神灵常被用于对人们心灵的安慰与生活的庇护，中国人的宗教观念，往往具有多神教与准宗教的色彩。土家族信仰多神，表现为自然崇拜、图腾崇拜与祖先崇拜。其中，以祖先崇拜为主。佛教和道教对土家族也有一定影响。土家族傩文化，体现了土家族原始宗教巫祀行为与道教文化的某种结合。土家族祖先巴人的图腾，以廪君为界，前后迥然相异，在廪君之前为巴蛇，之后为白虎。这些都是土家族原始文化的历史遗存。
许多原始的艺术都是以神话为原型，受到过神话的启示与影响。同时，原始文化为艺术的创造、传播与研究，提供了丰富的文本、经验与有益的启示。原始社会的人们对自然发生的一切现象无能为力，往往只能听凭自然的摆布，因此形成了一种超自然的、无形无影、影响巨大的神秘观念。
土家族没有本民族的文字，但有自己的语言。值得注意的是，“没有文字的民族的艺术不仅仅联系到自然或习俗，或是同时联系到这二者。这种艺术也联系到超自然。我们不再正面去理解超自然，而是用习俗的象征物，或用经过美化的人物去取代它。”（［法］克洛德·列维－斯特劳斯：《看·听·读》，中国人民大学出版社，2006，第155页。）如在“女儿会”这种喜庆的节日里，土家族女子展示美丽的服饰，并相互比美。这些自然、习俗的东西，都在土家族服饰上有所表现。通过特定的质料、形式表现出来的民族艺术，大都用于民间传统节日、传统宗教和民族饰品之中。
原始的艺术与宗教一样，都是人们表达原初的审美意识最重要的方式。原始艺术体现了人们心灵深处的观念，它具有不同于劳动与生活的非功利性，这正是艺术成为艺术的根本特质之一。但这并不排除工艺品的存在，它们既具有审美意味，又是可以实用的。艺术尤其是土家族的服饰艺术等，总是与特定民族的神话、宗教联系在一起的。
民族工艺品的广泛流传，表征了各民族的传统文化和日常活动。“即使我们对中国古代社会一无所知，对其艺术的考察也足以使我们能够承认名誉斗争、等级间的倾轧和种种社会与经济特权之间的竞争是通过面具的功能与血统崇拜显示出来的。”（［法］克劳德·列维－斯特劳斯：《结构人类学》，文化艺术出版社，1989，第106页。）作为一种仪式，面具都具有象征、隐喻的意味。如土家族的傩戏面具，往往大胆夸张、生动传神，更多的是用于驱逐恶魔、祈福禳灾的祭礼仪式。
原始艺术技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，以之表达先民的信仰、愿望，以及人们对于生活美化的想法。但是，艺术并不简单地等同于神话、宗教，它的生成还有一个符号化、文本化的过程。当然，这些都要经过变形并赋予某种神秘感。对不同民族的艺术来说，它们既有相通的一些方面，同时，各民族的艺术之间又有其独特之处。
在神话、宗教等原始文化的影响下，原始艺术获得了赖以产生的基础与语境。“原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。”（［德］格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984，第144—145页。）这可以从土家族服饰艺术上得到印证。例如，作为一种土家织锦，“西兰卡普”的图案就摹仿了花草、鸟兽等自然现象。但民族艺术的起源与存在，并不是由任何单一因素影响所致，而是在诸多要素的交织下生成的。
2.艺术文本与文化的生成关联
艺术文本关联于众多的文化要素，如神话、宗教、实用、心理等。土家族服饰起源于先秦。当时，尚未掌握纺织技术的巴人，结草为服，以稻草、兽皮等束身，这从土家族原始舞蹈“毛古斯”就可见一斑。
宋代以后，土家族的纺织技术日益发达，除了一般的土布外，还有用丝经棉纬织造的，色彩绚丽、工艺精巧的织锦“西兰卡普”。在文本的生成性的揭示方面，“巴尔特论证说，文本不是一种‘结构’，而是一个没有终点的‘构成’过程，而这种构成是由批评来完成的。”（徐万邦：《中国少数民族工艺》，中国画报出版社，2004，第71页。）在这里，艺术与服饰批评更是一种对话。土家族人生活方式的变化，也使其服饰样式的改变得以可能。
艺术文本彰显了人们对非功利审美的诉求，它与民族文化之间并不是简单的部分与整体的关系，而是处于相互的生成之中。当然，民族艺术及其审美，并不一定是纯粹非功利的，它往往与实用、生活相关联，如民间工艺就是如此。“西兰卡普图案多达120余种，有花鸟鱼虫、山川景物和吉祥文字，还能织出民间故事、寓言等画面。”（［英］特里·伊格尔顿：《现象学，解释学，接受理论——当代西方文艺理论》，江苏教育出版社，2006，第135页。）这种构成表明了，文本由各种文化要素及其相互生成来实现。
艺术是由特定的质料与赋形构成的，如土家族常用自织自染的土布，并以“挑花”法来设计图案。但在这一过程之中，还有无形的文化要素，这些要素使艺术的构成成为可能，并生成其特有语境中的意义。
在艺术的生成中，各文化要素既有其特定的含义，又常常是人神之间的沟通媒介。作为上古时代图腾崇拜时期的一种仪式，傩文化的目的是祈求神灵逐鬼除疫与保佑人们。如傩是巫觋驱鬼逐疫的乐舞，又叫“傩祭”，起源于商周。“傩的表演形式有傩舞和傩戏，二者的共同特点是戴面具演出。”（徐万邦：《中国少数民族工艺》，中国画报出版社，2004，第71—72页。）演员们头戴面具，身穿土家族服饰。
在各个不同民族文化的语境里，这些傩戏、傩舞的意味也是有所不同的。各民族都有其原生态舞蹈，它不只是一般的民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的传承，而是民族生命与生存的一种感性呈现。各民族先民们普遍认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的重要方式，特定的舞蹈当然就有相应的着装。
原始艺术直观地表现为作为器物的艺术品，也即民族艺术往往都具有器物性的特征。后来，实用艺术也具有这一器物性特征。在生存与生活中，民族艺术是一种礼仪性的存在。同时，民族艺术也是人们对娱乐的诉求的体现。
在这里，“由于缺乏一个绝对会被大部分作品坚决予以取消的‘主体’，文本对自己而言，则变成了它自己的起源和它自己产生的最后的新论据与其他结构联系的最后的特殊结构。”（［法］皮埃尔—马克·德比亚齐：《文本发生学》，天津人民出版社，2005，第24页。）作为一种艺术文本，土家族服饰虽然具有不同于纯粹艺术的实用性，但它也是一个自足的、自为的艺术世界。在文化意义上，土家族服饰更注重实用性，而不像苗族那样穿金戴银。同时，也注重实用性与审美性的结合。
在艺术的生成中，还涉及到礼仪、风俗等文化因素。生存则是民族艺术的本源根基。“在手工美术方面主要有纺织、编织、刺绣。土家姑娘从十二岁起开始学习做鞋、挑花、绣花，然后在织机上学习织锦。结婚时，必须有亲手编织的土花铺盖作嫁妆。”（戴楚洲：《土家族》，中国水利水电出版社，2006，第31页。）这些技艺的学习，使土家族服饰艺术的传承成为了可能。
在这里，民族心理是在神话、宗教与生存的影响下形成的。民族艺术的实用性则与生活、生产的技术手段相关，而风俗是特定文化与习俗的生成物。就服饰而言，土家族妇女穿左襟大褂，滚花边二三道，衣服袖子又短又大，穿八幅长裙，头发挽髻，戴帽或者用布缠头；男子穿对襟短衣，扣子很多，衣料多为青蓝色布或麻布。这些服饰不仅相关于土家人的生存活动，还彰显了土家族自身的历史与文化意韵。
在对服饰文本的研究中，符号行为的生存诉求、心理动机，以及现实的各种指号关系等都是重要的课题。此外，还要把注意力集中在服饰符码的意义上。如每年春节期间，土家族都要举行摆手舞会。在摆手舞会上，身穿红色法衣、头戴法冠的老土司手持法器，并且带头摇摆、呐喊，随后男女老少都参加进来。这些比较集中地彰显了，土家族的人们对美好生活的幻想和愿望，也描述了人类起源、民族来源和民族迁徙等相关问题。服饰符码研究的重点，在于对符号现象及仪式中的游戏的揭示，它们被看作是人类扩展和重新组织其意识的活动。这种符码的探究，在土家族服饰艺术的鉴赏中也具有重要的意义。
3.生成语境下的艺术及其文化意味
艺术总是文化性的，民族的艺术也同样如此。土家族的服饰艺术既植根于土家族文化之中，又彰显出土家族文化自身的特质。“然而，除非人们很清楚作者的诉求，或者愿意将自己限定在研究异己风格是如何影响我们自己的特殊文化与个人的判断标准，否则将很难对其他文化的艺术作品作出判断。”（［英］罗伯特·莱顿：《艺术人类学》，广西师范大学出版社，2009，第173页。）只有沉潜到特定的文化中去，才能对其中的艺术有所理解与把握。
如在土家族的毛古斯舞蹈中，男人阴部绑“草把”，手持长木棍；女人不穿衣裙，用树叶遮挡身体。这些都体现了土家族男根崇拜的文化。民族艺术也是生成论意义上的，不同民族的艺术表现也是不一样的，它们往往处于并不相同的生成语境之中。
就土家族服饰而言，在改土归流后，“而民间百匠，又有不同职业装，如铁匠穿长而宽的牛皮肚兜以防灼伤；猎户挂绣花子弹肚兜是实战需要；农民雨天下田披蓑衣则是农事需要。”（宋仕平：《土家族传统制度与文化研究》，民族出版社，2005，第211页。）一个文化意义的发生与再现，是透过作为表意系统的各种现象与活动来实现的。这些研究对象的范围非常广泛，如食物的准备与上餐礼仪、宗教仪式、游戏、艺术、文学与非文学类的文本，以及其他形式的娱乐。在对这些问题的分析中，可以发现一个文化中意义是如何被制造与再制造的深层结构。而且，这种结构既是开放性的，又是建构性与生成性的。
艺术既处于生成之中，同时又在生成中彰显出特定文化的意味。土家族各种不同的服饰用品，都有其特定的文化含义及其语境。自近代认识论以来，西方思想一直坚持的是主客二元论，以及人的主体性原则，其学理基础是主体论的。作为对西方主体论的一个反叛，斯特劳斯的结构则是无主体的结构。
因此，“为了理解艺术家的意图，我们必须理解他所使用的象征符号。人们所观察到的艺术品是对一种文化的有形的表现，因此，是依据该文化的视觉表征习惯建构和表达的一种精神。”（［英］罗伯特·莱顿：《艺术人类学》，广西师范大学出版社，2009，第31页。）例如，鲜艳的色彩在土家织锦中的应用，成为了土家人生命本能彰显的一种象征。民族的艺术总是与其先民的生存方式相关联的，先民的原始生活与民族艺术的早期起源也是密切相关的。
作为一种人类文化，土家族文化是土家人的生存状况、群体心理与民族此在等独特的生成物。民族艺术的文化意味，离不开民族的历史、文化的遗存，同时，民族艺术结构又有其自身的相对独立性。在一定意义上可以说，正是各民族风俗习惯的差异，构成了民族文化的多姿多彩。
各民族的一些风俗习惯本身，就是以歌曲、舞蹈、体育的形式来表现的。许多民族往往通过自己的风俗习惯，来保存和传承自己民族的文化艺术。在这种民族文化中，沉淀着民族的性格与集体无意识，如“‘西兰卡普’十分注重色彩的对比与反衬，强调一种艳而不俗、清新明快和安定和谐的艺术效果，体现出了土家族豪放粗犷、开朗大方的民族性格。”（刘军：《中国少数民族服饰》，中央民族大学出版社，1999，第166页。）土家族服饰秉承古代先民巴人遗风，形成了崇尚自然、质朴大方的审美风格。
土家人的民族性格，往往以一种直观的、形象的、象征的方式，体现在他们的服饰设计与穿着上。早在秦汉时代，土家族的先民就已能织成一种精细的“布”。《华阳国志》称这种布为“兰干细布”，说它“织成文如绫锦”，唐代又称其为“溪峒布”。作为生命体验与情感表达的一种样式，艺术与人的存在、民族的性格是分不开的，同时艺术的存在还是社会性的。
原始艺术往往与表现生命现象有关，它们都是生命存在的一种表征。对艺术的象征性的人类学研究，经历了从心理学或心理分析到结构主义方法的转变，并且还涌现出了各种理论流派。如新弗洛伊德主义的阐释，就显示出艺术象征性与解决个体心理冲突的古典心理分析的关系。这些流派都从各自不同的视角，对艺术的文化及其象征给予了揭示。
艺术及其结构是在民族生存的文化语境里形成的，它自身就是人类活动的结构化及其在艺术上的表现，并由此开显出民族文化的意味。其实，“文本的形式元素并不是独立存在的，它们需要一个语境使其有意义。”（［英］维多利亚·D。亚历山大：《艺术社会学》，江苏美术出版社，2009，第329页。）语境不仅可以使文本得以存在，并且还让其彰显出特定的文化意义。
土家族文化及其独特的存在、表现，成为了土家族服饰艺术的根本性语境。但是，民族艺术及其结构一旦形成，就与人类、民族的其他活动有了一定的区分，并保持着自身的相对独立性。在相对稳定与独立的语境里，土家族艺术有其自身的生成路径。同时，这种结构又呈现出动态与开放的特质，以及不断生成的文化意味。如在不同的场合，土家族人也有不同的着装。
4.艺术文本及其文化的语境生成
艺术文本及其文化生成，总是在特定的语境里实现的。同时，这种语境自身也是生成性的。艺术结构的生成，表明了艺术自身的生成，因为任何这种生成都具有结构性的特征，当然，这里并不存在着关于结构与功能的传统的概念框架。
“此外，由于具有互文性，服饰文本并不是孤立的，而是与其他的符号系统发生密切的关联，这些文本之间相互吸收、转换，在差异中形成各自的符号价值。”（张贤根：《艺术、审美与设计研究——一种现象学的视角》，武汉出版社，2008，第326页。）土家族服饰的设计也同样如此。在文化流变中，各个民族的服饰设计也相互借鉴。在艺术的生成中，各种理性形而上学最终被不断地解构。德里达及其他解构主义者攻击的主要目标，正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。
在生成论的视野里，我们必须从艺术文本、文化语境回到艺术生成自身。民族文化大都具有特定的文化秩序。当然，这种秩序并不仅仅指社会秩序，除了既有的道德秩序、婚姻秩序、伦理规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯，以及人的文化底蕴积淀所形成的无意识的民族性格。
