞蹈，但是就舞蹈的表达方式上，手部动作所传达的语义性在某种意义上是共通的。《雀之灵》中有一点是极其成功的，就是准确地抓住了孔雀的形象，而上述手部模仿孔雀头的动作正是达到这一效果的关键点。在一个舞蹈作品中，我们很难统计出有多少个动作出现，包括《雀之灵》，但是孔雀形象的塑造总是在一两个看似极其简单却又明了的动作中完成了，而这种舞蹈作品中形象的再现是通过手部动作来完成的。
许多舞蹈作品中叙事性手部动作的再现方式，实际上同时启发我们关于中国手语是否可以引起中国古典舞手部动作的语义性思考。在叙事性再现方式中，实际现在的中国古典舞作品中就不乏和手语相关的动作，只是我们没有去进行进一步的细化梳理。比如《木兰归》中刚开场时，木兰大跳出场的双手空拳手形，模仿生活中骑马动作；这个手部动作在手语中也可以解释为“骑马”或者“骑着马”。包括《木兰归》中双手“勒缰绳”的动作，在手语中就是“勒缰绳”的语义。中国手语中很大一部分内容都是将生活中使用的动作直接拿来模仿使用，比如扔、揉、撒、塞等这类的动作，都是生活中我们所做的一些动作直接拿来放在手语中，所以特别容易理解，这些手语动作出现时，很多没有学习过手语的朋友同样可以懂。中国古典舞创作中的叙事性作品应该借鉴手语中的此类思维模式，不一定要直接模仿手语或者生活中本来的手部动作，可是如何以舞蹈的方式“再现”生活中手部动作是可以与手语动作为基础的，因为我们在中国手语的手部动作中看到一个已有的巨大财富，丰富的手部动作足以让我们感到眼花缭乱。我们大胆地试想中国手语的手部动作资源实际上完全可以作为中国古典舞手舞研究的“语料库”，不是要纳入学科本身，但是确实可以是另一种语义拓展的空间。这对于语义性表达的作品有着很重要的影响，我们现在许多编导在创作的过程中只要是涉及叙事性的舞蹈部分，实际已经在下意识的情况下使用再现的方式了，而我们细细观察，手部动作的再现方式是语义性表达的核心部分。
在进行叙事性手部动作再现方式的思考过程中，我们将中国手语的手部动作来做一些分析比较，其目的不是在于要使用中国手语的手部动作内容，而是借鉴其直接且易懂的再现表达模式，这是叙事性舞蹈中特别需要的一种语义性表达方式。俗话说：“舞蹈善于抒情，拙于叙事。”可是遇到需要叙事的舞蹈我们难道就没有更好的表达方式可以去实施吗？于平曾经就此发表过自己的看法：“如果我们分析过舞蹈所叙之事，就会认识到舞蹈的‘叙事’与抒情性舞段、炫示性舞段的关系不应是一种生硬的叠加或粗糙的挂接。舞蹈的叙事性，正如舞蹈的抒情性一样，就某一具体的舞蹈作品而言是总的原则，总的构想。”由此可想，生活动作中手的动作的再现，和抒情性的表达一样，在舞蹈作品中都应是融入贯穿始终，使其能够达到顺理成章的叙事功能，而且手部动作再现的语义性表达有着十分重要的作用，这使得手部动作的语义研究，将成为叙事性舞蹈语义表达的突破点，需要我们进行进一步深入探索。
二、艺术表现：抒情性手部动作的特征
相对于“再现”，“表现”是舞蹈表达方式中更为多见的意象性审美方式。在叙事性舞蹈的表达上是再现的方式，而用于抒情性舞蹈的表达时通常会是表现的方式。在任何一个舞种中都会有抒情性作品，可能作品本身并不是要讲述一个故事，只是要表达一种情感或渲染一种意境，这样的作品我们称之为抒情性舞蹈。这种意境的产生其实是一种情的感知，“在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予‘意象’的最一般规定，是‘情景交融’”。抒情性舞蹈的表现方式要以舞者的身体出发来定义，舞蹈与观众交流的媒介是舞者的身体，抒情性舞蹈在抒发某种情感的时候是通过舞者的身体去表现的，而这种表现方式又依托在舞者身体在舞蹈过程中产生的每一个动作上，在抒情性舞蹈的过程中，舞者的每一个舞蹈动作虽然具有要表达的意思与语义，但是相对“再现”的写实性表达，“表现”方式中的舞蹈动作更具意向性，也就是说并不会带有明确的语义性。“表现性舞蹈走的是完全相反的道路。他试图防止失去娱乐性舞蹈中的主观性冲动，并使其成为与观众直接交流的基础。”表现方式中的手部动作在基本手形与手臂配合的线条、节奏、动作当中不会特指某个手部动作是什么意思，而是在手部动作构成的段落中形成一种动态，表达一种情绪或情感，这种没有特指语义的手部动作会给观者更多思维的空间，从手部动作中去感受舞蹈所带给我们的抒情性或意境。
在舞蹈中我们有时候将其明确分为叙事与抒情，但是研究过程中我们会发现很多舞蹈作品中是叙事、抒情同时存在的，就像写一篇文章时，作者会使用夹叙夹议的方式。我们还是拿《雀之灵》作例，上述的段落我们分析到舞者以手部动作来塑造“孔雀”的形象，右手大拇指与食指捏合，中指、无名指和小拇指翘起依次排开。这样一个简单的手势迅速捕捉到了孔雀的形象，甚至让观众看到就是一个“孔雀头”，这种再现的表达方式是在模仿生活中孔雀形象为出发的手部动作，而就在《雀之灵》中，也有表现方式的手部动作运用其中。在整支舞蹈的动作上我们充分看到带有杨丽萍个人的舞蹈风格，除了以“孔雀头”手势捕捉到的形象之外，有许多动作都十分唯美，在舞蹈当中杨丽萍原地旋转数十圈后连接动作背向观众双腿跪地坐下，身体向前倾俯，这时她将头部向身体前方埋下去，两只手臂以切分过渡连贯，再由连贯过渡切分的节奏完成“一字揉臂”的动作。这个手部动作的表达方式就是表现方式，在《雀之灵》的这个小段落中，她将双腿卧地，背向观众，头部埋下，只剩下手臂来完成表达，这个没有特指语义的“揉臂”动作所用的是抒情性的表现方式。手臂呈一字形揉臂动作传达的是一种意向式的表达，不同于“孔雀头”再现表达方式的手形，这个揉臂的动作并不是在模仿孔雀的翅膀，而从观众的角度看到跪坐在舞台上的杨丽萍这时的手臂更像是微风吹过的湖面，湖水好似时时泛起波澜，也如同一只美丽的孔雀在湖边低头饮水。这种抒情性的手部动作给观者无限的想象空间，而我们知道这也正是舞蹈艺术的魅力所在。
中国古典舞的作品中，这样以意象为基础去审美的作品很多，其中《扇舞丹青》是极具代表性的一个作品。《扇舞丹青》作品本身诠释的就是意象性的中国绘画艺术，在这种以渲染氛围，意象审美的舞蹈作品中手部动作基本上不会有模仿生活中动作的部分，也就是说不会有带有明确语义性的手部动作出现在其中。这支舞蹈演员是一直右手持扇而舞的，扇子由多种颜色浑然过渡，在舞动的过程中形成舞者身体的延伸部分。在《扇舞丹青》中，手部动作以舞扇为主，左手动作基本上以辅助协调身体的基调变化动作，而这种舞扇与中国传统的民族民间舞蹈中的扇子舞不同，在手臂动作与扇子的舞动中，呈现的不是具体中国传统文化中如何绘画的过程，或者具体去呈现某幅画作，而是通过手臂动作的节奏、路线变化，带动扇子的运动，这种手部动作的舞动表现方式，是在抒情性上的更为宽广视角的意象审美表达，不会被有具体语义的手部动作而拘泥，而是通过手部动作表现方式更自由的一种舞蹈表达方式。其中有一组动作的是演员跳跃起来，当身体腾空后向下自然落下时演员右手合扇，用扇柄在身体斜上方的左右边和身体下方的中间位置，分别快速轻点三下。这个手部的动作虽然可以看得出是在做“点”的动作，但是这种手部动作的语义是不太明确的，因为我们可以将舞者理解为画师，同时可以将其理解为“丹青”本身，所以这三下“点”的动作既可以看作是画师在绘画过程中的具体动作，也可以理解为画作本身的构图或说画作本身带有的韵律。这样的表达方式与“再现方式”相比较下是“表现方式”的范畴，而在没有特定人物的舞蹈作品中，表现方式的使用是极其频繁的，这样既给观者肢体语言表达的传达同时，也给观者很大的思维想象空间。
在西方古典芭蕾舞的手部动作中，表现方式与再现方式的表达经常会出现在同一个舞蹈作品中，而且这两者之间的转换十分明确。我们都知道古典芭蕾舞中手位分为八种，在训练中和舞台上，舞者的上肢动作都在这八个位置上变化产生。在训练中的八个手位以训练舞者身体各个部位的能力与协调性为目的，手位在当中更多体现的是功能性，这点与中国古典舞的训练当中的手臂动作是相同的。而在舞台上，这八个手位在舞蹈作品的过程中很多时候为表现性的表达方式，而再现的表达方式在古典芭蕾舞中通常会使用哑剧当中的手势语来表达。著名的古典芭蕾舞剧《吉赛尔》中，在第一幕吉赛尔出场在自家门前的一段独舞，表现了吉赛尔年轻的身体，美丽的脸庞，朴实的性格，阳光的心态，在这段独舞当中吉赛尔的手部动作基本上都是在八个位置上变化组合而来的。古典芭蕾舞在这样的舞段时手部动作不会有特定的语义性表达，也就是说使用的不是再现的表达方式，而是抒情性的表现方式。我们在这段当中看到扮演吉赛尔的演员在脚下五位小跳时，手部动作是由一位手经过二位到三位手，向身体两侧打开，放在七位手位置。这样的手部动作没有语义性，但是在配合五位小跳时，手臂动作的动态表现出吉赛尔的青春、美丽与活力，在跳跃过程中，手臂由三位打开到七位，手臂“打开”向身体两侧的刹那，表现了吉赛尔的美丽与活力，传达给观众鲜明的信息，这就是舞蹈动作特殊的审美方式，具有“语义”传达的重要作用。其实，在舞蹈艺术作品中，利用手部动作直接传达语义，让观众准确地明白特定的人物心理或特别的剧情进展，是常常被使用的艺术审美方式。有些手部动作，由于千百年来地不断重复出现，以至于形成了特定的手部“语义”。例如古典芭蕾舞剧惯用的方式是手势语，有时演员会站在原地，手部动作打手势语：双手握拳，手臂弯曲，小臂交叉放在胸前，表示死亡；双手举过头顶手部不停交替做绕的动作，表示跳舞，这些手势语的直接使用有明确的语义性。在上述《吉赛尔》中这些手势语表达的语义是非常具体的。这些手势动作语言，与芭蕾舞八个基本手位及其变化出的手部动作，审美功能很不同，但是它们都是古典芭蕾舞中最基本的、最常用的手舞语言。
在中国古典舞当中，抒情性的表现方式也是使用较为频繁的，这与舞蹈“善于抒情，拙于叙事”也有关联，手部动作的抒情性表现方式在中国古典舞的舞剧中同样占据大多的舞蹈段落。舞剧《铜雀伎》中，有很多手部动作或说手舞的表达方式都是抒情性表现的方式，在叙事性的舞蹈段落会有再现方式的手部动作出现，但是表现方式的手部动作仍是构成舞剧诸多舞段的主要方式。在舞剧中第一幕的第二场，众舞伎为曹操献舞的段落在整场舞剧中是经典舞段，这段舞蹈可以说是段不以叙事为主要目的的风格性舞蹈，在这段舞蹈当中的手部动作都在宽袖里完成，手部动作没有特定的语义性，在手部动作的带动下，宽袖在不同节奏的变化中构成动态，在风格性舞蹈的段落中是抒情性表现方式的手部动作运用，只是表现一种情绪，表现一种美感，表现一种场景，而这样的表达方式在中国古典舞的舞剧中是出现较为多的。这种抒情性手部动作的表现方式，在许多电视晚会的舞蹈类节目中也是常被使用的表达方式。在2006年中央电视台的春节联欢晚会上，我与谭元元、杨丽萍两位前辈合作完成一个舞蹈节目《松竹梅》。在节目中我饰演梅，谭元元饰演松，杨丽萍饰演竹。我们三位舞者分别用不同舞种的舞蹈来完成自己的那个段落，我使用的中国古典舞，谭元元使用的是古典芭蕾舞，杨丽萍使用的是中国民族民间舞。在手部动作的表达方式上，我们三者虽在不同舞种的情况下，但都是以抒情性手部动作的表现方式来进行表演的，也就是说不论我们三者各自使用是什么基本手形，手臂的运动节奏是如何变化，手臂姿态是如何形成，但是都是以表现方式的表达，而不是再现方式，任何的手部动作都没有特指的语义性，但是都以表现的方式诠释自己饰演角色（松、竹、梅）的气质。在我饰演梅的过程中，手部动作出现很多学科中常见的动作，如山膀位置、按掌位置、顺风旗位置等等，在常见的手位中，通过节奏质感的变化加以腿部技术动作的配合，体现梅花在冬季雪中迎春的傲骨气质。在整段舞蹈过程中，手部动作没有去刻意表达语义性，是通过手部动作构成的动态，配合身体其他部分的动作，整体构成“梅”的形象，局部的手形使用的是兰花指，在此可以理解为意象审美的梅花，但是整个手部动作的设计不存在准确的语义性表达，这是典型的抒情性手部动作表现方式。在我所饰演梅花的舞段中，群舞使用的是长水袖，水袖色彩由白渐红，加上演员头饰化妆等整体造型的设计，我们在舞台上看到的群舞并不完全是“梅”的形象。我在舞台中央的“月亮台”上起舞，与台下群舞常有呼应动作，在我腿部做旁腿180度控制技术动作的时候，群舞会在舞台上散站都向着“月亮台”中我的方向抛出水袖，这时群舞演员的手部动作是有水袖这个服装作为延伸的，抛袖这个手部动作仍旧是表现方式的手舞表达，没有一定特指的语义，编导设计群舞抛袖是以水袖的动态烘托领舞我所做的腿部技术动作，从而达到一种舞台效果。在这样的渲染气氛的抒情性表现方式中，语义性被弱化，只是单纯的营造氛围是舞蹈某些审美段落中特别需要的。群舞所有的手部动作都与水袖不分开，在白色渐变红色的水袖舞动中，我们可以将其理解为她们在表现冬季的雪，与领舞表现的梅在色彩与形态上都形成鲜明的对比，而在手部动作上没有语义性的表达她们就是雪，而是通过意象的表现方式来营造这种氛围，观众以自己的审美判断去定义演员所饰演的舞台角色与形象。这些就是抒情性手部动作的表现方式所体现的特征，观众在看到具体手部动作的同时仍然可以展开自己想象与理解的那个空间，而舞蹈通常给观众带来审美上的诸多享受，实际上大多都在抒情性的舞蹈段落。
抒情性手部动作的表现方式相对于叙事性手部动作的再现方式虽然没有具体明确的语义性，仍不失为另一种方式的表达。在许多写意的舞蹈作品中，需要表现方式的表达来与观者进行沟通，舞蹈中的表现方式实际上都是有某种要渲染的意境或要抒发的某种情绪，而没有明确语义性的手部动作在其中是给观众审美的同时给予大家思考空间的，相对于叙事性手部动作的再现方式，手部动作的表现方式是更为自由的，因为有语义性表达的叙事性手部动作必须要在动作中让观众明白演员在表现什么，或说他在干吗，而这个标准就限定了手部动作再现方式的标准不可以仅仅在动作审美方面，首先要考虑的语义性，所以在第二章节中我们举出《中国手语》的部分内容，虽然手语不是舞蹈，但是手语表达的思维模式是可以让叙事性手部动作的再现方式有所借鉴的，而手语表达同时可以给抒情性手部动作的表现方式一些启示。在抒情性手部动作中，没有要明确表达的语义性，所以在创作的过程中思维的方式应该不受任何现有的手部动作所局限，只要是可以表现编导作品思想内涵的，任何不具体的、意象的手部动作都可以出现。我们不应该受惯用的舞蹈套路和生活化动作的影响，在抒情性舞蹈段落如何让舞蹈本体真正的挥洒起来、舞动起来、跳跃起来、浪漫起来，都是要有不拘泥的创造性思维来进行的，所以《中国手语》在给予叙事性手部动作再现方式资源的同时，给予了抒情性手部动作表现方式启示。
当然，当我们从思辨的角度分析论述手舞的艺术再现和艺术表现时，要高度注意它们二者之间互为依存、互为作用，甚至互为表里的相关关系。即使在西方古典芭蕾舞中，八个基本手位的手部舞蹈形态，构成芭蕾舞蹈动作艺术表现的根本支撑力量，在很多情况下古典芭蕾舞的表达方式都是抒情性的。然而，使用哑剧的手势语，或者从生活中提取真实的人类手势动作，也是许多著名古典芭蕾舞剧中都会使用的手段。但是，哑剧手势语或者自然生活手语的使用，在芭蕾舞剧艺术中也同样具有鲜明的艺术表现作用。如在《吉赛尔》中的第一幕，吉赛尔喜欢上了王子。她独自在家门前摘下一朵花，手部动作是一只手拿花，一只手摘花瓣，通过花瓣来算王子是否也喜欢她。这个手部动作与《吉赛尔》舞剧中的其他手部动作十分不同，这个小情节的设置完全是再现生活中的一个场景。但是，如果我们仔细观察和分析这段模仿性的“手语”，我们不得不承认该段“手语”，并不能等同于生活中的自然动作。吉赛尔扮演者的手部运动轨迹、力度，仍然贯穿着芭蕾动作艺术的“表演性质”，带有鲜明的舞蹈之美——其本质还是“手舞”！这时，无须用口语来说明，仅仅再现性的生活动作，就已然包含了艺术表现的功能和目的。观众直接明白吉赛尔在做什么，并第一时间理解其意思，更通过这种再现的表达，领略了芭蕾舞蹈艺术之美，深入到吉赛尔丰富的内心世界。这不正是艺术表现的魅力吗？
同理，在中国古典舞手舞的世界里，也有着艺术再现和艺术表现交相辉映的例证。在舞剧《水月洛神》里，才高八斗的曹植和命运多蹇的甄宓相遇、相知而不能相爱。全剧里他们二人有反复出现的一组手舞动作，最初在战乱里二人相遇之时，他们均做“立掌”手势，四手相对，随着同一股力量而同方向运动，却始终不能相碰。当甄宓已经成为曹丕内眷而“叔嫂”相遇时，二人同样的“立掌”，相互吸引，却仍旧不能相碰。当宫廷内斗达到你死我活之时，曹植被下令放逐洛水，二人还是“立掌”，终于相对，但是一触即离，因为那是二人的诀别之刻。到了全剧尾声，曹植与梦中的洛神（甄宓化身）最后相遇，二人的“立掌”相合，转为心心相印的紧握！这一组动作，贯穿全剧，却层次分明地刻画了人物的内心世界和悲戚情感历程。击掌，是再现性的生活动作；而在舞剧《水月洛神》中，却成为最重要的一条动作线索，深刻地、艺术地表现了舞剧人物的内心世界。在此，我们已经很难分别二人之间从“立掌”隔绝到两掌相碰和双手相握的动作过程究竟属于艺术再现还是表现的范畴了。换句话说，艺术的再现和表现在此完完全全融二为一。
