时装的全盛时期，一直持续到20世纪60年代。“自那以后，时尚中传统的取代的逻辑本身，即新东西总是不断地被更新的东西所取代，已经被补充的逻辑所取代，即所有的风格变得多少是同时存在的，并且每一种风格都在没完没了地被循环使用。”（［挪］拉斯·史文德森：《时尚的哲学》，北京大学出版社，2010，第163页。）其实，替补与循环总是不断地出现在时装艺术的生成之中。
在大众文化的语境里，各路时尚明星如影星、歌星与球星等，成为了人们竞相模仿与膜拜的消费偶像。有时，时髦的与过时的都在这种轮回中出场并转换角色，它们共同存在、相处与游戏于视觉文化之中。同时，流派的风格的生成，在本性上是语境性的，它的生成是经由话语及其构建来实现的。在互文性与话语的文化语境里，关涉流派的风格样式与特征得以生成。
三、文艺与语言的关切及其意义
——兼论海德格尔与文艺批评
语言不仅是文艺表征的工具，更是存在与思想的家园。文艺的存在与语言之间有着密切的生成关联，这种生成关联在文艺批评之中有着突出的体现。虽然，语言在文艺批评中具有极其重要的意义，但在一般的文艺批评中，由于受制于各种概念图式与语言工具论等，语言自身的本性被遮蔽了，导致了文艺存在自身的遮蔽，从而也使文艺批评发生了迷失。在这里，海德格尔的语言思想给予了文艺批评以极大的启发。因此，基于海德格尔的语言思想，揭示究竟是什么导致了文艺存在的被遮蔽，进而阐明文艺语言与存在的生成关联，对于文艺及其批评具有重要的意义。
1.文艺存在及其批评的语言问题
虽然，可以从诸多方面揭示文艺作品这一存在者，但在本性上，文艺作品是一种语言性的存在者。一般来说，文艺批评指对文艺作品、文艺家，以及文艺本身包括文艺思潮、运动等，所作出的探讨、分析与评价。在这里，文学语言是最为自然的、未被技术干扰的语言，是语言最为本真的形态。同时，艺术语言则是指艺术家在运用物质载体作为符号以营造艺术形象，并表达其美学意蕴时的一种语言。二者的共同之处在于，它们都是一种生动、形象与感性的表征。当然，它们表征的方式又因不同的体裁样式而有所差异。
但是，语言的问题是文艺批评中至关重要的问题。在现象学的语境里，就海德格尔而言，“他的观点本来可以使我们在文艺批评中避免许多毫无成果和不攻自破的尝试。”（［美］威廉·巴雷特：《非理性的人——存在主义哲学研究》，商务印书馆，1995，第221页。）由此可见，海德格尔思想之于文艺批评的重要意义。
传统的语言观把语言视为人的说话（表达）的活动，忽视了语言及其在存在的敞开中的意义，从而产生了一系列与之相关的问题。在文艺批评中，一个极其重要的问题就是其存在与语言的关系问题，这也正是海德格尔之于文艺批评的重要意义之所在。语言、符号是文艺存在及其表征的重要样式。
在这里，符号的作用类似于人们基于语言的抒情叙事，这种符号被称为艺术语言。“就当下的目的而言，表明文学文本以艺术目标为主要目的就足够了。正如我们已看到的，艺术的标志就是重视人工性以及引发美感的能力。”（［美］乔治·J。E。格雷西亚：《文本性理论：逻辑与认识论》，人民出版社，2009，第119页。）当然，这种人工性也可能遮蔽文艺存在的本性。在文艺作品的创作及其批评中，都涉及到诸多的语言表征及其问题。
然而，在一般所说的文艺及其批评之中，文艺语言被看成是最有感性的、表象性的、情感化的语言，而非纯理性的、抽象的与逻辑的语言。与认知用语的准确、严密不同，文艺语言更多地体现出感性的、灵动的与形象的特征，它与人的情感、存在密切相关。但这种对文艺语言的理解，仍然受制于感性与理性、情感与逻辑等二分及其困境，而这种困境正是海德格尔力图通过其存在论给予克服的。
同时，也只有在存在的语境里，才能对文艺中这些彼此对立的要素给予阐明。一般所说的认知语言，要求用抽象的词汇来表达某种认识，与此不同的是，文艺语言的表征不仅关联于生活意味的敞开，还有对存在的透视，以及对语言自身本性的保存。
如果把文艺作品作为载体，其存在的问题在于，作品被实体化从而成为了赋形的质料。在海德格尔看来，作为描述器具的质料与赋形，被人们运用于文艺批评所关涉的作品，因而难以切近作品自身。在传统的文艺批评中，质料与赋形往往被理解为文艺的思想内容与表现形式，从而导致了思想与语言的二元分离。
其实，“语言乃是一种源始现象，其本真的东西不能由事实来证明，而只能在一种没有先入之见的语言经验中得到洞察。”（［德］海德格尔：《路标》，商务印书馆，2000，第79页。）何谓现象？海德格尔的理解也不同于一般的看法。根据希腊文原意，海德格尔把现象规定为就其自身显示自身者，即公开者。文艺语言并不是指称某一物体的实物，而是具有审美意味的东西，是经过审美化了的语词及其游戏。
尽管语言突显并成为了文艺的重要问题，但作为现代思想的根本规定，存在仍然是文艺语言生成的根本基础。同时，根本性的语言又可成为存在的家园。显然，这乃是语言与存在之间的互文性。因此，语言问题并不只是文艺的表现问题，它是文艺存在的根本所在。
虽然，“批评家不是现象学家，但是他可以向现象学家学习。”（［法］米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985，第158页。）与一般的日常语言相比，文艺语言还具有内涵模糊、不确定的特点，从而为文艺意象的展开，预留了可想象的空间，如文学中的许多描述、修辞，以及艺术造型中的线条、色彩等要素。但文艺的风格，却不能简单地归结为这些要素或技法。由于关涉词语乃至文本的意义理解问题，语境之于文艺批评具有极其重要的作用。
在文艺的语言表达中，隐喻的使用暗示了所指的事物，实现了一种修辞上的转义，以及各种语言技巧的表达。然而，这些特征并不足以体现文艺及其本性。文艺批评中的语言及其问题，突出地表明为文艺语言的滥用，这已经偏离了语言自身的本性，而现象学为语言向其本性的回归，提供了切实可行的思想路径。
如果说文艺的主题指作品所蕴涵的中心思想，即作品内容的主旨与核心的话，那么主题论就难免陷入主体论与形而上学之中。在这里，“现象学的观点与主题论完全相反，这一观点特别受到了埃里克·马蒂的维护，把彻底中断的原则放在人主体和使得写作成为可能的有意的迫切要求之间。”（［法］皮埃尔—马克·德比亚齐：《文本发生学》，天津人民出版社，2005，第118页。）在这里，只有在不断的去蔽之中，文艺批评中的语言才能回到语言自身。
2.概念、图式与语言工具论的困境
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与此同时，语言的工具性典型地体现为，语言失去了自身的自足性、自为性，而沦为文艺批评的工具与手段。罗素把哲学问题归结为语言的、逻辑的问题，维特根斯坦把哲学看成是一种语言疾病，但他们所说的语言都是工具性的，还不是原初的、本真的语言。在现象学的语境里，语言不再是工具性的，也不是文艺思想的表征形式。在本性上，文艺语言就是文艺自身的显现，这也正是文艺现象学所要回归的。
一般文艺批评中的语言，关联于内容与形式的概念模式，而这种概念模式显然受制于近代认识论的二元困境。在内容与形式等概念模式的运作中，文艺思想自身的研究陷入了贫乏与苍白。“语言早于一切作为自我—成形的内容，如果‘形式’和‘内容’的致命范畴仍然有效的话。”（［法］马克·弗罗芒—默里斯：《海德格尔诗学》，上海译文出版社，2005，第60页。）也就是说，在原初的语言处，内容与形式的二分是没有什么意义的。
文艺创作的技巧，往往指文艺作品及其表达的方式，如生活素材的提炼、作品构架的设计、情节线索的安排，以及线条、色彩的赋形等。但技巧并不能简单地替代作家、艺术家的经验与思想，更不能遮蔽文艺语言与存在自身。此外，还有诸多的概念图式如因果论、决定论等，它们都制约了文艺批评本性的展开。
但是，就文艺批评而言，语言的地位与意义往往体现为语言是文艺的载体或工具。在艺术创作中，其载体是有感性的物质材料，当然这还不是这里所探讨的对象。一般把语言当成了文艺的载体，语言由此成为反映与表现特定思想内容的形式。
但这里的问题是，“就其本质而言，语言既不是表达，也不是人的一种活动。语言说话。我们现在是在诗歌中寻找语言之说话。可见，我们所寻找的东西就在所说之话的诗意因素之中。”（［德］海德格尔：《在通向语言的途中》，商务印书馆，2004，第10页。）在海德格尔那里，作为好用的手上之物，工具自身的存在从来都是被遮蔽的，不仅如此，它还遮蔽了存在自身。这里的问题在于，保存在诗意之中的语言本性，却在文艺批评中被作为载体而被遮蔽。
在此，就其本性而言，语言并不是一种手段、工具或载体，而是文艺自身。语言不只是文艺的表现，它更关切于文艺之本性。语言不是可有可无、可这可那的工具、手段，它本身就是文艺与思想的根据与家园。并且，语言在自身的变化中，不断地消解自身。在阐明文艺批评之价值时，语言同样成为了各种价值标准表达的工具。
但是，这还不能触及语言自身的本性。而且，仅仅从技法上去揭示文艺语言的作用和意义，仍然不可能明了语言与文艺的真切关联。如果说胡塞尔以主体间性，去克服现象学还原后所面临的唯我论倾向，那么，海德格尔则用此在对人的主体性地位给予了消解。当然，这一消解并不彻底，它也不是一劳永逸的。
语言的重要性还在于，“词语突兀而起显示出一种不同的、更高的支配作用。它不再仅仅是具有命名作用的对已经被表象出来的在场者的把捉，不只是用来描绘眼前之物的工具。相反，惟词语才赋予在场，即存在——在其中，某物才显现为存在者。”（［德］海德格尔：《在通向语言的途中》，商务印书馆，2004，第223页。）语言是将文艺带入其在场的根本所在，文艺又在语言中获得自己存在的根基。语言并不只是关切存在者，而更是与存在相关切，它让存在者存在并显现出来。
在技术化、工具化的过程中，语言丧失了自身的存在，更遮蔽了存在自身的本性。在海德格尔看来，语言对存在的命名，将存在者带入语词和呈现，并指明了存在者源于其存在并达到其存在。也就是说，只有摆脱了工具性，语言才能敞开文艺的本性。
在这里，“海德格尔认为，语言并不只是一种交流的工具，一种表达‘思想’的次生方法；它是人的生活活动的真正范围，是它首先使世界存在。在人所特有的意义上说，没有语言便没有‘世界’。”（［英］特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，江苏教育出版社，2006，第61页。）海德格尔表明了语言之于世界的规定性意义。如果没有语言，世界的存在及其谈论都是没有意义的。当然，就文艺而言，语言的发生还有其特定的文化语境。传统的文艺批评之所以陷入理论困境，失去了根本的意义，就在于概念图式与语言工具论自身的缺陷。在这里，这些困境与缺陷都制约了语言，使之不能关切文艺之本性。
3.语言的滥用与批评的迷失
一般所说的文艺语言，之所以不能切近文艺之本性，也不能关联真正的文艺问题，主要原因在于语言的滥用，从而产生了批评的迷失，也导致了文艺存在自身的遮蔽。语言的这些滥用主要是大而化之的宏大叙事、不着边际的议论、可有可无的意见与无关痛痒的评论，它们使文艺批评丧失了自身的目的。
在柏拉图那里，艺术是对现实的摹仿，而现实又是对理念的摹仿，因此，艺术是摹仿的摹仿。由此可见，理念之于艺术是规定性的。有别于这一形而上学传统，海德格尔强调了诗与思的相互共属，这种共属表明，诗与思之间并不存在简单的决定与被决定的关系。根据海德格尔，纯粹的语言是诗性的，思则是不同于理性的存在之思。
语言是根本意义上的诗，它是存在、思想的家园。当然，这并不是说一切文艺语言都一定表达为具体的诗，而是说它们必须接受诗性语言的规定。在海德格尔那里，“但是作为超越者，存在本身证明是不可求达的、不可命名的和不可定义的。”（［美］理查德·沃林：《文化批评的观念［M］。北京：商务印书馆》，2000，第215—216页。）把存在作为存在者去规定，是西方形而上学的根本特质，也是存在之所以被遗忘的重要原因。
同时，宏大叙事往往是大而化之的，它的问题主要是为文艺设定了一个难以企及的目标，这些目标又远远超出了语言表达应有的高度与固有的限度。文艺批评中的宏大叙事，往往导致文艺批评不能关切文艺文本及其存在自身，使批评话语悬浮、漂移在文艺文本之外。因此，必须回到作为存在者的文艺文本自身。
宏大叙事还为文艺设定了一个也许根本就不存在的东西，如类似于自然科学的一般规律。对所谓一般规律的迷恋与执迷，往往会导致对文艺独特个性的忽视与误读。在海德格尔看来，艺术比科学更切近于存在、真理。当然，这里他所说的真理是关于存在的真理，而不是一般科学所探求的定律、规律。
显然，这些大而化之的宏大叙事是应该给予清除的。由于其明确的主题性、目的性与统一性，无所不包的宏大叙事使批评失去了自身的有效性。同时，不着边际的议论表明，对文艺问题的议论并不能切中问题本身。把一些在任何地方、什么时候都可表述的东西，放到某一具体文本及其语境的分析中去，这本身就是错误的或不恰当的。
在海德格尔看来，走向事情本身“——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳不过貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’。”（［德］海德格尔：《存在与时间》，三联书店，1999，第33页。）根据海德格尔，闲谈、两可与好奇这些沉沦的方式，是人在生存于共同世界而成为常人的日常生存方式。同时，这些方式也会影响人们对文艺的理解与把握。
在文艺批评中，常见的概念堆砌、辞藻浮华等都是没有意义的。在现象学的视野中，一切批评与评论都应该是文本本身的敞开与显现，而这些不着边际的议论，虽然表面上说了很多，其实什么也没有说，更不能把问题与思想说清楚。
