一、梨园戏中的手舞动作素材
中国戏曲有南戏、北戏之分，南戏又以其作为戏曲文化的“活化石”，而被热爱戏曲的人们所津津乐道。其中，作为南戏十分重要的戏种——梨园戏，在南戏当中占有十分重要的地位，其发源时间要比国粹京剧早150年左右，“泉州梨园戏，史称七子班，因其唱念皆用泉州方言（或称闽音），所以数百年来在海内外闽南语系地区广为传播。梨园戏保存独特的泉腔音乐和较多的南戏剧目，同时又有丰富多彩的自成系统的表演程式。这些程式，由俗称科步的绚丽多姿的舞蹈动作所构成，其中一大部分表演程式，保留了早期的南戏艺术形态。”此节着重分析梨园戏手势动作的部分，关于其形成与历史就不再赘述。
梨园戏的表演有着鲜明的程式化特性。行当的划分以及每个行当的动作规定，梨园戏都有非常严格的规定。“南戏的脚色行当共有七种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。这种脚色行当体制是以生、旦为主的。”梨园戏沿袭了南戏以生、旦为主的七个脚色行当体制。在七个行当的划分中，训练与表演都呈现出高度的程式化。在表演基本功的内容方面，梨园戏很注重眼和手的训练，生、旦的手姿和眼神的训练在训练中占一半以上的程式。“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，毒错到腹脐”，“指手对鼻，偏触对耳，提手对乳”。科步的训练十分严格，要求做科时“眼随手动”、“一句曲一步科”、“白完科也完”。手要“三节手”，眼要“四顾眼”等等，这种高度程式化规范训练，形成了梨园戏舞台表演中所特有的风格。
梨园戏的基本手姿共有四十式，其中，“生”脚色有手姿十四式，“旦”脚色有手姿十五式，“净”脚色有手姿十一式，这些丰富的手姿，反映出梨园戏手势动作的细腻与丰富，本书将“生、旦”这两个行当的几个常用手姿作为分析的重点，以此尝试揭示其艺术特性。
在“生”脚色中有十四种手姿，其中“尊佛手”这个手姿是来自佛像造型，用于指示一切人与物。其手形是：食指和中指并拢伸直，拇指扣住无名指指尖，小指伸直，手心向外。“尊佛手”后被“玄坛手”所代替，都是用于指示一切人和物，但手姿稍有差别。“玄坛手”的手形是：食指和中指并拢伸直，指背稍向外弯，拇指与无名指向手心弯曲，或两指尖相捏成一格圆圈，小指稍弯紧靠无名指，手心向下或向外。与“尊佛手”的来源不同，“玄坛手”来自道教文化，这个手姿是神像的手姿，来自赵玄坛，又名赵公元帅，俗称上帝公。“尊佛手”和“玄坛手”两个手姿，虽然来自两个不同的宗教，而且手形不同，但是表达的却是同样的意思，从中可以发现梨园戏受到了佛教文化、道教文化的影响。在“生”脚色十四个基本手姿中，除了神像上的手形还有生活中的手势。比如“拇指手”，是用于赞美和夸奖的手姿。其手形是：拇指翘起，食指尖触在拇指第二关节处，四指虚握拳，放松勿用力。“末指手”是表示卑贱、低微的手姿，其手形是：末指伸直，尽量向外翘，拇指与其余三指作虚握拳状。这两个手姿源于生活动作，并且与现在使用的《中国手语》中聋人所做的手形相同、意思相同，说明伸出大拇指表示夸奖是早已有之的习惯动作。梨园戏吸收了这些具有典型意义的生活动作，说明梨园戏的许多素材源于生活，贴近老百姓的日常生活，这应该也是梨园戏流传至今的一个原因。除了上述四种手姿，“生”脚色中还有“姜母手”、“食指手”、“三香手”、“四指手”、“五指手”等等十种手姿，手姿的训练和运用十分丰富。
“旦”脚色有十五式手姿。“旦”脚色中有兰花指，与现在我们中国古典舞中女班用的基本手姿相同。中国古典舞的兰花指是直接从京剧的旦角动作发展而来，但是，这个手姿在梨园戏中早已得到了运用。再看“观音手”这个手姿来自佛像雕塑，用于指示一切事物，其手形是：手心偏斜外，食指伸直向上，拇指尖紧贴弯曲的中指尖，成一圆圈，无名指弯曲，第一关节靠拢中指第二关节处，指背高于中指，小拇指弯曲稍离无名指。这个手姿在中国古典舞中也有运用，被称作“单指”，女性角色使用居多。“螃蟹手”通常也被俗称为“一圆插三角”，这个手姿来源佛像造型，其手形是：拇指伸直，食指弯曲，两指尖相扣，其余三指并拢伸直。这个手姿是梨园戏“旦”脚色的基本手姿，是使用最多的手形，这个手姿在壁画上可以找到相同的造型，与敦煌第276窟的手姿相同。“姜母手”用于走路、牵马时的手姿，其手形是：虚握拳，拇指尖捏住食指尖，无名指背高于中指背，小指高于无名指背。因为手姿形状如姜母，故得名。这个手姿在“生”脚色中有同样的手形与意思。“姜母手”也可以在敦煌壁画第249窟查找到同样的手姿。“螃蟹手”和“姜母手”都可以在敦煌壁画中找到相同的手形，这样的现象提供了一个理解梨园戏的启示。佛教文化传入中国后，潜移默化地影响着人民的生活、习惯、意识形态等方方面面。从梨园戏手姿中我们看到，一方面它源于生活，有许多日常化的手姿都在其中；另一方面，我们看到许多艺术化的手姿来源于宗教，并且大量源于佛教。“舞蹈艺术高度发展的唐代，已经出现了类似今天的‘场记图’式的舞图……清代光绪二十六（公元1900年），敦煌十七窟藏经洞被发现。……这些记录舞蹈的写卷系残卷其中的‘招’、‘摇’、‘送’、‘令’、‘挼’、‘头’等，是代表某些舞蹈动作的术语或程式，犹如现今所谓‘云手’、‘山膀’、‘顺风旗’、‘花梆步’等等。”这与当时的文化背景是不能割裂来看的。所以，今天所看到的梨园戏中这些手姿，不仅是完成审美层面的动作，在审美的基础上还有语义性，其中蕴含着更为深层的文化内涵，这或许正是中国古典舞手舞需要思考与借鉴的地方。
“旦”脚色的基本手姿中还有五个双手式的动作，分别是“卷手”，用于气愤时的表演；“搭手”，用于表现急切情绪；“拍手”，用以表示欢乐的心情；“圈圈”，表示欢乐或欢庆团圆；“搓手”，用于表演思考或欢乐状态，或其他表演前的预备性动作。在这五个双手势的用处上，比较集中地体现了梨园戏程式化表演的特性。在演员表现某种情绪时，有固定手势的，而非即兴，这与国外许多艺术门类的表演方式截然不同。而这五种情绪表达的双手势全部是来源于生活，比如“拍手”，在现在我们的生活中，如有开心、欢乐情绪时，我们都会不自觉的拍手鼓掌，不论是几百年前的古代，还是今天，“拍手”这个动作所承载的语义都没有变化。包括“卷手”，左手五指伸直，右手握成半拳手贴在左手掌中，左手由内向外绕过右手虎口经手背还原，并连续搓揉。这个手势动作，在生活中我们也经常见到，很多人在焦急的时候手部会下意识地做这个“卷手”的动作，放在梨园戏中表现气愤着急的情绪，观众一看就懂。可见，在梨园戏手势动作表演的过程中，有许多动作是有意义的，而不是纯审美性的动作而已。在梨园戏的程式化训练“十八科步母”中，手姿的表意功能在表演动作中的运用，就形成了许多带有特指性的动作。比如“拱手科”，身正，眼正视，双手由胸前上举，右手半握拳，左手五指包住右手，上举至下颏，再放至胸前。这个动作就是用于礼仪或对长辈尊敬的表示。再例如“毒错科”，用于表现怒骂、指责。手姿动作是：双手（或一手）上举至胸前（或腹部），翻转手腕，指手向前，指尖对准脐心，同时顿脚、吞肩、咬唇以配合手姿表演。“生”脚色这时用的基本手姿是遮阳手，双手“遮阳”手向左前侧上举，翻转手腕“卷手”后左手举手，右手改“玄坛手”前指。“旦”脚色与“生”脚色手部动作相同，但是基本手姿不同。“旦”角色是双“螃蟹手”向左侧上举，“卷手”后左手举手，右手“观音手”前指。在“十八步科母”的训练过程中，几乎每一个“科母”都有着“生”、“旦”各自的基本手姿动作，那么在“生”、“旦”、“净”的手、眼、身、步的程式化训练中，“十八步科母”共有180式，前文所述的举例只是其中两个手的动作招式，由此可见梨园戏的程式化表演模式的严谨是其他剧种少有的。其实中国古典舞的训练尚未达到这样一种严谨的体系化程度，梨园戏中的基本手姿是十分值得中国古典舞手舞借鉴学习的。
在中国古典舞手舞的研究过程中，许多基本手的姿态是从京剧当中来，在对梨园戏的基本手姿进行分析研究之后，发现其中同样的姿势和多样的变化对于深入的研究有着很强的借鉴意义。在梨园戏的基本手姿中，“尊佛手”、“螃蟹手”、“观音手”等是从佛教雕塑或敦煌壁画中引用而来，这些在生活中不会出现的手形在梨园戏中的出现，为中国古典舞手舞的素材提取提供了一个可资借鉴的思路。当前，梨园戏中的很多基本手姿都是被用于中国古典舞的手舞作品的创作中。但是，在中国古典舞手舞创作中，各种手姿的出现带有很大程度的自由性与随意性，是编导根据作品题材的需要进行个性化设计的。这样的运用方式，一方面打开了创作思路，另一方面也会给舞种的特性带来一定的冲击。近年来，中国古典舞的创作趋向一直被广为关注，创作如何在有创新的同时，仍旧保持纯正的中国古典舞韵味，是要引起高度关注的问题。笔者认为，手舞就是一个可以实现突破的思考着眼点。梨园戏当中的严格的程式化表演方式显然是不适合当今中国古典舞的需要，但是从基本手姿训练的入手，会发现程式化的基本手姿具有很强的发展潜力，有着生化演变的丰富可能。学科体系的构建，需要更为完善的动作语汇资源通过研究分析梨园戏的基本手姿，得到的不只是“螃蟹手”、“观音指”、“玄坛手”这些具体的手姿，而是为中国古典舞手舞的发展提供了许多丰富的资源和不断完善的思路。对这些宝贵的传统资源的不断理解和挖掘，对中国古典舞手舞训练、创作的不断完善，将会帮助我们更好地思考、研究学科建设的更多深层次问题。
二、京剧“梅派五十三式”
京剧，对于中国古典舞来说具有特殊意义。众所周知，在北京舞蹈学院建院之初建立中国古典舞系的实践中，除了借用芭蕾的训练方法，在许多方面还借鉴了戏曲舞蹈。当时，老一辈的专家把京剧界的前辈请来，通过学习京剧的著名折子戏和经典片段，提取京剧中的舞蹈元素。以李正一、唐满城为代表的中国古典舞身韵流派就是在这样的基础上起步、发展起来的，在20世纪80年代初建立起了“身韵课”，成为了中国古典舞一个标志性的训练系统。
与梨园戏相同，京剧的训练也有高度程式化的特点，这在京剧中关于手部动作的训练中也有明显的表现。在京剧表演中，手部动作的表现是十分重要的。在唱段中，有时除了唱词的语义表达外，演员同时会配合手部的动作与身段共同完成表演。提到京剧中的手，特别是京剧旦角的表演，就必须要对著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生的表演艺术有所了解。
梅兰芳先生是20世纪杰出的戏曲艺术大师，他艺术上的成就至今令人难以忘怀。梅派京剧表演艺术之所以为世人喜爱并广泛流传，不仅在于唱腔、念白的声韵之美，更在于特有的人物形象、动作之美。在梅派京剧中，身段动作是其一大优长。梅先生在表演上追求的境界是“大美”，他在细节上的处理总是十分精心，无论是喜怒哀乐的表情、动静虚实的身段，还是千变万化的眼神、繁难复杂的手势，梅先生都会有细腻的处理，因而所演剧目及塑造的艺术形象经久不衰，受到人民的热爱。“手势这种‘语言’极其丰富，在表达事物方面有时连快捷的口头言语都比不过它。”在梅先生的京剧表演中，“手”起着相当重要的作用。1930年，梅兰芳先生访美演出，美国戏剧评论家们就专门对他在剧中的手势动作津津乐道，惊赞梅先生的手是“醉人的美”。在梅兰芳的京剧表演艺术中，他的“手”是他表演中的一大特色。在谈起梅先生时，许多行家都会说到梅先生的扮相好，那是先天的条件眼。在京剧表演过程中，服饰的特点使得演员除了脸部形象之外，就是手会露在外面。梅先生在手势动作的表演上是十分下工夫的，之所以外国戏剧评论家对梅兰芳手势有高度评价，就是基于他精心设计的细腻、丰富的手势动作可以跨越语言的障碍，让外国观众从另一个视角了解中国京剧艺术。
过去京剧前辈青衣（旦角）表演受传统的影响，在服饰设计时为示庄重很少露出手来。后来王瑶卿先生在此方面有所突破，旦角的手才露了出来。梅兰芳先生对此加以继承，并进一步大胆革新，在他的京剧表演中手势可谓千变万化。在1936年，北平国剧学会出版发行了戏剧家齐如山所著《梅兰芳艺术一斑》，其中把梅兰芳先生的手势作了梳理，形成了著名的“梅派五十三式”。
“梅派五十三式”是京剧旦角的手势。京剧中旦角的手势以指为主，现今中国古典舞的女班基本手势兰花指、单指，都是从京剧旦角的手势中演化而来的。兰花指是使用最多的手形，在“梅派五十三式”中也多次出现。为什么会叫兰花指，这有着有多种解释。这种似花的手形在一些佛教的塑像和壁画中是可寻见痕迹的。在千手观音手印中，也有以花为名称的手势，如白莲花手、青莲花手、紫莲花手，但是在佛教的手印中没有出现过兰花这个名称，因此兰花指的出现与佛教文化与本土文化相融合有着密切的关系。如前所述，这个手势动作在佛教寺庙的塑像和壁画中多次出现，但是其名称的形成是印度佛教文化与中国传统文化相互融合的一个表现。唐代的寺院讲唱经文中，僧人诵经会改用中国的民间曲调，融入更多的中国本土文化在其中。京剧中的兰花指，型取其手印，名源自我们的传统文化。“梅、兰、竹、菊”，不仅是花草植物，在中国传统文化中更体现着中国人的气节、品味，是精神层次的一种象征和追求。其中，兰花因其形状的修长，花枝的秀丽，而特别被国人喜爱。与梅花作为“花魁”的傲骨不同，兰花是幽雅的象征。兰花常生长在幽谷中，文人常说她有“孤芳自赏”的美德，她从不取媚于人，在许多时候书中会称深闺的美女和隐居山僻不求名利的高人为“空谷幽兰”，这更是形容中国人所崇尚的一种人文气节。沈复所著的《浮生六记》中这样描写兰花：“花以兰为最，取其幽香韵致也，而瓣品之稍堪入谱者不可多得。兰坡临终时，赠余荷瓣素心春兰一盒，皆肩平心阔，茎细瓣净，可以入谱者。余珍如拱璧。”描写兰花的名句还有很多，在此不一一列举。因此，兰花指的形成与中国传统文化对兰花本身的认知有关。兰花指中的兰花，不再是一种植物的名称，表达的是蕴含其中的审美意象，具有深层次的文化底蕴。现今没有找到确切的文字记载，“兰花指”是否源于唐代寺院讲唱文化流行时期，但是以佛教手印为手形，变化体现中国传统文化意象的出现在京剧表演当中，诚然是一个文化融合的范例在此，我们对“梅派五十三式”中的各种手形蕴含的文化意义与审美取向可见一斑。
在“梅派五十三式”中，每一式都有特定的名称，如“茁芽”、“蝶损”、“醉红”、“指风”等等，在这些手势的名称上，并不是梅先生或齐如山先生发明创造的，这每一个名称都来自诗词，这里不在名称上展开研究，研究的着重点放在手形上面。“梅派五十三式”的手势动作十分丰富，乍一看有些零乱，在此按照手形分为四类。第一类，持物类。持物类手形源自功能性的手部动作，如“持扇式”、“持笔式”等等，共有二十三个持物类手形。第二类，兰花指。是由兰花指变化不同情境、动作角度产生的含有不同语义的手势，共有十二种手形。如“舒瓣”，是在兰花指的手部动作基础上做掌心向上的外摊方位。第三类，单指。是在单指这个手部动作基础上，在不同情境下，变化成不同手势动作的方位所形成的不同手式，如“映日”、“雨润”、“迎风”等等，共十种。第四类，其他手形类。这类中有拳、剑指、生活中手势动作的出现，这类共有八种手势。以下对这四类手形进行简单的梳理。
第一类，持物类。在这二十三种手形中有很多手形的动作是“持物”所形成的，这些被持的“物”都与表演的内容有关。如“持扇式”中有“避日”、“聚头”、“弄箑”、“挥芬”、“挹翠”、“滴露”；在持扇式中还有“翻持扇式”被称“茁芽”，“倒持扇式”被称“陨霜”；另有“展扇式”被称“媚箑”。在京剧中扇子是常出现的一个手持道具，在《西施》、《贵妃醉酒》等剧目中都出现持扇表演的段落。在“梅派五十三式”中，九个手形与扇子有关，并且都是运动当中的动作姿态。在扇子的开合过程中，手为了打开或关上扇子会形成各种动作，而这些本是起到功能性效果的动作，在梅兰芳先生的精雕细琢之下，形成九种形态各异的手势，并且超越了功能性的作用，展现出强烈的审美特征。在“梅派五十三式”中，还有许多是源自持物的手姿，如“持花式”被称为“映水”。梅先生曾在《天女散花》一剧的表演中，表现天女在云台上散花，就运用了这个手势。“映水”这个手势的动作和“蝶损（一）”手势动作基本是相同的。其动作是：大拇指与食指、中指相捏，无名指、小拇指微微翘起。“蝶损”是“持笔式”。这两个手势的相同说明在“梅派五十三式”中，手势的名称、所代表的意思是要服从于京剧中的剧情。在我们看来，同样的一个手势动作在《天女散花》中就是“映水”，在《玉簪记》中就是“蝶损”。持物的手势还有“持朝珠佛头式”被称为“握蒂”，“托盒式”被称为“掬云”，“持双枪式”被称为“握蒂”（与持朝珠佛头式相同称谓），“持马鞭式”被称为“伸萼”，“持酒门式”被称为“垂露”，“持信式”被称为“含苞”，“持细物式”被称为“吐蕊”，“持针线式”被称为“初篡”，“持笔式”有两种称为“蝶损”。在“梅派五十三式”中持物的手势有二十三个。在这二十三种手势中，有三个不是以“持”字命名，但也是手中模拟持物，分别是“托盘式”的“弄姿”、“承露”，“提篮式”的“醉红”。
第二类，兰花指。在“梅派五十三式”中分为单手式和双手式。在第一类持物类手势中，就有个别手形是兰花指，比如“托盘式”。这个手势动作就是我们常用的摊掌，梅先生根据动作的形态加以情境的设置后，假定手中托着盘子，所以有了“托盘式”这个名称。在兰花指这类手势中，有六个单手式，分别是“外摊手式”被称为“舒瓣”，“自指式”被称为“蝶态”，“虚指式”（又名“三点手”）被称为“耐寒”（这个手势是在兰花指的基础上大拇指张开，是变化了的兰花指），“怕式”被称为“浮香”，“叉腰式”被称为“垂丝”，“揖让式”被称为“垂颖”。以上六种手势是在兰花指的基础上变化手势动作方位，并将其置于不同情境中所形成的。如“浮香”曾在昆曲《拷红》红娘被指责一段中使用，故称“怕式”。在中国古典舞的创作中，这个手势也经常被使用，常会表现害怕或者害羞的情绪。“垂丝”这个手势是现在中国古典舞女班训练十分常见的一个动作，所有动作和组合的起始准备是使用叉腰式的垂丝，在中国古典舞女班就称为“叉腰”，实际上与“垂丝”的手势是一模一样的。在兰花指这一类手势中，双手式有六种手姿，分别是“摆手式”被称为“双双”，“拍手式”被称为“并蒂”，“拱手式”被称为“门芳”，“小拱手式”被称为“逗花”，“整袖式”一种被称为“招蝶”，另一种被称为“茜茜”。在这六种手势中，我们看到基本上都是以兰花指为动作原型模仿生活中的手势动作，比如“整袖式”。戏服许多是宽袖，在需要露出双手时就会出现“整袖式”这个手势动作。在服饰上，中国的传统服饰在一定时期都是宽袖，整理袖口这个手势动作，在生活中十分常见。“摆手式”和“拍手式”也是我们在生活中常见的动作，人在高兴时不自觉地会拍手，“拍手”这个动作表示开心快乐的心情，手这时是心情的另一种表达，在戏曲中也是这样使用的。唯一不同的是，在生活中我们会以自然的手形完成这个拍手动作，而在戏曲中，旦角是在基本手姿兰花指上完成的，这也是戏曲程式化的一个突出表现。再看摆手这个动作，在生活中会在表达拒绝和否定的意思时使用，在京剧中同样是在这样的情绪状态下出现。“拱手式”的动作，现代生活中比较少见，见面时以拱手动作行礼的人越来越少，大部分被外来文化的握手动作所替代，而在古代，我们在见面和恭贺别人时都会用到此手势。
第三类，单指。这个手姿在京剧旦角中也是一个较为常见的手姿，也可以说是仅次于兰花指出现频率的一个手形。在“梅派五十三式”单指共有十种。这十种当中，九种是单手式，一种是双手式。分别是“远指式”被称为“映日”；另一种被称为“雨润”，“虚指式”被称为“迎风”，“自指颊式”被称为“露滋”，“自指式”（指头部时用）被称为“笑日”，“小莺式”被称为“双翘”，“提物兼指式”被称为“拂云”，“外指式”被称为“护蕊”，“下指式”被称为“倒影”。除九个单手式动作外，还有一个双手式动作，即“持薄物式”，被称为“散态”。这个双手式动作两只手做不同的手形，一只手做单指指向另一只手，另一只手是兰花指。梅先生曾在《奇双会》中，扮李桂枝，持状纸（兰花指）时说“这状纸是无用的”，另一只手单指指着状纸。单指这类手势出现时一般都会有指向性，为引导观众关注到某个事物时就会使用这个手势，如“下指式”、“外指式”、“自指式”等等都是如此。但是这些手势当中也有两个是不带有指向性的，一个是“虚指式”，一个是“小莺式”。“虚指式”是食指尖向上的，但它并不是要指向上方，而是虚拟指向一个事物或者人。在许多唱段中，旦角会在唱的过程中不断根据唱词变换手势动作，比如梅兰芳在《宇宙锋》剧中扮赵艳容说“我要上天”时就用了这个手势，此时这个手势只是一个虚拟指向概念，并非一定指向天。“小莺式”曾出现在梅兰芳先生表演《霸王别姬》时，虞姬听到楚歌后作了此手势。这时虞姬做“小莺式”这个单指手势并无任何指向性，而是在虞姬听到楚歌面临十面埋伏境遇时的一种复杂情绪的外化，使用单指这个手形是有多重表达空间在其中的，这种细腻的表演动作是梅兰芳先生十分注重的，后来也就形成“梅派”的特色。
第四类，其他手形类。共有八种，“弹泪式”被称为“泛波”；“搓手式”一共有两种，一种被称为“含笑”，另一种被称为“花馥”；“大莺式”被称为“翻莲”；“剑决式”被称为“怒发”；其中“手屈一指式”亦有两种，一种被称为“迎风”，另一种被称为“含香”；“形容三数式”被称为“指风”。在这八个手形中，在中国古典舞中的运用很少，范东凯导演创作的《霓裳羽衣舞》中曾经使用了同样的手形，但是所指的意思完全不同。“剑决式”在中国古典舞中被称为“剑指”，这个手形是常在课堂教学和创作中出现。在身韵课的剑课部分，一般都是右手舞剑，左手的基本手形就是“剑指”。“大莺式”的手形，与中国古典舞女班中使用的“拳”基本相同。其他如有两种手形的“手屈一指式”、“搓手式”以及一种手形的“弹泪式”，这五种手形在中国古典舞中少有出现。“弹泪式”在梅派的使用中是用于弹泪或弹汗，如在《断桥》中，白素贞就曾用这个手形。在中国古典舞的创作中有很多情节是可以使用这个手形的，但是却没有引起舞蹈编导的足够重视。
三、梨园戏与京剧中手部动作的提取与运用
通过上文中有关梨园戏的手姿与京剧中“梅派五十三式”的基本手式的介绍，可以看出传统戏曲中的手部动作资源相当丰富。在发展建设中国古典舞学科的过程中，我们该从何处寻得最具中国符号的身体动作语言，在分析研究手舞的过程中，相信可以逐步找到答案。
关于中国古典舞的发展我们有许多探索，在创作上不拘泥于戏曲舞蹈，也是中国古典舞学科一直思考与实践的方向之一。中国古典舞现今三大流派：中国古典舞身韵流派、中国汉唐古典舞流派、中国古典舞敦煌流派。在各具特点的同时，均以传承中国传统文化为前提，故三个流派都称之为中国古典舞。本书对中国古典舞手舞的分析研究，也是在中国传统文化这个大背景下的探索，研究的内容与成果是供中国古典舞各流派共享的。
众所周知，中国戏曲是吸收各门类艺术与文化的精华，综合而成的具有中国文化特色的艺术门类，京剧是集大成者，是中国古典舞任何流派都不可能完全回避的一个重要部分。我们在梨园戏的基本手形中，看到了“观音指”，“观音指”这个手形在京剧中与梨园戏一样被旦角使用，京剧中也称之为兰花指，在现今的中国古典舞的女班教材中同样是常常出现，被称为单指。而这个手形我们在许多佛像雕塑上可以看到。在梨园戏中有兰花指（兰花手，“生”脚色称兰花指；“旦”脚色称兰花手），在京剧中被称为兰花掌，在中国古典舞身韵流派教材中也称为兰花掌，中国古典舞汉唐流派称为兰花手，中国古典舞敦煌流派称为兰花式，实际上都是同一种手形。我们在“兰花掌”、“兰花手”、“兰花式”名称差别中还是可以发现，在各流派中无法回避的文化根源是一定可以带来相同的肢体语言的。认真吸纳这些传统艺术形式中的手部舞蹈形态，为手舞的完善提供了很大的空间，这是建立中国古典舞手舞的第一步。这些工作现在虽然已有了基础，但如何以一个可以保留中国传统文化基础的方式去完善手舞的基础部分——手形，是我们亟须抓紧的工作。
梨园戏中“生”、“旦”脚色的基本手形有许多我们是可以借鉴的，如“生”脚色中的“尊佛手”、“玄坛手”、“四指手”、“三香手”、“姜母手”、“拇指手”、“食指手”、“末指手”、“刀手”、“贝壳手”，这十种手形是可以规范中国古典舞男班教材中的动作元素。“旦”脚色中可借鉴“螃蟹手”、“鹰爪手”、“无名指手”、“姜母手”、“拇指手”、“末指手”、“五指手”、“香芋手”、“凤尾手”共九种手形。这个工作需要再次对教材进行整理，由专门的团队对这些已有的宝贵资源进行梳理归纳，加入到中国古典舞的训练内容，为建立手舞打下良好的基础。在梨园戏中，可以看到的基本手形十分丰富，中国古典舞手舞可以借鉴这些基本手形从而丰富动作元素。手舞的第一步就是关于基本手形的建立，只有建立了基本手形才可以再去思考关于手臂的姿态与动律问题。现今应该认识到，中国古典舞中各流派的手舞基本手形有很大的空间去进一步完善。前辈们为中国古典舞的各个流派建立奠定了基础，我们下面不仅要做“传冰式”的工作，还要进行“滚雪球式”的发展，这是我们要思考的问题。
在梨园戏的基本手形中，“生”、“旦”两个脚色行当中共有十九个基本手形可以使用，有一些是来源于生活，如“拇指手”、“食指手”、“末指手”等等，有些源于宗教，如“尊佛手”、“玄坛手”等等。同样，京剧中的许多手形与梨园戏基本一致，从中可以看出南北文化的交融与各自的传承。中国古典舞的手舞基本姿态有很大部分就是直接在京剧中提取的，包括名称都是直接使用的。但是当我们看到“梅派五十三式”时，还是在会引起思考，关于京剧中手部动作的丰富与规范，应该继续去挖掘、学习。“梅派五十三式”中，基本手形我们都是熟悉的，除了在兰花掌与兰花指这两种手形上的丰富变化外，出现了“剑决式”、“弹泪式”这一类其他手形，这在中国古典舞中都是可见到的。要注意“弹泪式”这一类手形中国古典舞可以充分地借鉴，在表现弹泪和弹汗时使用。另外在京剧梅派的手势中，最应该借鉴的是“持物类”的手形。在“梅派五十三式”中，持物类有二十三种手形，占了几乎一半。持物类的手形非常丰富，持扇的手形就有九种。在中国古典舞的训练中，手舞还没有进入到系统阶段，所以这部分的研究还比较薄弱，但是可以借鉴京剧梅派的精华，思考在中国古典舞的训练以及舞台创作中学习借鉴持物类手形。笔者认为，手中持有表演道具时所用的手部动作不应是一样的，应该在学习、借鉴的基础上，根据剧情需要去发展、完善，使动作元素不再匮乏、单调。“梅派五十三式”中，手持马鞭与手持双枪就略有不同，同样是手持棍状的物体，变化在食指上，“持马鞭式”食指是完全伸直的，可“持双枪式”食指是略弯的。还有持笔、持纸、持针线、持宝珠等等，每一个手形都各不相同。在中国古典舞建立规范手舞的过程中，持物类的手形是要重新整理的，“梅派五十三式”中持物类的手形可给我们许多启示。中国古典舞现阶段所使用的基本手形兰花掌、单指、剑指、掌都是从京剧中“生”、“旦”行当中借鉴而来，随着时间推移可以发现，中国古典舞的学科发展除了创作新的好的作品之外，教学上的继续完善也是应要提上日程的。手舞的完善将是一个庞大而漫长的工作，而第一步是收集可以在中国古典舞教材与舞台上使用的基本手形，同时思考建立研究方法。中国古典舞手舞的研究一定不能与实践分离，只是谈手部动作的审美是空洞而没有实际意义的，我们必须将一个个的手部舞蹈形态从各种传统文本的信息源头中整理分离出来，用发现的视角梳理后纳入中国古典舞学科体系。例如梨园戏和京剧中的手势，从梨园戏可直接借鉴十九个手形，在京剧“梅派五十三式”中将视角落到持物类手形的手形。现今中国古典舞的基本手形源于京剧，但持物类手形在“梅派五十三式”中是十分丰富的，而在中国古典舞的表演过程中许多要手持道具的舞蹈，关于如何规范这部分手部舞蹈形态，应该加强向京剧“梅派五十三式”学习，根据舞蹈的需要加以变化，这同样需要专门的课题研究去完成。
