（三）莫让原生态歌舞和山水实景歌舞，遮蔽了综合艺术的戏剧原生态歌舞和实景演出的歌舞，本属农村农民自娱自乐的方式，具备慧眼的艺术家与企业家、地方官员联手，从《云南映象》挖掘原生态歌舞、演遍全国并走出国门后，仅我省角逐2006年楚天文华奖的的就有《家住长江边》、《伢伙依伙》、《楚水巴山》、《神农架的梆鼓敲起来》、《比兹卡》、《汉水谣》等剧目。更早一些的土家婚姻歌舞系列《土里巴人》，也属于此类型。2006年11月18日，云南省再推出《云岭天籁》。北京推出了乐舞诗《紫气京华》，将于2007年1月24日在首都剧场开始上演10天。原生态歌舞有蔚然成风之势。山水实景演出则始自张艺谋等执导的《印象·刘三姐》，在漓江实景演出。他的第二部山水实景演出的《印象·丽江》已经在云南省推出，他的第三部《印象·西湖》又在杭州进入现场演艺排练阶段（人民日报2006年11月9日报道）。如此下去，山水实景歌舞有遍地开花之势。今年4月底，笔者观看了宜昌市欢乐谷山水实景歌舞《梦·三峡》的演出内含大量原生态歌舞成分。据了解，以120元人民币1张门票的价格，对外地来三峡旅游的游客，还颇有吸引力。
而新推出的《盛世三峡》“纤夫拉船”的商业宣传，又刺激着游人的眼球。
综上可见，本是农村农民自娱自乐的方式，经产业化运作后形成高昂的票价。原生态歌舞，着眼于城市及国外的观众；实景演出的歌舞，面向五湖四海的游客。这些演出已经脱离了农村农民。而且，过多过泛的原生态歌舞和山水实景歌舞，已经产生同质化的问题，即使农民有钱有闲看，也容易让习惯看传统戏剧的农民产生审美疲劳。如果没有足够的文化自觉，我们的政府官员，以为铺天盖地的原生态歌舞和山水实景歌舞，能够取代综合艺术的戏剧，成为服务农民的主打演出品种，只抓原生态歌舞和山水实景歌舞，那就构成了对戏剧的遮蔽。
怎样才能不被遮蔽？而使原生态歌舞和山水实景歌舞与戏剧相得益彰，建设为农民服务的和谐戏剧？学习俄罗斯把芭蕾舞，变成有能够表演剧情的舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》，学习杂技界搞杂技剧《天鹅湖》、《西游记》和河南省推出融入武术少林功夫的剧目《风中少林》的经验，是一条出路。笔者建议乘势而上，让原生态歌舞和山水实景歌舞，向综合性的戏剧艺术升华，即加入剧情成分的原生态歌舞和山水实景歌舞，用剧情串起原生态歌舞和山水实景歌舞，依托原生态歌舞和山水实景歌舞展现剧情，形成贴近农民情趣的讲故事的戏剧，形成有利于新农村建设的戏剧。同样的原生态歌舞和山水实景歌舞，也会因为剧情不同而克服同质化的弊端。如果做得好，在别人还停留在原生态歌舞和山水实景歌舞阶段时，我省已经选好剧本和导演，排好表演阵容，说不定可在服务新农村的戏剧建设和推出新类型艺术精品上，领先全国一步呢！
（四）莫因“草根”低估了戏曲形式的价值
前边，简介传统戏剧思想内容的人文蕴涵，所讲三个不要遮蔽，都涉及对戏曲形式的价值肯定。2006年国务院首批公布的非物质文化遗产名录518项，湖北省有20项列入此项名录，其中有楚剧、汉剧、荆州花鼓戏、黄梅戏、皮影戏五种传统戏剧。这五种戏剧为代表的湖北地方戏剧，都综合了如野草般布满荆楚农村的草根性文艺——民间的音乐、故事、歌谣、舞蹈、美术、工艺、民俗娱乐活动等资源，说是目前农民熟悉接受的话语系统和农民喜闻乐见的艺术形式，不会有争议。可说它为新农村服务的生命力很长久，是创作为新农村服务的和谐戏剧的起跑线，恐怕就有人要质疑。
这些地方戏曲，共同遵循的中国特有的戏剧规律——戏曲形式，其形式特征，王国维老先生概括为“歌舞演故事”。然而，西方的音乐剧《西贡小姐》、《悲惨世界》等，也有歌有舞表演故事。我国的戏曲形式已经不能独美于天下。有的论者认为，戏曲特有的是程式化和虚拟性（高等教育出版社2003年5月印《艺术概论》。），生旦净末丑，各有各的程式动作，可很难对应现代人物。骑马有办法表现，以手执一根马鞭来虚拟，表演一套程式化的身段动作。可国外戏剧依然有虚拟性，如在易卜生年的演出中，挪威演员阿歌特踩着一把椅子表示在山峰，举过头顶表示人在山下；夹坐在椅上是骑马等。（南方周末2006年10月5日刊载的文章“易卜生年，太过分了”。）而且，随农耕生活结束，程式化和虚拟性都面临难以表现新时代、难以为现代观众接受的困惑。骑自行车开飞机怎么表现呢？过去，一小队人代表千军万马，七八步跨越万水千山，可现代军队调动方式大变。敲几声更鼓就过去大半夜，可大多数农村早不敲更鼓了等。台湾学者蒋勋著书《艺术概论》，对戏曲仅以表演艺术列举之，不作形式深论（三联书店2000年出版。）。我省亦有研究员，专证戏曲为夕阳艺术，虽然其对戏曲不能与时俱进所抱悲观态度，在近年的撰文中有所转变。要回答种种质疑，须深化对戏曲形式的认识。笔者浅见，戏曲形式，应以“自由时空体里演故事”为更内在的基因。
自由时空体里演故事，从根本上适应了农民历史形成的审美习惯，适应了现阶段农民的文化需求。在固定的时间点、空间点上，一个人一群人的命运很难展开。像西方戏剧分幕分场面的硬性切割，使时间、空间成为二三四个固定体的故事演出，至今无法在农村生根。没有转台、灯光、单一吊杆很少的简单舞台，与铺排故事所需要的时间空间的多变，有很大矛盾。时间空间转化最便捷的是电影故事片、动画片之类。以广大农村现有的舞台条件，支持不了农民观众习惯爱看的流畅故事演出。新农村建设的过程，至少还要二三十年，才能赶上目前城市的舞台水平。程式化和虚拟性是过去也是现在，在简单舞台上自由地转化时空的手段，以实现在不断改变的时间空间里演故事的目的，使农民能够从简单舞台上感受涉水爬山，骑马乘船，出生入死，岁月沧桑，人生况味。追求自由时空体里演故事的，体现了在戏剧形式以农民的文化需求为本的精神。
戏曲形式，在自由的时空体中，利于抒情。在这样的故事流程中穿插歌与舞，就自然得多。
这就有着国外艺术所没有的价值，能够独美于天下。本质抒情的歌与舞，要尽量不受固定时空间的约束，这与离不开时空的叙事，发生了冲突。自由的时空体，刚好融会了二者。在有歌有舞的印度电影中，虽有二者融会，解决得比较好的作品；但将故事与歌舞生硬地扭在一起，看着别扭的就不少。因为印度没有理性地认识自由的时空体。在西方式的相对固定的时空体，如芭蕾舞剧《白毛女》等，歌剧《茶花女》等，音乐剧《猫》等，在精心选择的剧情片断中结合音乐舞蹈，都很成功。但一是结合歌舞的路子，明显窄于戏曲故事；二是所演出的故事，总要依托已经流传较广的文本、剧目，自足性差于正宗的戏曲故事；三是，戏曲用歌用舞，起到了转化时间空间的作用，这在西方戏剧中是不常见的。古希腊悲剧中转换时间空间，与中国戏曲形式有相通处，但只有中国，没有因为农耕生活逐步减少或结束，而让自由时间空间体中演出故事的戏剧传统中止或消失，并且还在开辟其现代发展之路。戏曲形式长久的生命力，就在这里。如华中师范大学文学院副院长陈建宪所言，中国的非物质文化遗产（包括戏曲），是世界上首屈一指的珍贵资源，应该进行母题重构与文化创新，整合到现代文化体系中发挥独特功能。（2007年7月华中师范大学等编《非物质文化遗产保护国际学术研讨会论文集》。）笔者建议，从整理改编地方传统戏剧剧目入手，深刻认识自由时空体演出故事的戏曲基因，打造贴近农民使之喜闻乐见的戏剧精品，希望至少改编整理已经纳入国家级非物质文化遗产保护名录的传统戏剧剧目，自觉应用于新农村的戏剧活动中，从而让农民喜闻乐见。
三、着眼文化生产力创新和谐戏剧的体制机制
农村戏剧文化的不和谐，关键在戏剧产品和服务，满足不了新农村农民的需求。解放和发展文化生产力，在这里，特指为农村提供优质戏剧产品和服务的能力。要实现建设和谐戏剧在内容和形式方面的构想，在组织戏剧生产主体为社会主义新农村而生产戏剧时，不再沿用“政治挂帅、社社队队办毛泽东思想宣传队”的“文革”阶段模式，容易达成共识。对“拨款在县乡建文化馆站、推动专业剧团送戏下乡”的转型时期模式，嘉鱼会议上有发言者进行了质疑。那么，服务于新农村的戏剧体制机制，应该如何演变呢？北京一位专家提出“恢复农村自组织能力”，作为乡村文化勃兴的思路。（嘉鱼会议有关论文资料。）笔者认为，尽管本文也讲，深扎中国民族民间戏剧形式之根、运用民族精神原型与乡土文化素材，与“恢复农村自组织能力”思路有相通之处。但仅言“恢复”，远不足总揽“乡村文化勃兴”的大局，农村文化脱贫的关键，还该着眼解放和发展文化生产力而体制机制创新。解放和发展文化生产力，在这里，特指为农村提供优质戏剧产品和服务的能力，即“有效产出”足够数量的优质的戏剧产品和服务，满足新农村农民的需求。
（一）莫因全局改革忘了主管人自身管理方式的改善创新各级宣传文化主管机关（主管人），对农村文化的管理，来一个大改善，抓不抓得住“解放和发展文化生产力”是关键。且将解放和发展文化生产力，落实在“健全公共文化服务组织体制和运行机制”、改革经营性戏剧生产单位、“阳光”评价诸环节上，积极提高所管辖戏剧生产主体的“有效产出”等全局性大事上，便是农民之福、我执政党之福、先进文化与和谐文化之福。但不应该忘记改善创新自身管理方式。
