“十七年”戏曲改编见证了民间生活世界的在场，呈现了由现实自在的日常生活所规定的民间文化内容及其审美表现形态，同时也使戏曲的另外一种民间文化资源得到彰显，这就是由神话、鬼话以及其它各种传说故事等构成的主要是产生、显现、作用于人们的想象行为或精神世界的民间文化空间。正是这部分民间文化内容更加张扬了民间生命的自由品性，“神的为所欲为只是人类欲望的隐喻表现”，从而为生活增添亮色，使心灵得到慰安。表现在“十七年”戏曲的改编过程中，当时有这样一些戏曲剧目：京剧《白蛇传》、花鼓戏《刘海砍樵》、赣剧《还魂记》、京剧《碧波仙子》、越剧《追鱼》、黄梅戏《天仙配》、《宝莲灯》（多剧种）、《牛郎织女》（多剧种）、扬剧《袁樵摆渡》、越剧《柳毅传书》、京剧《倩女离魂》、山东梆子《黄牛分家》、梆子戏《刘海与金蟾》、昆曲《钟馗嫁妹》等，它们复现了“生天生地生鬼生神”的戏曲想象传统。
这种想象传统的形成最早可以追溯到戏曲的发生学层面。戏曲起源于巫术仪式，原始人相信通过一定的祭礼行为可以驱使神灵发生符合或满足人的意愿或需求的行为和结果，当人们模仿想象中的神灵进行种种表演时，实际上已经展开了对于神的叙事，建构了神话的形成，所以泰勒将神话分为“物态神话”（Material myth）和“语态神话”（Verbal myth），而在韦勒克和沃伦的那本著名的《文学理论》中，神话被认为“起源于宗教仪式并与之密切相关”，它是“宗教仪式的口头部分，是宗教仪式表演的故事”。可见学者们对于神话的形成和呈现虽然看法不一，却都将它与巫术或宗教仪式进行了“捆绑式”的分析和认定，弗雷泽在描述希腊、埃及、叙利亚以及东地中海、西非和西亚等地广泛流传的阿多尼斯神话时指出，当人们目睹春夏秋冬四季更替对于植物具有显著影响，而植物特别是谷物的凋谢和复苏又直接影响到人类的生存和繁衍时，他们想象出一个叫做阿多尼斯的植物神（谷神），因为“巫术的一条原则就是只要仿效就能产生预期的效果”，于是他们通过哀悼这位神灵的死亡，并进而庆祝他的复生的仪式性表演行为，实现一种美好而又现实的愿望：大地万物复苏、人类欣欣向荣。显然这里的“生与死”已经构成了一种神话原型，所以对于哈姆雷特来说，“生存还是毁灭”，确实是一个值得思考的问题，而杜丽娘的出“生”入“死”、死而复生同样见证了这种神话原型的复现。又譬如在《关公战蚩尤》、《钟馗捉鬼》等传统戏曲剧目中，与唱念做打的表演行为并行的常常是一场逐疫禳鬼、驱邪除祟的巫术或宗教仪式，也就是所谓的“戏中有祭，祭中有戏”，同时也说明了鬼神这一类原型意象仍然是经由仪式行为，当仪式转变为戏剧（曲）时，这些原型意象或结构随即进入并构成了戏曲中的想象世界或传统。
戏曲中的鬼神世界代表了一种民间想象的传统，但它在“十七年”时期却遭遇了种种波折，文化部戏曲改进委员会在其召开的第一次会议中曾经明确指出：“审定工作应注意区别迷信与神话，因为不少神话都是古代人民对于自然现象之天真的幻想，或对人间社会的一种抗议和对理想世界的追求，这种神话是不但无害而且有益的；至于写阴曹地狱、循环报应等来恐吓人民，那些才是有害的”。这样的指示显然是依据马克思关于神话的定义：“（神话）是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了”。按照这种关于神话的认定，当时有人认为“神话戏”就是以神话的题材编写成的戏剧。“神话戏”和神话一样能够鼓舞人们永远同自然界，同压迫人们的现实进行斗争，“所以‘神话戏’不仅在历史上起过积极的作用，就是在社会主义社会，也同样可以鼓舞人们的斗志，为劳动人民的利益，为社会主义的建设事业服务的。所以我们对于神话和‘神话戏’，一般地应采取肯定的态度”。李希凡则认为中国的神鬼戏不同于马克思所说的希腊神话，“阶级分化还刚刚开始的时代所产生的希腊神活，和封建时代所产生的神鬼戏，从意识形态上来看，它们是具有不同的特点的”，因为“鬼神已经成为人民死后世界的统治者（实际上是现实的封建社会关系的幻化）”，所以“历史上绝大部分的神鬼戏，都是封建统治者宣扬封建迷信的工具，对人民的危害很深远”。李希凡实际上主要是针对于“鬼戏”进行了严厉批判，因为“鬼戏”在当时通常被认为是宣扬了“地狱阴间、因果报应、循环轮回”等宿命论的观念来恐吓和麻醉人民，譬如马少波认为像《关公显圣》、《滑油山》、《探阴山》、《闹地府》等剧目就属于这样的“迷信戏”，而诸如《白蛇传》、《牛郎织女》、《追鱼》、《七仙女》、《刘海砍樵》、《闹天宫》、《闹龙宫》、《张羽煮海》、《天仙配》、《宝莲灯》、《火焰山》、《天河配》、《柳毅传书》、《愚公移山》、《中山狼》等剧目则代表了当时常常得到人们肯定的“神话戏”。所以对于十七年时期的传统戏曲及其改编过程中出现的“神话戏”和“鬼戏”，当时有一种“对神从宽，对鬼从严”、“神‘出’鬼‘没’”的说法。并且除了“神话戏”和“鬼戏”的分类，人们常常还以“神戏”、“神鬼戏”、“神魔戏”、“神怪戏”的名称来描述戏曲中的鬼神世界并且围绕着它展开激烈的争议，这种略显杂多的命名和争议其实正显示了“鬼、神”这类具有丰富民间文化内涵的想象内容已经进入了“十七年”戏曲改编这一带有明显意识形态意图的政治和文化运动并彰显了自身的存在和力量，同时表明即使在“十七年”时期，如何看待戏曲改编过程中的民间想象传统也是一个有意义、让人感兴趣的话题。
本章即是以文本（主要选择在当时有重要影响的代表性戏曲文本）细读的方式，展开对于民间想象传统在“十七年”戏曲改编过程中的存在样态、意义内涵以及价值呈现方式的追问与讨论，认为首先是以“鬼神世界”的方式，即通过“鬼”、“神”原型，“变形”、“人神恋”、“人鬼变幻”、“人鬼情缘”、“鬼灵复仇”等情节母题建构了戏曲中的民间想象传统；其次除了这种鬼神世界，“十七年”时期整理改编的一些传统剧目，诸如莆仙戏《春草闯堂》、楚剧《葛麻》、闽剧《炼印》、蒲州梆子《燕燕》、豫剧《花木兰》、《红娘》、京剧《望江亭》、丝弦戏《空印盒》、锡剧《打面缸》、山歌剧《淘米记》、粤剧《梁天来》、汉剧《疯僧扫秦》、东路子花鼓《杨三笑》等剧目，其中还活跃着一个“小人物”的“狂欢世界”。在这个艺术的想象空间中，“小人物”们一反现实生活中的卑微姿态，挣脱种种权力等级的束缚，呈现出自由自在的生命境界和审美风格。
“蛇女”的神话
《白蛇传》在“十七年”时期被认为是一出著名的“神话剧”，当时有过“翻开报纸不用看，《梁祝姻缘》《白蛇传》”的说法，《文艺报》、《新民晚报》曾经集中开展关于《白蛇传》的讨论和座谈，《白蛇传》的流行和影响程度可见一斑。据一九五九年统计，全国三百六十多个戏曲剧种大部分都有关于《白蛇传》的传统剧目，诸如《断桥》、《盗草》、《水斗》等更是经常演出的折子戏，京剧、豫剧、评剧、秦腔、淮剧、庐剧、扬剧、苏剧、越剧等剧种在当时都曾推出各自的改编本，其中最为引人注目的是田汉的京剧改编本，周扬认为它“强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们的勇敢的自我牺牲的精神”，从而真实表达了人民对于自由的不可抑止的渴望，“这种幻想鼓舞了一代代的人们为挣脱封建主义的婚姻制度的枷锁而不屈地斗争”。这实际上代表了“十七年”时期人们对于《白蛇传》的普遍看法，就像戴不凡所说的，“这是一个以反封建为主题的神话。这一主题是通过追求幸福的妇女（白蛇）和封建势力（法海）的矛盾和斗争表现出来的”，傅惜华在为《白蛇传集》所作的序言中也指出：“《白蛇传》故事，它是通过了神话的形式，反映了封建社会的根本矛盾，体现了人民对于自由幸福的强烈要求……白娘子和法海的顽强、勇敢的斗争，正是反映了广大人民反封建斗争的伟大力量”。这些观点显然都体现了将民间“神话”的传统纳入意识形态轨道的阐释意图，如果不是借助于想象的神力，白素贞区区弱女何以会具有“盗草”“水漫金山”等种种法力神通，而假如她没有这些本领，又如何能彰显出意识形态对她的种种要求——妇女解放，反抗封建压迫，争取爱情自由。从这个意义上说，“十七年”时期《白蛇传》戏曲的改编过程及其意识形态价值只是民间想象的功能呈现，政治意识形态并不能完全统摄戏曲改编过程中的民间性特质，当泛政治化的历史语境渐行渐远时，进入人们视野的依然还是《白蛇传》戏曲的民间文化内核和要素，正像有人已经指出的那样，田汉本《白蛇传》“大多采撷于民间流传的各种版本，综合在自己的叙述框架里”，“《白蛇传》改编的成功之处，首先在于作者（田汉）对传统创作、民间社会有一种审美和政治立场的根本转变，这种转变使作者与作品艺术主体、接受主体在感情和思想上保持平等、不带任何偏见的关系和认知，从而使作者回归民间的道德和价值体系”。
一
大概是从明代嘉靖年间开始，关于“白娘子和许宣（仙）的婚恋故事”已经进入了戏曲创作，如嘉靖十年（1531年）杭州汲古斋刻本的南戏《雷峰塔》，嘉靖十一年（1532年）的《白娘子永镇雷峰塔传奇》，万历十八年（1590年）陈六龙所撰《雷峰塔传奇》等，这些剧本多已散佚或为私家秘藏，现在可以见到的比较著名的“白蛇传”戏曲可以举出清乾隆三年（1738年）黄图珌所作的看山阁乐府刻本《雷峰塔》传奇（上、下卷）、梨园旧抄本、清乾隆三十六年（1771年）方成培所作的水竹居刻本《雷峰塔传奇》（四卷），以及十七年时期田汉的京剧本和华东戏曲研究院创作室改编的越剧本《白蛇传》等。
首先应该提到的是黄图珌的《雷峰塔》传奇，它可以看成是后来各种地方戏《白蛇传》的祖本，剧本主要是宣扬了佛家的“色空”观念，“色欲”居于佛家“五欲”之首，佛经中有一则故事：地狱中的女鬼争相攀爬由铁蒺藜组成的巨树，希望可以爬上变为漂亮女人的树枝，却被撕成碎片变为蛇形。黄图珌笔下的白娘子正体现了佛家以“蛇女”为色欲象征的意图，他将其说成是“这粉骷髅幻是神妖”、“西湖岸上卖娇声”，使得“许家郎沉迷丽色”、“浑身皆色胆，入骨是情痴”，救赎的路径是必须皈依佛家的“色空”观念，也就是最后许宣所说的：“不如及时将佛奉，免得临期愧万重，真惶恐，看空空色色，色色空空”、“若是空中着色，不如色里悟空”，全剧的终场诗进一步表明了这样的主旨：“年来益觉我情痴，弄月吟风笔一枝，色即是空空是色，其中妙理少人知”。这样的“妙理”显然和儒家的禁欲学说相互沟通和说明，就像朱熹所宣称的那样：“圣贤千言万语，只是教人明天理、灭人欲”，剧中多次出现诸如“三教本一家，何容彼此讲”、“三教本无二，万佛止一心”的说法，可见黄图珌的《雷峰塔》主要是代表了当时官方文化传统的价值观念和教化意图。但联系到这本传奇的产生背景和经过，无论情节设置甚至具体字词，都可以看出它是由话本《白娘子永镇雷峰塔》直接改编而成，而冯梦龙的这部话本又是经由宋代民间艺人的讲唱底本整理而成，同时也就或隐或显地传达了来自于民间的情感和声音。在话本和传奇中，白娘子的出场身份都是一个可疑的寡妇，以寡妇的身份择嫁，当然违背了“饿死事小，失节事大”的理学律令，却又使白娘子获得了在民间文化语境下常常得到认可和同情的行动自由和抗争精神，当许宣遭到发配以后，她追寻许宣从杭州到苏州、到镇江、再回到杭州，直到最终被镇压，按照黄图珌的改编意图，这或许已经构成了“蛇妖缠人”的警示，但同时体现了如孟姜女千里寻夫一样的执着精神和感人力量。她始终不曾加害许宣，因赠银带累他吃了官司以后也没有一走了之，剧中她有这样一段独白：
青儿，我和你为着许郎，来到此间，事有七八，奈因误摄邵太尉库银，与伊为聘，致被首拘讯追。昨公差到来，我若深藏不出，只恐许郎负屈难伸，是以独坐楼中，交还银锭，众人畏惧，不敢苛求，将银而去，必直陈当道，知我灵威。想那许郎，亦无甚大害，但有此一番，未知何日与许郎重续旧好也？
一方面向官府显示“灵威”，一方面又为许宣柔肠百结，设身处地地挂念他的安危，憧憬着与他“重续旧好”，难怪她见了许宣之后不无委屈，同时又理直气壮：“奴家既将终身，托付官人，即是我的夫主，终不成反来遗害官人么？就是赠银一节，也是为好，岂知有祸”？“我既嫁了你，生是许家人，死是许家鬼，决不走开。今幸相逢，任你怎么难为我？我只不放你走了”！“与你夫妻一场，并无亏欠你处，为何反听外人言语，与我不睦呢？……羞人答答的，为他用尽苦心，不能到头，怨毒之于人深矣！罢么！不如寻个自尽，与他到阎王殿前去对理，总得明白”。直到这个“许郎”几次三番欲加害于她，她终于感叹道：“人无害虎心，虎有伤人意”，是言可谓一语双关，剧情的发展已经使得人与兽（蛇、虎）实现了身份和价值的互换，逐渐呈现出一个年轻女子由欢乐、希望、缠绵、眷念、痴情、忧伤、绝望所组成的心路历程，以及在这个形象中所透射和凝聚的民众的情感价值与审美意愿。
