可有可无的断定本身就表明，它们并不是批评所必需的。这样的断定完全游离于作品或文本之外，其本身并不构成批评真正的、有效的话语。作为一种批评的样式，文艺批评不仅应该关切于文艺作品的文本，更是一种独立的思想与评论活动，它并不是文艺作品及其创作的附庸。
为此，“海德格尔常常求助于思与诗之间的邻居关系。两者有一个‘共同处’、同一元素——语言。没有言说不会有思想的发生，而诗歌也是言说。”（［法］马克·弗罗芒—默里斯：《海德格尔诗学》，上海译文出版社，2005，第92页。）此外，无关痛痒的评论无法把握问题的实质，也许这些评论并不错，甚至貌似非常的、无比的正确，但对真正的文艺批评仍然是于事无补的。或许，正是这些判断、命题的正确性，遮蔽了文艺存在及其语境自身。
这些不适切的话语模式，根本不能揭示与阐明批评中的真正问题。严格说来，现象学的方法，既不是归纳的（如举例），也不是演绎的（如推理），它反对任何感性—理性、内容—形式等的简单二分，而是让事情自身显现出来。
因此，必须看到这些批评话语的滥用，不仅不能敞开与显现文艺及其问题本身，反而遮蔽了问题自身的存在，更难以对问题提出有意义的讨论与阐释。因此，也正是话语的滥用，在根本意义上导致了文艺批评的迷失。在海德格尔看来，“惟有语言处，才有世界。”（［德］海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，2000，第40页。）同样，也只有语言的本性的保持，文艺世界的本真显现才有可能。在本性上，文艺批评是一种独立评论，它基于评论家与文本的真正对话。因此，克服批评话语的滥用，是走向文艺批评自身的重要前提。
4.文艺的本性及其语言显现
文学艺术的创作与批评，本身就离不开语言及其存在。但是，这里的语言并不是如一般所认为的、作为工具的语言，而是作为文艺家园的语言本身。这不仅表明，文艺是与语言相关的，而且还表征着文艺批评的语言性存在及其重要意义。
从本性上说，文学、艺术更本性地关切于人的存在，但主体人及其在世界中的生存，却往往又遮蔽了人的存在自身。海德格尔以此在作为人的规定，并对向存在的通达作出了准备。根据海德格尔，此在既不是人，也不是一般的存在者，它是一种独特的存在者。此在为存在自身的敞开提供了可能。在海德格尔看来，存在的意义应该到能在自身中显现自身的东西中去追寻，而此在则为这种追寻提供了可能性。
但是，到了中期思想阶段，海德格尔不再使用早期的“此在”，而是从作品出发去通达艺术、存在，他试图克服“此在”所残存的主体论痕迹。在海德格尔那里，语言自身言说并规定人的话语。因此，文艺批评更是离不开语言。同时，要对文艺本性的敞开与显现，只能发生在语言之领域之中。
虽然，批评家的经验对于作品的审美观照很重要，但这种经验也必须经由作品或文本，在经验与文本的相互生成中，才能关切到文艺自身，而这些又都是基于语言的。同时，“因为，批评家如果把自己的记忆加诸作品，用自己的经验去衡量作品，那就会背叛作品。”（［法］米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985，第159页。）由于受制于感觉、体验，基于认知的个人经验也根本不可能遭遇文艺自身。在海德格尔那里，经验不同于个人的认知体验，而是与存在的相遇。
文艺的语言不只是表达，它在根本意义上是文本的基础。语言对文艺本性的显现，是文艺自身的一种本性显现，而不是文艺通过一个外在的它物而显现，也不是作为文艺的形式的语言对内容的显现。“在现象学看来，作者也是一个现象，因为他向读者展示自身——可是仅仅在作品中，而不是在其他任何地方。”（［法］米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985，第160页。）作品一旦完成，作者就不可能再控制与限定作品了，作品就成为了一个自主的、自为的世界，即一个文本的世界。
也就是说，无论是作者，还是读者、批评家，他们都只是在作品中相遇，并经由作品、文本去经验存在自身，而这又发生在语言的世界里。在此，文艺世界是意向性的世界，审美经验也是意向性的经验，意向性为文艺、存在的敞开提供了可能的前提。
作为文艺表现的语言，在本性上是诗意的，它不同于一般的技术语言。诗意在此不是尺度的创建，而是尺度的接受。“海德格尔赋予‘诗性’（poetic）以某种力量，这种力量自柏拉图把诗人从‘理想国’赶出来以后，就已经被哲学传统所拒绝。”（［法］马克·弗罗芒—默里斯：《海德格尔诗学》，上海译文出版社，2005，第16页。）在形而上学语境中，诗的迷狂关联于灵感，文艺无疑是理智的迷失。
自柏拉图以来，诗一直未受到与哲学同等的重视。技术的语言是一种受技术的规限而变了形的语言，它也是一种作为工具的语言，并相关于一种完成了的形而上学。作为一般科学的语言学，以及与之相关的语言哲学，它们在本性上都是一种形而上学。因此，让语言回归其原初的、诗意的本性，就显得格外的重要。
因此，对语言技术化的克服，也是维护文艺的原创性及其本源的根本所在。因为，技术尤其是现代的信息技术、网络技术，它彻底地改变了文艺存在的根本方式，使之偏离了语言自身的本性。同时，各种不恰当、不贴切的语言，既不关切于文艺之本性，更是文艺的一种庸俗甚至堕落的表征。“对海德格尔来说，文学解释并非以人的活动为根据。它首先不是我们做的某件事情，而是我们必须听其自然、任其发生的某件事情。”（［英］特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，江苏教育出版社，2006，第63页。）这表明，文艺批评并不是批评家的任意性行为。
在倾听语言的召唤中，让存在得以敞开，也即对文学的本性加以彰显。在这里，文艺的存在本性正是其作品文本的根本规定，而这种规定总是发生在特定的语境之中的。经由诗意的语言，进而回归、守护文艺的本性，不仅是文艺自身的需要，也是文艺自身本性不断敞开与显现之前提。因此，必须通过现象学的去蔽，去掉对文艺本性的各式遮蔽，让文艺回归语言自身的本性之处。
在揭示艺术作品是什么之前，海德格尔阐释了作品不是什么，比如，不同于纯物、器具，作品悬置了实用性，同时又具有可敞开性的特征。同时，作品也不是对那些现成存在者的再现。文艺作品不是物化、对象化的东西，而是存在使其成为自身的存在者。不同于技术的语言，文艺语言能更为本真地关切于存在自身，也才能让诗意语言显现文艺及其本性自身。当然，这并不是要把文艺语言变成某一具体的诗歌，而是力图把文艺保存在原初诗性的本性之中。
5.基于相互生成的文艺与语言
基于语言本性的理解，以及文艺语言向文艺本性的回归，语言与文艺之间并不是一种主要与次要的关系，而是一种相互生成的关系。在此，预成论与各种各样的形而上学，都是失之偏颇与没有意义的。在这种相互生成的关系之中，产生出各种文艺的意义与意味，使文艺批评回归其本真的状态。
文艺离不开一个表象的世界，“我们甚至于可以说，笛卡尔对表象的规定，正如海德格尔所解释的那样，在毕加索的艺术领域里得到了实行。”（［德］比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，商务印书馆，1999，第288页。）作为外物向人的一种呈现，表象虽然与感性相关，但它却不能通达存在自身。因此，还必须对文艺的表象进行现象学还原，这样它才能为存在的敞开作出准备。
在语言上取得一种经验之于文艺批评是极其重要的，但这不同于获得关于语言的一般知识。因为，只有这种经验而非知识，才能关切于语言自身，进而经验作为语言的语言，也即经验道之道说。这些语言的知识相关于语言的科学与哲学，如语言科学（语言学、语文学等）和语言哲学等，但由于受制于概念图式与形而上学，这些关于语言的知识、学问，也不再是语言自身，更不能使存在与文艺得以真正的敞开。
“于是，在语言上取得一种经验意谓：接受和顺从语言之要求，从而让我们适当地为语言之要求所关涉。”（［德］海德格尔：《在通向语言的途中》，商务印书馆，2004，第146页。）但是，去经验语言并不是把语言作为对象去认识，而是在存在论上与语言实现真正的相遇，语言在此具有一种规定性的意义。
也正是在语言与文艺的相互生成的游戏中，文艺及其批评的意义得以形成。并且，让文艺批评的意义渗透进文艺创作与鉴赏之中去。在现象学的视域之中，文艺生成的问题，是存在论必须面对的重要问题，其中包括作品与批评的生成。
文艺作品的意义是多元的，其解读、评论当然也是多元的。就赫尔曼·海塞的《玻璃球游戏》而言，“这部小说讲述了欧洲文化历史循环的彻底崩溃，这种崩溃在本世纪的世界大战中已表现出来；它用一种哲学态度看待这种崩溃，与雅斯贝斯、海德格尔以及他们之后的萨特的存在主义哲学非常相似。”（［美］古斯塔夫·缪勒：《文学的哲学》，广西师范大学出版社，2001，第184页。）其实，这里表明的是哲学与文学的相似性。
当然，海德格尔更多的是强调存在的问题，而不是存在的哲学或主义。文艺自身的存在及其特性是多样性的，其评价的方式也是不一样的。比如，当我们涉及到作品的思想性时，文艺评论就成为了一种思想的评论。但是，这种关于文艺思想的评论，并不是一种传统意义上的哲学探讨。
因为，传统哲学囿于形而上学，而不能关切于文艺及其存在自身。而且，关于何谓思想的问题，也有着不同的看法。在海德格尔那里，思想是存在之思，是存在的问题。“如果一位思想家要像海德格尔那样，在思索传统时试图揭示传统的内容并透视传统的局限性，他就必须一步一步地抛弃传统的语言。”（［德］比梅尔：《海德格尔》，商务印书馆，1996，第139页。）虽然，萨特受到过海德格尔的影响，但在萨特那里，不再是存在的问题，而是一种存在主义。同时，语言与文艺相互生成的游戏表明，它不仅生成了语言的意义，还生成了文艺自身存在的意义。
在文艺及其批评之中，海德格尔存在论有助于语言的激活，克服技术语言与各式形而上学对语言本性的损害。因此，运用一种恰当的语言对于文艺批评具有极其重要的意义。“海德格尔的观点和笛卡尔的‘第一哲学’形成了对照，按照海德格尔的说法，没有什么认识是没有前提条件的。所有的理解都以先前的掌握，以一种作为整体的前理解为前提。”（［美］D。C。霍埃：《批评的循环》，辽宁人民出版社，1987，第5页。）在解释之前，要阐释的东西已在解释者的看法中，是预先已有的东西，但还要通过领会去弄清其结构。
其实，视界融合自身也是开放性的。而且，认知活动都是基于这些前理解的东西的。作为一种对话，文艺批评在各种视界的融合中去切近存在自身。语言与存在在文艺批评中的相互生成，不仅有助于生活的审美化与审美的生活化，还可以模糊甚至消解美的理念与美的现实的界限。因为，这种界限在存在的层面上都是没有意义的。
为此，“在当今的世界困境中必需的是：少一些哲学，而多一些思想的细心；少一些文学，而多一些文字的保养。”（［德］海德格尔：《路标》，商务印书馆，2000，第429页。）这里所说的思想乃是存在的思想，对文字的保养就是对家园的守护。在文艺批评中，摆脱各种形而上学的规限与不恰当的做法，让文艺语言少受功利、欲望与媚俗的牵涉，从而使文艺为保持语言的纯粹性，进而为存在的呵护与敞开提供家园。最终在语言的世界里，让文艺自身的存在得以生成，并且生成出生活自身的意义，从而使人成为审美的人、自由的人与真正的人。
四、论艺术文本的文化生成及其语境
——以土家族服饰为例
艺术文本总是在特定的文化语境里生成的，民族艺术及其样式也不例外。在这里，民族艺术是基于民族及其存在的艺术，它是民族文化的一种极其重要的表征样式，更是民族生存状况与生活方式的一种显现。例如土家族服饰，就是与土家族此在的生存相关联的一种艺术样式。不仅如此，艺术文本还具有其自身的结构，而且这种结构并不是固定不变的，而是开放的、流变的与生成的。艺术文本的生成表明，艺术及其文本是基于文化语境的，同时它们又处于不断的生成之中，并由此敞开与彰显出属于艺术的美的世界。
1.艺术的生成及其原始文化语境
一切艺术的生成都是文化性的。艺术的起源与发生离不开原始文化。作为文化的一种原初样式，原始文化是艺术的本源与原初规定，也就是说，艺术本身就是从原始文化中发生的。如早期的面具，它就多用于宗教与巫术活动中，后逐渐变成戏曲、舞蹈的道具。“艺术的起源，就在文化起源的地方。”（［德］格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984，第26页。）作为一种重要的原始文化，神话起源于原始社会，它是人类通过想象对自然现象做出的解释，并笼罩着一种神秘、难解的意味。
与一般的艺术相比，土家族艺术与神话、宗教具有更为紧密的关联。神话中的各种形象大多具有超人的力量，是原始人类的认识和愿望的一种理想化。
神话的人物往往来自原始人类的自身形象，如狩猎比较发达的部落，所创造的神话人物大多与狩猎有关，而农耕发达的部落所创造的神话人物多与农业相联。在这里，“文化或文明从一种宽泛的人种学意义上是一个复杂的整体，它包括全部知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗及作为社会成员所获得和所接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”（［英］爱德华·泰勒：《原始文化》，三联书店，1988，第55页。）文化一开始，就成为了艺术生成的原初语境。
作为一种原始的艺术形式，土家族先民的衣着单纯、崇尚简朴，且负载有原始文明的痕迹、遗存。从神话中，我们可以看到先民的一些生存与行为。不论是世界文明发生最早地区的原始社会民族，还是当今世界上还处在原始社会的民族，流传的许多神话故事往往具有某种“家族相似”性。
人类早期服饰的穿着，也是文明开始的一种标志。“当土家族先民处于原始部落时代，还不懂得纺纱织布，只能自穿树叶草根、兽皮之类的东西，这在古老的歌舞《毛古斯》及《摆手舞》中，就曾出现过稻草毛人与身披土花被面的形象。”（宋仕平：《土家族传统制度与文化研究》，民族出版社，2005，第210页。）由此可见，神话总是带有一定的地域性或区域性的痕迹，不同的文明或者民族都有自己的神话及其特定的含义。
