常常听到关于戏曲艺术的两种截然相反的说法：一种说戏曲是“夕阳艺术”，老观众日渐老去，年轻人不爱看，白送票都不来；另一种说戏曲是“永恒的艺术”，连外国人都很喜欢，但凡出国演出总是载誉而归，可见绝不会过时。我工作的中国戏曲学院一直有外国留学生远道而来学戏曲，似乎也可以证明戏曲的巨大魅力。我们的戏曲是不是“墙内开花墙外香”？反而更能引起外国人的兴趣？如果真是那样倒也不错，可以让戏曲在对外文化交流中做出更多的贡献。问题是，戏曲在中外文化交流中的情况究竟是怎么样的？
§§§第一节 梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基访美比较
（一）梅兰芳访美的巨大成功
戏曲成功地“走出去”，在国际舞台上大放异彩的经典案例，非梅兰芳访美莫属。梅兰芳1930年访美巡演是历来戏曲出访最成功的一次，也是美国舞台上说外语的演员所取得空前成功的第一人，八十多年过去了，至今还找不到能超过他的演员。对梅兰芳访美演出进行深入的、全面的分析，有助于我们今天探索戏曲走出去的成功之路。
梅兰芳①（1894—1961）是伟大的表演艺术家，对京剧发展做出了非常卓越的贡献。他把京剧从以唱为主发展为唱舞并重，从单纯的好听变成为既好听又好看；他在齐如山等一系列编剧朋友、顾问的帮助下，创作了好多流传至今的优秀剧目，如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《穆桂英挂帅》等，拍摄了中国第一部彩色戏曲片（1948《生死恨》，本片由华艺影片公司出品，费穆导演）。②他还改良戏曲化妆，为更好地塑造中国古代女子的形象，创造了“古装头”。他更是戏曲走向世界的第一人，于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联，每次访问演出均载誉而归，在各地掀起了中国戏曲和中国文化的热潮，为促进我国与各国之间的文化交流做出了巨大贡献。更使得以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术体系，与俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系、德国的布莱希特演剧体系，并称为“世界三大表演体系”。梅兰芳纪念馆研究中心副主任梅玮这样介绍说：
① 梅兰芳，京剧表演艺术家，工旦，字畹华，原籍江苏泰州，长期寓居北京。他在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称：梅派，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。（源自中国大百科全书戏曲曲艺卷1983年8月第一版）。
②1953年拍摄了新中国成立后的第一部彩色戏曲戏曲片《梁山伯与祝英台》由桑弧导演，袁雪芬、范瑞娟主演。
1929年10月，梅兰芳和他的团队经过六七年的筹备，终于决定了赴美访问演出。出面邀请梅兰芳赴美的是华美协进社，该社是由胡适、张伯苓、梦禄、杜威（JohnDewey）等中美学者发起在美国成立的，以促进中美文化交流为主旨的非牟利性团体。华美协进社成立后的第一件大事，就是邀请梅兰芳访美。我现在工作的梅兰芳纪念馆藏《梅兰芳游美日记》手稿（李？叔著），详细记录了梅兰芳访美演出活动的全过程。这在当时是个社会性的大事件，剧团还为了让戏曲音乐与国际接轨，第一次用了将近三个月的时间把梅兰芳访美演出剧目的乐谱由中国传统戏曲演奏的工尺谱改成了五线谱，并分别用中英文印制成《梅兰芳歌曲谱》一书，这也为今后戏曲音乐的发展奠定了基础。①
1930年1月16日，梅兰芳在江南的好友为他在上海大华饭店举办了盛大的送行宴会，到会的都是军、政、商、学、同各界人士五百余人。梅兰芳致答谢词道：
梅兰芳本想个人单独前去的，后来想，个人前去则得益有限，不如组织一个戏剧的团体，联袂前去，在可能的范围之内，还可以趁机来表演一下。……近年以来，由欧美到我们中国来游历的人们，也渐渐注意到我们的戏剧，兰芳此去，或者能使西方的人们，认识我们中国的戏剧的真相，在两国的文化上亦无裨益。世界人们的眼光已渐渐集中到太平洋，艺术又何尝不如此呢？中国与欧美，风土人情，完全截然两事，所以这次的筹备也就比去日本麻烦很多，甚费斟酌，特将中国戏剧制成图案，做英文的说明，至少希望使东方与西方的艺术界有相互接触的机会。②
当时的梅兰芳年仅37岁。1930年的美国爆发了经济危机，临行前梅兰芳收到了美国方面发来的电报，劝他放弃此次行程。很多国内友人也都奉劝他不要去了，因为风险太大，面临着整个剧团破产的危险。可是梅兰芳意志坚决，他说：去美国演出并非为了淘金，而是希望通过演出，能够使中国的古典京剧艺术跻身世界戏剧之林，即使自己蒙受了重大损失也是值得的。带着这样的决心和目的，梅兰芳一行人于1930年1月18日，从上海踏上了英国“加拿大皇后号”轮船，开始了为期半年多的访美演出。
① 摘录自作者于北京对梅玮（梅家第四代孙）2011年10月11日的采访录音。
② 转引自谢思进孙利华，《梅兰芳艺术年谱》，文化艺术出版社，2009年11月第一版，157页。
1930年的中国，处在政局很不稳定的时期，政权的更迭使得社会和人民的生活动荡不堪。此时选择远赴重洋到大洋彼岸进行文化交流无疑是难上加难。但是，六、七年的准备，和梅兰芳本人对于传播民族文化的坚定信念为此行的成功奠定了基础。为了能够迎合当地人民的胃口，梅兰芳的智囊团发挥着巨大的能量。从舞台的设计、剧目的选择、人员的配备，到道具、行头、乐器等无一不进行精心筛选，特别是在演出的形式和时间方面进行了较大的改动。当时国内的戏曲演出，一出大戏唱三个钟头开外是再司空见惯不过的事情。可是在美国，文化差异太大，语言又不通，咿咿呀呀的别说唱三个钟头，就是一个小时恐怕也会有人要睡着或者退场的。于是，经过研究，大家决定把演出的时间控制在两个小时以内，而且由四个折子戏组成，以载歌载舞的形式为主。
梅兰芳访美的顾问兼实际上的制作人齐如山在他的《梅兰芳游美记》记录道：
到了纽约后，与帮忙的诸君商议，大家都主张时间应该缩短些，每晚演四段。于是大家计划的结果：每晚演戏四段，连说明、音乐、叫帘、休息等等，共用两个钟头……现在把演戏钟点的支配详细写在下面：
1、音乐两分钟。
2、开前幕将剧场原有的幕打开，便露出我们所备的红缎绣花幕来。
3、总说明在红缎幕外说明：中国剧的组织和其中一切动作是什么意义。占四分钟。
4、说明（说明随后所演戏的情节）占两分钟。
5、音乐占一分钟。
6、第一段戏占二十七分钟。比如《汾河湾》改名《鞋的问题》。
7、休息和叫帘（CurtainCall）共占四分钟。
8、音乐占一分钟。
9、说明（第二个戏的剧目情节）占三分钟。
10、第二段戏占九分钟。比如《青石山》。
11、休息和叫帘共占四分钟。
12、音乐占一分钟。
13、说明占三分钟。比如舞剑，就说明舞剑的来源和道理。
14、第三段戏占五分钟。比如《红线盗盒》里的舞剑。
15、大休息和叫帘共占十五分钟。
16、音乐占三分钟。
17、说明占五分钟。比如《刺虎》。
18、第四段戏占三十一分钟。比如《刺虎》。
每晚共用一百二十分钟。①
① 齐如山，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年10月第一版，63至65页。
就这样，梅剧团在纽约四十九街剧院演出了两个星期，在帝国剧院演出了三个星期，芝加哥的公主剧院演出两个星期，后又到旧金山，分别在提瓦利剧院、自由剧院和首都剧院共演出13天。在罗森的爱乐音乐厅演出12天。最后转战到檀香山，在这里的艺术剧院完成了最后12天的演出。所到之处，无不为之轰动。特别是在纽约的时候，定价六美元一张的票，被很多“黄牛党”买去，转手就卖出十五六快一张了。
演出的巨大成功，从梅兰芳在纽约的首场表演便开始显现了。首场演出的最后一出戏是《刺虎》。演出结束后，他的谢幕竟多达15次，这在国内也是非常罕见的。起初他穿着戏装走到台前，低身行礼道“万福”。可等到他卸妆以后，观众的掌声仍然不断，他只好穿着长袍马褂再次出去鞠躬。此时的观众发现原先的那个柔声细语、婀娜多姿的中国古代女子，果然是男人所扮时，更加疯狂了。在纽约的最后一场演出结束后，有人提议在台上摆两张桌子梅兰芳站在桌子后面，让观众上台来和梅兰芳握手告别，梅兰芳欣然答应。于是观众按顺序从右边上来，从左边下去，秩序很好，本以为十分钟左右就可以结束了，可是他握了十几分钟仍然不见观众减少，心里很是纳闷。仔细一看，原来是很多人握过一次手，下去后又重新排队，又上来握一次。就这样，半个多小时过去了人才渐渐散去。正如齐如山先生在《梅兰芳游美记》第四章“观客的情形”中这样写道：“美国的习惯：每逢星期三、星期六总是演白天戏，观客大半都是女子。按平常的情形，不大容易满座，可是这次梅君演白天戏，没有不满座的，所以大家都认为这是一种极特别的情形。在美国一共演了七十二天戏，大致有五十几天满座，其余至少也有七八成，所以票价由五元涨到了十二元，由此可见观客的拥挤了。”①
① 齐如山，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年10月第一版63至65页。
② 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。他一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。中国戏剧电影界约定俗成地简称其为“斯坦尼。”
（二）斯坦尼斯拉夫斯基访美
苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基②是在梅兰芳访美的六七年前率剧团去美国巡回演出的，这段历史在中国极少有人提起，中文网上很难搜索到相关信息，英文网上也不多，但还是有人写了一些论文和专著进行探讨。其实那是一个跨文化戏剧史上极其重要的事件，非常值得拿来和梅兰芳访美做一个比较。十月革命以后，俄罗斯年轻的苏维埃政权受到外部敌对势力的武装干涉，陷入了五年的内战，斯坦尼的莫斯科艺术剧院的经济状况很不好。欧洲在第一次世界大战结束以后也遇到经济萧条，而大西洋对岸的美国却是“风景那边独好”；所以好些欧洲剧团都去美国巡回演出，避难淘金。波士顿有个制作人莫里斯·杰斯特邀请斯坦尼也去美国巡演挣点钱。斯坦尼一开始很犹豫，因为那时候在欧洲的文化人眼里，美国的观众和剧评家档次都不够高，看不懂深刻的剧作，去纽约演出票房好的外国剧团不是人很多的大型景观剧，就是关于性的闹剧。这两种戏恰恰都不是莫斯科艺术剧院喜欢演的。杰斯特鼓动斯坦尼说，那里有不少懂俄语的俄罗斯移民，还有很多能欣赏高档戏剧的观众。斯坦尼考虑到有个原来在莫斯科艺术剧院工作的导演兼演员波利·泽德尼基不久前去了美国，他既懂英语也了解美国文化，也许可以帮助他们克服文化障碍，所以决定启程。
他带领剧院的62个人，从1923年1月到1924年4月之间，在美国12个城市共演出了13个剧目380场。出乎他们意料，评论家的反应是大大的惊喜，票也卖得很好。美国《戏剧》杂志还把他们和美国本土的演出做了一个比较：美国导演阿瑟·霍普金斯1922年推出了用英语演出的高尔基剧作《底层》，每天票房只卖了二百美元，而第二年斯坦尼带去了一个多数观众听不懂的俄语版的《底层》，不但全部满座还要卖站票，每周收入超过五万美元———如果按现在百老汇每周八场的惯例来算，每天也要有六千多，是前者的三十倍以上！①评论家都注意到莫斯科艺术剧院的演员整体表演水平都高，这一点和当时特别讲究突出明星的美国剧坛很不一样，和后来去巡演的梅兰芳的京剧更是截然相反。评论家们并没有特别称赞斯坦尼本人演得多么出色，平时难得说好话的《名利场》杂志剧评家亚历山大·乌尔考特这样写道：“我从来没有看到过一个这么好的整体的演出，全体演员在舞台上把整个剧呈现得如此的真实———他们不仅个个都演得好，而且是作为一个集体演得好。”①这是几乎所有剧评家的共识。
①Mel Gordon：Stanislavsky in America：an Actor’s Workbook，New York：Routledge，2010，P21.
