中国戏曲表演艺术，特别是最具代表性的京剧，其剧目来源大多是中国民间传统故事、小说和演义等。如《林冲夜奔》、《野猪林》出自《水浒传》，取材于《三国演义》的有《群英会》、《空城计》、《吕布与貂蝉》、《长坂坡》等，取材于《西游记》的有《闹龙宫》、《借扇》、《三打白骨精》等，取材于《红楼梦》的有《红楼二尤》、《黛玉葬花》等，还有取材于《杨家将演义》的《四郎探母》、《杨门女将》、《李陵碑》等等，不胜枚举。这些故事在中国人的心中是非常熟悉的，所以大部分的戏曲观众在看戏的时候，所欣赏的主要不是故事本身，更多的是演员“角儿”的个人魅力。文戏听唱听念白，武戏看劲头看技巧，正所谓是内行看门道外行看热闹。可是对于不会讲中文也不了解中国故事的外国人来说，戏曲就有些晦涩难懂了。他们对传统戏曲的欣赏往往只能停留在化妆、服装、武打等视觉层面，以及锣鼓音乐等听觉层面。当这些表层的东西对于国外的观众不再产生吸引力时，他们进入剧场观赏戏曲的动力就要大打折扣了。但是，当国外的观众在面对用戏曲艺术演绎的他们本来熟悉的故事时，情形就不同了。2009年6月，在上海戏剧学院举办的亚太戏剧院校戏博会上，浙江省京剧团演出了改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的京剧《王者俄狄》，出现了前所未有的火爆场面，不但座无虚席，就连台阶过道上也挤满了观众。这反映了一个非常重要的情况，那就是，在中国戏曲的潜在市场上，除了忠实的老戏迷群体外，还存在着希望通过戏曲的形式来欣赏更丰富的文化内容的各类新的观众群，其中就包含了世界各地的外国人。取材于西方经典的剧目使他们更快就了解了剧情，在此基础上他们主要被戏曲对西方故事的中国式阐释以及丰富的程式性表现手段所吸引，他们在头脑中还会迅速地把他们在本国欣赏过的用话剧形式演绎的同样剧目和戏曲做出比较。在连看三场演出之后，美国纽约市立大学皇后大学舞蹈系主任、著名华裔舞蹈家殷梅教授激动地表示：“我在西方看了数十台各种版本的《俄狄浦斯王》，这次看到的却是一台截然不同的东方式的，我太喜欢了，这是最打动我内心的《俄狄浦斯王》。我这两天一场不落连看了三场，我现在就希望能推荐它到美国纽约去演出，让美国扮演‘俄狄浦斯王’的演员来看看这样精美的中国版‘俄狄王’。”①
① 张玫《〈王者俄狄〉受外国观众喜爱浙京连签演出大单》，浙江在线：http：／／ent.zjol.com.cn／05ent／system／2009／06／09／015577801.shtml，2009年06月09日。
现在越来越多的艺术团体已经开始对用戏曲艺术演绎国外戏剧经典的模式产生了关注，也编创出越来越多这样的剧目。比如中国戏曲学院于2005年创作排演了根据雨果小说改编的京剧《悲惨世界》，当时在业内引起了一定的轰动。很多专家学者做了评论，在给予该剧目很多赞美之词的同时，也提出了很多问题。问题的关键是，像这样的穿着洋装的戏到底还是不是京剧？我觉得这样的尝试未尝不可，继续实验下去，逐渐会找到戏曲艺术与国外戏剧经典的契合点。如果说《悲惨世界》还没有完全解决外国故事、西式洋裙、西装革履与京剧的程式化、虚拟化的舞台特性之间的矛盾的话，越剧《心比天高》较之《悲惨世界》则向前迈出了一大步。这个剧目是由孙惠柱、费春放和吕灵芝根据易卜生的《海达·高布乐》改编、杭州越剧院周妤俊主演的。这出戏的主要故事情节与易卜生的原剧基本一致，只是把故事巧妙地“中国化”了。改编者们在保留易卜生原剧的情节脉络的基础上，将故事的背景转移到了独尊儒术之前的古代中国。而这个中国化了的易卜生故事在欧洲演出时，国外观众毫无障碍地接受了。“受第十三届德国罗拉赫市国际艺术节组委会邀请，杭州越剧院携越剧《心比天高》远赴德国参加艺术节展演。这部改编自易卜生名著《海达·高布乐》的越剧《心比天高》，不仅作为该艺术节的开幕大戏，还获得了空前的轰动。演出结束后，罗拉赫市的女市长激动地对杭越院长侯军表示，三年前她去过中国，但却没有看到过这么精彩和美妙的演出，她感到十分震撼。”①这出戏所使用的舞台表现手法完全是戏曲的，戏曲艺术所营造的简约、空灵的韵味，成为感染观众重要因素。“简约成为该剧留给人们的深刻印象。《心比天高》文本的简约和舞台的简约令人难忘，该剧提炼了原剧的主题，强化了内涵。”②越剧在海达焚书稿一场中对超长水袖的运用，更加烘托了气氛，强化了人物情感，运用这样独特的程式化动作外化人物的内心，在中外观众中引起了强烈的共鸣。
① 张盛《越剧〈心比天高〉迷倒德国人》，新浪娱乐：http：／／ent.sina.com.cn／j／2009－10－29／03042748820.shtml，2009年10月29日。
② 于烈《易卜生名作与越剧〈心比天高〉》，《文艺报》，2006年第97期。
用戏曲艺术形式来演绎西方的戏剧经典，当前还处于探索之中，很值得对这种模式进行深入的理性研究。具体到实践环节上，这种模式的探索者们要对戏曲艺术和西方戏剧经典如何达到契合这个问题进行研究，创作出来的东西要实现中国戏曲的特色与国外经典所反映的人性内容的完美结合。首先，在剧作题材的选择上要符合戏曲艺术的创作规律。戏曲具有非常丰富的舞台表现形式，无声不歌、无动不舞，所以在剧本创作时既要考虑到故事性，也要考虑到唱念做打等程式性的运用，突出主题和典型人物的外在形象的塑造。多条线索、散点式的叙述和荒诞派的西方戏剧不太适合展现在戏曲舞台上。（台湾著名京剧艺术家吴兴国改编自荒诞派名剧《等待戈多》的《等待果陀》可以说是一个罕见的例外，该剧作为给国际艺术节打造的实验京剧十分成功，也特别适合传统戏曲观众比大陆少得多、然而先锋戏剧盛行的台湾地区；像这样的不怎么考虑一般京剧观众口味的过于先锋的实验剧目，大陆也有过一些，多半是由海外来的戏剧家主导的，都没有达到《等待果陀》的水准，还每每引起很大的争议。）题材选择确定后还要考虑到戏曲剧种的特性，例如昆曲含蓄婉约、梆子高亢激昂；每个剧种还有很多的流派，不同的流派在呈现出不同的艺术特质的同时，也有着人物塑造方面的特色，像京剧旦角行当中的程派就适合塑造悲情命运坎坷的女性角色，而荀派则适合塑造活泼可爱的小姑娘。所以，只有充分了解了戏曲的个性特征才能够更好地使二者最佳结合。
同样重要的是，以这种模式创作的戏曲作品在内容上也必须符合中国观众的伦理、心理和审美需求。西方作品中并不全都是我们容易接受的反映共同人性的故事，东西方民族的差异性必然会对跨文化戏剧的创作和接受产生很大的影响。戏剧既可以反映各国人民相通的人性，也可以反映各民族不同的文化特色，创作跨文化戏剧时我们应该站在一个什么样的民族立场上？主张什么样的民族精神？这也是我们应该考虑的问题。孙惠柱先生在《谁的蝴蝶夫人———戏剧冲突与文明冲突》中曾多次提到后殖民批评理论家爱德华·赛义德指出的“东方主义”母题，指的是西方人创作的作品中对东方人的歪曲。我们要创作能够接通西方世界的戏剧作品，既要把适当的西方文化形象引进来，也要把正确的中国文化形象展示给异域观众。这都是跨文化戏剧实践中必须认真探索的问题，要在二者的结合点上做好文章。法国教授帕特里斯·帕维斯有一个跨文化表演的公式：从“源文化”到“标的文化”的跨越①，这是创作者必须认真分析的。演绎西方经典的戏曲作品和反映现代精神的新型中国戏曲往往都有两种甚至三种很不相同的“标的观众群”：中国的老戏迷、以大学生、白领等群体为代表的新观众、外国观众；我们的跨文化戏曲的理想是：要达到让这三类观众都满意的程度，才可称之为是成功的。这就需要经历不断的艺术实践，需要将传统的戏曲艺术与现代中国人的生活以及西方戏剧的元素进行不断的磨合，才有可能达到。
“中国正在经济上、政治上一步步和平崛起，我们能不能创造出与我们的政治经济相匹配的文化来？就像我们一直在分析研究人家的经典作品一样，人家终于也要来审视我们了，全世界将会看着我们的舞台。我们将拿出什么样的作品来给我们的文化他者看？”②戏曲是中国传统文化的重要代表，能不能通过对中国戏曲，特别是对戏曲表演的探索与研究，找到一条切实可行的让中国优秀传统文化“走出去”的道路？对戏曲艺术的跨文化交流模式进行探索，正是为了回答这些问题。
① 孙惠柱《谁的蝴蝶夫人———戏剧冲突与文明冲突》，商务印书馆，2009年9月第1版，第261页。
② 同上，第268页。
