3.企图提升传统剧目的教育意义，在没有领悟好原剧的情况下整理改编，使传统戏剧人物具备现代人的品性。贴近农民的草根性文艺，固然有粗俗性，但更有尚未充分意识到的思想艺术价值，要先学习分辨后再动手。著名文艺理论家巴赫金指出，攀上世界文学高峰的伟大作品（拉伯雷和塞万提斯的讽拟滑稽作品）最直接的源泉，是中世纪和文艺复兴时代的民间笑谐艺术。（东方出版中心2000年6月出版的《巴赫金传》第262页和266页。）在我国，赵树理向民间文艺学习的方向，长期是被忽视被轻视了，实践得远远不够。而非某先锋作家最近判断的状况，要防止负面影响了。且以传统楚剧代表作之一《郭丁香》为例说明，当初整理改编准备录制光碟时，就有人力主淡化郭丁香对丈夫“忍辱负重、九死不悔”的情节，说太窝囊了，贬低了荆楚农村妇女。幸亏执笔者慧眼识珠，保留并强化了这些情节。《郭丁香》是已录制影碟出版的50多出传统楚剧中规模最大的，演播时间在12小时左右，且是现在湖北省地方戏曲剧院下乡演出的当家楚戏，引起陈道林、吴祖英、朱天福、张法德、刘涛、黄孝林、曹康林等先后在2003年4月7日楚天都市报、2003年9月6日中国文化报、《艺术》杂志2004年第1期、《文艺新观察》杂志2004年第3期等七家报刊上撰文探讨。
有论者指出，郭丁香的形象，保存了荆楚民族民间文化鲜活形态，对应着楚文化的代表人物屈原与楚王的关系，对应着本民族的“忍辱负重、九死不悔”的爱国精神原型，是其备受农民欢迎的根本原因。而楚剧另一代表作《葛麻》，虽然改编后仍广受欢迎，但偏于“古人现代化”的整理术，留下了遗憾。
4.受“恶搞”风气影响的意图及策略，在《故土》、《阴阳对》、《形象代言人》等近年新编小戏中，也有表现，值得警惕。刻意迎合少数农民的低级趣味，决不等同以农民为本。
（四）莫以“乡界”遮挡了和谐戏剧的视野
以农民为本，即建基于深刻洞察农村生活、真实品味农民人生。不等于说为新农村的戏剧建设，主题和题材就不能城乡统筹、中外统筹。科学发展观的基本点之一的协调，就有城乡、工农统筹之意。只给全面建设小康阶段的农民兄弟姐妹，看中国农村题材的戏剧，就以为能够唱响“主旋律”，保障新型农民的文化权益，促进新农村建设，这只是一厢情愿。“乡界”不是挡住农村戏剧引进世界优秀文艺的边界线。
1.为新农村服务的和谐戏剧，起点可以高一些。一般地讲农村戏剧的开放引进，在经济全球化、文化多样化的今天，从城乡统筹看，新农村也是城市文化产业发展的市场支撑。不会有人唱反调。可在嘉鱼会下的议论中，不止一位同行对笔者会上的这一“鼓吹”持异议，认为“戏剧引进”的主张，即使对全国农村现有戏剧活动，都提得过早了。这观点不无道理。
能够下乡演出的外国戏剧，目前，仅有安徽省黄梅戏移植的莎士比亚的戏剧《无事生非》，和四川川剧移植的布莱希特《四川好人》等少量剧本。在湖北，尽管建国初期曾经有苏联戏剧被武汉话剧团移植进来。尽管上世纪80年代有方月仿改编日本小说为汉剧的《曾根崎殉情》，由武汉市汉剧院上演；上世纪90年代有殷崇俊改编安徒生童话、由武昌实验小学演出的音乐剧《丑小鸭》；2006年有武汉京剧团移植演出的迪乌马伦的名剧《贵妇还乡》为大型京剧；有习志淦、殷崇俊、叶满堂三人，改编西班牙卡尔特隆的名剧《人生如梦》为大型戏曲等，外国戏剧的开放引进，即使在城市也是有限的。但依笔者拙见，为新农村服务的和谐戏剧，起点可以高一些嘛！
2.引进世界上的优秀文艺，注意内容上有利于提高农民文明素质，培养和谐、科学、民主、法制、市场等观念的剧目；形式上作照顾农民欣赏趣味的适合农民话语系统的改编，让农村观众逐渐习惯欣赏外国题材的戏剧。并不要照搬所有演出与欣赏难度都大的外国戏剧。
改编移植世界优秀的优秀文艺（不限于戏剧），不妨从引进外国儿童戏剧入手，如湖北剧院2006年上演的乌克兰的少儿芭蕾剧《洋葱头历险记》、如广为人知的梅特克林的少儿象征剧《青鸟》等。从引进改编外国童话为戏剧入手，从最容易懂的安徒生童话和格林童话等入手。就像中国的《红楼梦》，拥有世界范围的读者；就像孙悟空、花木兰，会为外国小朋友喜欢一样；就像农村学生用的教材，和城市学生大致一样。从根本上讲，真正的儿童舞台艺术精品，中外城乡小观众都会欢迎，并无三六九等。城市孩子喜欢看的外国儿童剧，农村学生也一样欢喜。作为中国观众，通过中央电视台电影频道，笔者连续六七年定时收看“佳片有约”栏，欣赏了不同国家的众多电影佳片，从没有感觉到不同国别民族，是理解接受电影佳片的障碍。较高起点建设新戏剧，让农民观众，尤其是农村孩子，有了欣赏古今中外戏剧的广阔视野，有相对平等地接受艺术教育的机会，那对未来新型农民综合素质的成长，是一件多么可喜的事情啊。
二、扎根农村与戏曲构建和谐戏剧的形式技艺
建设服务于新农村的和谐戏剧，不仅要正确设定内容上的起点，少走弯路；而且要在形式上适合农村演出，贴近农民欣赏趣味，贴近农民话语系统，即扎根在民间审美情趣和传统戏剧形式的沃土，进而创新和谐戏剧的形式技艺。这些，于当前农村戏剧的发展，有着针对性。
当然，在打好民间审美情趣和传统戏剧形式技艺的基础后，为新农村的和谐戏剧广泛借鉴吸收，运用中外戏剧共同的叙事规律和某些西方艺术手段，如柳青在《创业史》中融入西方技法、如周立波在《山乡巨变》中融入小资情调、相信广大农民戏迷也会接受的。
（一）莫让“春晚小品模式”，遮蔽了传统戏剧的形式春晚小品（指的是我国春节综艺晚会上的话剧小品），给城乡观众的阴历大年除夕带去快乐，对新农村戏剧创作，示范影响不小。尽管它的戏剧根基，源于欧州的古典戏剧理论，也应该不妨碍发挥它在我国新农村戏剧建设中的作用。只是，多年来，包括2007年春晚小品《考验》、《策划》和武汉的《招聘》、《钓鱼》等小品，形成了一个模式，即时间、空间、布景道具是按照生活常态的，内容却是超出常态的喜剧化，表演是夸张的，台词多是逗乐的。如果由此形成对中国传统戏剧（即戏曲）特征的遮蔽，即让不少文化官员和戏剧专家误以为，与春晚小品不同的戏曲（其时、空、物因为程式化和虚拟性特征，可因为剧情需要而变形；内容虽有喜剧性的夸张，但大多数剧目的情节更接近生活常态），已经不受今天农村观众欢迎了，那就大错特错了。这可以从几点来证明。
1.从我省剧团下乡演出看，在省城，有省地方戏曲剧院和京剧院，地方戏曲剧院的楚剧、汉剧、黄梅戏，每年下乡演300多场，而其他省级及武汉剧院的歌舞、杂技、话剧等品种到农村演出场次，远远落在省地方戏曲剧院的后面；在各县（市），有县级剧团，共有45个戏曲剧团，20个传统戏剧剧种。还有乡镇剧团，几乎全是戏曲的，统统这些剧团，到乡下演出传统戏剧，谁看？谁喜欢呢？农民。观众达3千万人。（湖北日报2007年1月4日头版《发展地方戏曲、繁荣群众文化》。）2.从文化馆站系统推出的戏剧看，只要是农村题材，小戏曲肯定比话剧小品占数量上的优势。非农村题材，才是话剧小品占数量上的优势。崇阳县文化馆已经组织了八届全县提琴戏艺术节，来竞演的都是提琴戏。秭归县茅坪镇文化站元宵演出，全是小戏曲。2005年和2006年到省参加群众文化比赛的30多个优秀农村小戏，只有《敬神》、《站台》、《故土》是话剧小品，其它全属戏曲。
3.从我省获奖小戏及名小戏看。近几年来，从层层选拔，进而获国家级政府文化艺术金、银奖的农村题材小戏看，群星奖系列的《卖鸡》、《寻根》、《扁担》等，文华奖系列的《一瓶茅台》等，都是戏曲类。追溯以往，《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》、《一包蜜》、《买摇窝》、《闹瓜园》、《双教子》等名扬省内外甚至演上北京的农村题材小戏，全是戏曲。
嘉鱼会议上，有人发言，目前农村，文化生活缺乏“基本口粮”，送什么农村会接受什么。
不赞成笔者提出的用农民喜闻乐见的戏曲形式“对胃口”的意见。其实，计划供给时代早过去了。现在农民参加文化馆的戏剧活动，接剧团来本村演出，达不到农民要求的戏剧，农民无兴趣。如若不信，你随便抽查哪家报刊电视媒体，我省送戏下乡的消息年年有，全是楚剧、汉剧、花鼓戏、黄梅戏、荆河戏、采茶戏、提琴戏、南剧等挑大梁，几乎不见非传统戏剧在本省农村演出红火的报道。你再精英再大奖的戏剧，农民连简易舞台都懒得给你搭。在组织农村戏剧创作和送戏下乡时，如果贬低传统戏剧形式，以“春晚小品模式”为标准来决策，相应投入人力物力财力。这就容易好心办不好事了。
（二）莫让大制作大阵容，遮蔽了角色互动性、文本通俗性、农村可演性对戏剧的“贵族化”倾向的批评，不只出现在嘉鱼会议上，批评矛头直指戏剧的大制作大阵容，笔者是比较赞成的。赞成的理由在于，这股高成本大制作的潮流，导致对戏剧在农村可演性、互动性、有机性的遮蔽，从而可能使传统戏剧严重脱离现阶段农民观众，严重脱离新农村建设。传统戏剧扎根农村，天然具备角色互动性、文本通俗性、农村可演性的。
1.所谓农村可演性，指戏剧剧目能够适应在县域农村当前物资条件而演出的性质。在县域农村，县城的专用舞台比较简陋，乡镇里专用的舞台甚少，至于田头地角搭建的临时舞台，更难有齐全的灯光布景和合乎要求的表演区。在我省的传统戏剧中，一般而言，楚剧和花鼓戏剧目比较适应农村，可演性强；京剧、汉剧的宫廷戏，要几十乃至一百多人的演员、演奏员，适应农村就差些。如果戏剧家们创作剧目时，对农村舞台的现状心中无数，盲目高成本大制作，演出阵容庞大，需要大转台、高景片、多装置、多灯光、广阔的表演区间、高保真的音响效果。这样的剧目，无法在县域农村当前条件下演出，即遮蔽了戏剧的农村可演性。用农村可演性来检测，不难举例，存量众多的新创戏剧，严重脱离现阶段农民观众，严重脱离新农村建设的现象，还是存在的。笔者建议，将优秀的新创戏剧，或如《郭丁香》那样录制成戏剧影碟，送入农户；或排成农村可演性强的简装本，不失为存量的优秀新创戏剧突破农村可演性差“瓶颈”的好办法。
2.所谓文本通俗性，指戏剧剧本，能够适应在县域农村观众欣赏习惯而朴素演出的性质。
搞大制作大阵容的新创剧目，往往遗忘的是讲故事，更忘了讲贴近农村的通俗故事。很遗憾的是，同样毛病出在《无极》、《十面埋伏》、《夜宴》等电影大片、已经列入了国家戏剧精品工程的某些剧目及我省少部分的大剧小戏，正强化着非艺术界人的不良印象——当前我国的艺术界，缺乏会讲故事的人才。哈佛大学教授浦安迪介绍了西方理论界的一种看法，中国神话原型具有“非叙述性”，即缺少叙事；又没有史诗；《水浒传》等明清小说，缺乏“头、身、尾”一以贯之的有机结构，比之西方善于讲故事的传统，中国文艺的叙事能力不强。（北京大学出版社1998年1月出版的《中国叙事学》。）可在我国农村长演不衰的传统戏剧，却部分反驳了对我国文艺缺少叙事传统的贬损性的看法，更说明了什么是能够在农村朴素演出的通俗剧本。（1）剧情要叙述得有头有尾、线条分明。文化程度不高的老百姓，对头尾不明、时空错乱的叙事，很难理解。最好是原有民间故事基础的剧本，即使朴素的演出，他们都能不费劲地进入欣赏状态，解累驱乏，放松筋骨。如《郭丁香》故事尽管长达4本30多场，可主线一条，郭丁香、张万良的相遇、成亲、分手后不同遭遇；再到重逢，两人结束在人间的生命，脉络清晰。容易看懂。（2）少角色小人物小场景才能素演。为在没有高级舞台灯光美术布景的乡村，适应简化的流动演出条件，改编的全本《三娘教子》给出的场景，多为家中、村头、街道、水边，人数众多的场面很少。剧中角色的人情冷暖，与身边农村的世态炎凉，与特别家庭里的顽童、严母、老爹相去不远。改编者如此安排，正使剧情最大限度地接近了所服务的观众，观众在舞台上亲切地看到了浸泡其中的生活。（3）挖心挖神的俚言俗语才能素演。《白扇记》等剧目，保存大量民间原生态语言，是通俗性剧本的又一绝活。挖心，就是挖心挖肝地拨动农民心弦的语言。挖神，是务求挖出剧中人物所特有神采、神韵的语言，土得掉渣的或说泥土气息芬芳的俚言俗语。
3.所谓角色互动性，是以歌舞演故事的戏曲，故事中角色之间的互动，推动情景变化、情节发展很重要。不依靠奇险型、震撼型的情节场面吸引观众，弥补不能豪华演出的缺憾，必须赋予台上少量角色互动性强的动作，引生活入戏，引戏入生活，从而感染观众，观众的激情再反馈演员，激活演员的表演……如此良性循环。这里强调的不是《同一首歌》等歌唱晚会的现场，台上歌星不断要求台下观众跟自己同唱的“互动”；要的是如汉剧《双官诰》
中儿子为母亲治病而乞讨，天上飘下雪花（虚拟）儿子摔倒，老家院劝他不回，台上角色凄苦，下边观众落泪；儿子老家院互动，推动台上剧情变化；进而台上演员跪求，下边农民扔钱，只有如此互动性强的演出，才能朴素演出。众多新编古戏和现代剧目，其剧情编排，恰恰最缺乏角色互动性。
遮蔽了角色互动性、文本通俗性、农村可演性的高成本大制作大阵容，往往把剧目价值的追求，引向了歧途。可笔者为什么说比较而非完全赞成呢·是因为与同为舞台演出的音乐舞蹈节目制作成本相比，与同为民族艺术的国产电影电视的制作成本相比（票房同样不乐观呀），与体育经济活动的文艺演出成本相比，戏剧制作成本的攀升，绝不算领先。我国戏剧的制作成本，如果与国外歌剧、舞剧、音乐剧的制作成本相比，与好莱坞电影的制作成本相比，更不在一个数量级上。在盛世中国里，完全应该获得更雄厚的物力财力，向包括中国农民（邀请进城观看）在内的中外观众，奉献包装精美如百老汇音乐剧的中国戏剧艺术。一些戏剧家面对批评喊委屈，原因在此。
