1949年中华人民共和国成立，标志着一个新的现代民族国家在中国大陆的初步形成，它同样面临如何建构自身合法性认同的紧迫任务，在向传统资源寻找力量支撑的同时，那些在为建立现代民族国家流血奋斗的过程中积累起来的历史记忆和情感经验得到了继承、延续和发扬。表现在戏曲改革领域，首先是“爱国主义”精神的阐发与高扬，例如1951年5月5日由政务院总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》明确指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国……的戏曲应予以鼓励和推广”，必须“删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分”，这同时即构成了各地“对上演剧目负责进行审查”和“修改”的“标准”。其次是“斗争哲学”的建构与强调，中国人建立现代民族国家的道路本身就是一部写满了血与火的斗争历史，建国以后到“文革”结束之前的特殊的历史语境又形成了阶级理论的政治原则和叙事权威，譬如在l965年第六届“上海之春”上公演的八幕大型芭蕾舞剧《白毛女》中，杨白劳不再如歌剧本中那样只知道老实巴交地喝盐卤，而是拿起扁担和地主进行殊死搏斗。因此，对于《四郎探母》，当时的戏改阐释话语首先认为杨家将群体是“富有生命力的一家，表现了强烈的爱国主义精神”，“杨家父子”“爱祖国，爱人民”，“是爱国英雄”，“人民从来不允许歪曲杨家将的爱国主义者的形象”。但杨四郎却脱离这样的英雄群体奔向英雄们的敌对方，那么他就应该是一个“叛国贼”、“叛徒”和“汉奸”，因为“在保卫国家的炽热的战斗中，杨家将一家男女老幼都拿起了武器，可是，这曾经是杨家将中一员的杨延辉，却不仅一点也没有寻找报效国家的机会，而且恬不知耻地歌颂敌国统治者—‘萧后待我恩似海’，探母以后又不顾一切地跑回敌国，去过那奴颜婢膝的叛徒生活”。对于这样的“无耻”的“叛徒”，按照爱国主义的原则和斗争哲学的逻辑意义，杨家将英雄群体理应对他进行坚决批判和鞭挞，但“许多脍炙人口的‘杨家将’中的英雄人物，都变成了和叛徒合流、哭哭啼啼的懦夫”，特别是“《哭堂》一场，是对‘杨家将’最严重的丑化。正在剑拔弩张的战争前夜，全家为一个投降敌国的逆子嚎啕大哭，听其来，任其去，这哪里有一点传统小说戏曲中杨家将的气概呢”。而且，依据斗争哲学的“反证法”思维——“凡是敌人拥护的，我们就必须反对”，“特别值得指出的是，清末慈禧太后很欣赏这出戏，据说她还亲自出主意修改剧本，以突出它的奴才思想；抗日战争时期，在沦陷的北京，日本侵略者和汉奸们，也很鼓励这出戏的演出”。显然，戏改阐释系统的这些批评话语体现了国家意识形态的规范与要求，但其对《四郎探母》的宣判却不能遮蔽剧中内含的来自于民间的价值意义与情感意愿，一些否定性的批评语句，诸如“用伦理之爱来美化叛徒的灵魂”、“实际上这种‘人情味’，无非是在为叛徒粉刷”、“他们用所谓伦理之爱调和敌对矛盾，模糊杨家将英雄们的爱国主义精神”、“所谓‘人情味’的背后，包含着对叛国投敌的杨四郎的宽恕和怜惜”、“这戏故意回避了民族矛盾而过分强调了人情味”、“竭力用人情味来掩盖政治问题”，恰恰显示了剧中民间情感价值的存在及其所遭受到的意识形态意义上的攻击和贬抑，也就是说，围绕着对于《四郎探母》的批评、阐释和改编，民间性要素与政治意识形态之间已经形成了相互对立与冲突的关系和状态。这就有了“十七年”时期数次关于《四郎探母》能否演出和改编的讨论，比较著名的一次是1957年6月8日由中国戏剧家协会上海分会和和上海文化出版社联合举行的关于《四郎探母》的剧本座谈会，参加会议的都是一些知名的“戏剧工作者”，如周信芳、应云卫、赵景深、陈大濩、卫明、蒋星煜、黄裳、谭正璧等人。但这次讨论并没有得到“公认的结论”，人们关注的依然是剧中的“人情味”，多有与会者认为：“这戏从艺术上看，是出好戏……并且充满了人情味，观众看了过瘾”、“这个戏写杨四郎这个人物写得很好，故事也处理得好……人们喜欢这个戏是有道理的”、“四郎探母是人民喜爱的……可以演”、“全剧不谈国事，只谈人情”。因此，会议对于《四郎探母》“能不能改？哪些地方应该改”没有能够提出具体的改编方案和意见，倒是一些有代表性的观点认为这个戏“可以不改”，或者只是针对诸如“佘太君唱的眼望番邦深深拜，贤德的媳妇她不能来”这样具体个别的唱词和动作“小作修改”，因为据说“如果完全不动，感情上似乎过不过去”。所以后来登载这个会议记录并由陈大濩校注的《四郎探母》剧本，“只就力所能及的作一点‘消毒’的工作”，正如出版者所说：“我们对于这个拥有广大观众的传统剧目，不敢贸然进行修改”。这种状况的出现很是耐人寻味，1980年代有人在谈到《四郎探母》时，仍然认为这出戏很难进行改编，如果按照意识形态的改编框架，必须突出和针砭杨四郎“叛徒性格”的核心与卑劣本质，佘太君也“不能再同叛徒儿子抱头痛哭”，但“原作的人物性格设计与它的艺术构思是统一的、浑然一体的（统一在它的‘人情味’上）”。因此，“不改变《四郎探母》原有的人物性格，整个戏就显得虚假、不真实；而一旦改变了原有的人物性格，全部戏剧情节就要随着发生变化，这就有可能导致对它的艺术成就的删削”。说到底，这还是因为剧中的民间文化因素与政治意识形态之间的相互冲突以及它对于具体的改编过程或意图所显示出来的力量。
四
应该指出，“十七年”时期戏改阐释系统在严厉批评《四郎探母》以及讨论它的改编方案和路径时，常常会提到另一出传统剧目《三关排宴》，它“对于改编‘四郎探母’的人，可以作为很好的参考”。《三关排宴》又名《忠孝节》和《忠节义》，属于上党梆子的传统剧目，1956年晋京演出很受重视，其后历经加工，参加过建国十周年献礼演出，后来又经过赵树理的整理改编，于1962年被长春电演制片厂拍摄成舞台艺术片。这出戏讲的是杨四郎兵败被俘，成为辽国桃花公主的附马，后来宋辽议和，四郎被迫南归，桃花公主摔死儿子后碰头身死，归宋后的杨四郎也被佘太君勒令碰头而亡。这样的情节发展和故事结局显然正符合意识形态的规范与要求，《三关排宴》与《四郎探母》之间是否有具体的改编渊源不得而知，但放在“十七年”时期的历史语境和戏改阐释框架中，也可以将它看成是对《四郎探母》在逻辑意义上的“改编”。人们称赞“这个戏是政治原则异常鲜明的。佘太君那种爱国主义的荣誉感，非常突出，非常使人同情……在佘太君那里，生活原则是高度地政治化的”，“‘三关排宴’这个剧中，进一步活现了佘太君这样一个忠骨赤胆、大义灭亲，有高度原则性、有不可侵犯的尊严的政治家形象”，这个形象体现了“爱国主义立场的坚定”和“爱国主义的胜利”，这个“爱国主义的胜利”同时也是“杨家将英雄主义的胜利”，因为杨四郎“已沦为玷污国家和家庭荣誉的罪人”，佘太君“不能以家庭的荣誉来换取一个不肖儿子的性命”，“骨肉之情丝毫不能动摇她维护国家尊严和维护家庭荣誉的原则”。这样的评论语句和前述对于《四郎探母》的批判遵循的是同一种政治话语规范，既可以视为对《四郎探母》改编方向的引导，也和《三关排宴》剧作本身一同构成了“驱邪（驱逐罪人）”的仪式功能。关于“驱邪仪式”，英国人类学家弗雷泽发现它在世界范围内广泛存在，在很多国家和地区甚至已成为定期举行的民俗活动，其起源是原始人的巫术思想，他们相信，只要能够寻找到一个替罪羊，就可以把所有的不幸和罪过都堆在这个替罪羊身上，通过对它的驱逐，“可以把所有不幸和罪过永远带走，使人们清白无罪，幸福快乐”，甚至可以用这个方法“来解脱整个社会所受的各种灾害，把整个民族积累的伤心事一次清除掉”。“驱邪”可以看成是一种巫术仪式，中国传统戏曲和巫术仪式颇有渊源，直到今天，人们还可以在各地的傩戏中看到这种古老的“驱邪仪式”。大致来说，傩戏中“驱邪仪式”的表现形态可以分成如下几种：①在正式剧目开演前举行的驱疫纳吉仪式，如贵州地戏就属于这种情况；②驱邪仪式穿插在演出的过程中，剧目内容多与法事有关，这可以广西师公戏为例；③驱邪仪式由傩仪逐渐过渡为戏曲，衡阳师道戏《大盘洞》就属于这种情况；④在正式的祭祀仪式以外，演出的剧目必须含有“驱邪仪式”的内容，如安徽贵池在傩戏演出的最后一天，必须演出《关公斩妖》。
通过对傩戏的考察，可以大致看出驱邪仪式从一种单纯的表演或民俗活动，逐渐内化为戏曲的情节内容，这对于我们思考中国传统戏曲中“驱邪仪式”情节母题的生成路径不无启发。实际上，我们可以在中外古今的大量戏剧作品中找到这种母题，以著名的《俄狄浦斯王》为例，当忒拜城发生瘟疫时，神谕显示必须要寻找并惩罚罪人，俄狄浦斯王通过认真追查，发现自己正是那个罪人，于是他刺瞎双眼并自我流放，从而完成了一场“驱邪仪式”，自己驱逐自己，使得整个邦国和人民的灾难得以免除。在中国传统戏曲中，诸如《洪母骂畴》、《包公铡侄》、《斩经堂》等剧目也含有“驱邪仪式”的情节母题。
抽象地来看，通过对邪魔、罪人或替罪羊等危害个人或群体的思想、行为、事情或人物的驱逐或惩罚，净化个人或群体，维护他们的根本利益，这些都应该是“驱邪仪式”母题的意义内涵。正如剧中佘太君在迫令四郎自杀时的哀叹：“四郎，非是为娘苦苦逼你性命，不记你父亲、兄弟俱已为国身亡，儿比漏网之鱼，玷辱我杨门忠义”，而杨四郎临死前亦感言：“儿遵母命把忠尽，转世投胎报娘恩。千斤重担儿承担，尽忠尽孝儿一人”。显然，剧中“驱邪仪式”的母题功能是通过对杨四郎的驱逐，保全了杨家将的忠义和集体声誉，并进而维护了忠、孝、节、义的传统伦理。赵树理在对此剧进行改编时，依然沿用了这一母题，只是在最后让丫环杨排风对四郎进行了义正词严的斥责：“全家人禀忠义扬眉昂首，你算个什么人混在里头”。这样的改动颇为巧妙，既适应了当时的国家意志关于净化革命思想、清理阶级队伍、培养民族国家神圣情感的意识形态的目的和意图，杨排风的出场也正体现了“劳动人民”对于杨四郎的正义审判，同时又避免了让佘太君在金殿之上具有仪式性的对儿子的教训和斥责，因为原本中佘太君所说的“忠、孝”思想在当时通常是被看成属于封建糟粕，而由她亲手逼死自己的儿子也不符合民间大众对于亲情伦理的想象和理解。也就是说，赵树理在对剧目进行改编时已经赋予“驱邪仪式”母题新的内涵和价值。
然而，这种“驱邪仪式”在戏曲中举行必须发挥审美形式的情感力量才能真正打动人心。在《三关排宴》原本中，杨四郎虽然承担了“不忠不孝不义”的罪名，但剧情的发展却没能显示他有多少令人憎恶的恶行。相反，他对两国媾和不无善举，当他被迫返回南朝时，剧中凸显了他的种种无奈与可怜的处境，他向桃花公主承诺自己并非“无义之人”，公主临死时亦对他哀言：“夫妻相逢等来生”，所有这些夫妻之间的情深义长与生离死别足以令人动容，而在生生逼死桃花的过程中佘太君的老于世故也让人有理由对这一形象表示反感，尤其在金殿上佘太君不顾宋朝君臣的求情以及四郎虽然身在敌营却依然为杨家和南朝所立下的功劳而执意将其逼死更凸显了她的一意孤行和不近人情。这些都使得杨四郎的罪人身份显得暧昧难明，所以在“十七年”时期，有的地方改编这个戏时“打算让杨四郎不死”，原因是“因为杨四郎死了让人看着可惜”，这当然会形成“爱憎不分明”的情感立场而有违政治意识形态的改编意图。因此赵树理的改编首先在于明确杨四郎的罪人身份，他在第一场《联络》中增添了关于焦光普的笔墨并让他和杨四郎形成对比，就像佘太君所唱的，“光普儿你果有忠心赤胆，十余载羁辽邦不忘中原。猛想起四郎儿无耻反叛。降辽寇招驸马不肯回还”。而且焦光普告诉太君：“那肖银宗对四哥十分宠爱，闻听人说辽邦向咱宋朝来的公文，都出于四哥一人之手”。这样的改写显然已经颠覆了原先那个整日“泪涟涟”、“思老母不由儿把肝肠痛断，想老娘想得我泪洒在胸前”的杨四郎而在其出场之前即已被定格为一个不顾老母及家人死活而只顾自己邀取荣华富贵并死心事敌的无耻小人。第二场《坐宫》是对《四郎探母》同名场次的改写，《四郎探母》中《坐宫》一场表现了杨四郎与公主的夫妻情深以及思念老母的款款深情，但赵树理改写后的杨四郎先是自我表白：“肖国主她对我十分宠信，作一个皇驸马快活如神”，当公主询问他母子相认后是否返归南朝，他回答：“公主不必多虑，本宫在此深得母后信任，又与公主多恩多爱，哪有再回南朝之理？如今两国就要议和，万一推脱不过，母子相认——也不过是一门亲戚罢了”。在第四场《排宴》，公主临死前向四郎发出愤怒控诉：“杨四郎！你的好梦到头了！想当年只怪我错打主意，被你这忤逆人鬼话所迷……我桃花也曾是英名盖世，岂与你负心汉比翼齐飞”。显然，经过这样的层层改写，原先那个重情重义的杨四郎已经变成了一个薄情寡义的无耻“叛徒”，或者说，赵树理的改编是通过将杨四郎塑造成为违背“情”“义”等民间伦理价值和情感立场的审美形象建构起他作为“叛徒”的具体内涵。而让杨排风审判这个“叛徒”也因此具有双重意义，一方面杨排风居于社会下层的卑微地位使她天然地获得了意识形态所赋予的阶级的正义性，另一方面，丫环、婢女作为传统戏曲中常见的体现民间立场的角色身份也使她对杨四郎的斥责同时构成了对于民间世界罪人的驱逐。
从《四郎探母》到《三关排宴》，杨四郎的命运早已注定，他始终面临在妻儿之乡和父母之邦之间作出两难选择的伦理和政治困境，对于这种困境的理解和解脱既显示了两者绝不相同的表层立意，同时也构成了它们大致相似的深层寓意。如果说在《四郎探母》中，杨四郎由于最终对“情”“义”等民间价值意义和情感经验的皈依和坚守通过了自己的“启悟仪式”或“成人礼”，获得了人们的接受和同情，并使得剧目本身具有了穿越民族国家想象等政治意识形态话语遮蔽的力量，同时也对“十七年”时期秉承意识形态意旨的改编意图和过程进行了制约和干预。那么在赵树理改编的《三关排宴》中，所有这些民间性要素的彰显是通过一场“驱邪仪式”的举行，通过对杨四郎作为“叛徒”的罪人身份的认定与驱逐显示了关于国家想象与认同等意识形态的政治原则和叙事权威同样必须借助于“情”“义”等民间文化的内涵、功能及其审美价值与力量。质言之，无论是《四郎探母》还是《三关排宴》，戏曲中的民间生活世界拥有并遵循自身的价值内容和情感逻辑，这种民间文化形态在戏曲及其改编过程中的凸现既是对“忠”、“孝”、“民族国家想象”等种种传统或现代意识形态的超越，同时也成为它们具有审美意义与价值的凭籍和力量支撑，赵树理的《三关排宴》显然正体现了这样的改编或叙事意图与过程。
