这里出现了两个概念，一个是跨文化戏剧，一个是多元文化戏剧。这两种戏剧形式的不同的方面之一是“范围”的不同。多元文化戏剧是指在一个区域范围内对于各民族戏剧的总体的包容；而跨文化戏剧是指在同一个剧目中就拥有着各种各样的文化内涵。这样的跨文化戏剧可以存在和发生于世界的各个角落。虽然跨文化戏剧这个概念是近三十年来才由西方学者率先提出，但跨文化戏剧的研究对象，也就是体现跨文化概念的戏剧行为，却是古已有之。
那么，将跨文化戏剧作为一个戏剧现象进行研究，对于当今的中国戏曲有什么意义呢？希望可以对中国戏曲的对外交流模式产生一定的借鉴意义。随着全球化的不断深入发展，各种交通和通讯工具的迅猛发达，人与人之间、国与国之间、民族与民族之间的相互交流变得简单又频繁，像清政府一样的闭关锁国现象早就一去不复返。特别是改革开放三十多年来，中国经济发展迅速，也伴随着文化交流方面的繁荣。2008年北京奥运会、2010年上海世博会这样大规模的世界全面参与的盛会，让各国人民都见证了中国的巨大改变，和谐与发展成为了中国社会的主题。“和谐”二字，既体现了中国经济、文化的和谐发展，更体现了中国作为一个文化大国，对于不同文化类型的强大的包容力。经济和科技的全球化带来了不同文化之间互相认识、互相交流的便捷，同时也带来了较之以往更为频繁的文化交流行为。我国文化产业的从业者大量地引入了各国的艺术作品，如美国百老汇音乐剧《西区故事》、《猫》、英国话剧《雾都孤儿》、舞剧《天鹅湖》、电影《阿凡达》、《变形金刚》等等，不胜枚举。就在2011年，中国对外文化集团公司引进美国音乐剧《妈妈咪呀》，第一次排演了中文版，在北京二十一世纪剧院演出了80场，并预计在全国戏剧院线进行巡演。这些戏剧文化活动，使我国的观众不用走出国门就欣赏到各国的优秀艺术作品。
与此同时，如何能让中国悠久的传统民族文化走向世界，让中国戏剧的跨文化成为双向的通道，也成了一个亟待解决的问题。事实上，中国民族文化走出去也已经算不上什么新鲜的话题了，从表面上看，不论是政府的还是民间的，各类对外文化交流活动一直比较频繁，很多人在为文化传播做着不懈的努力。但是问题在于，我们能不能让世界各地的人们在看到我们优秀文化以后能够对它产生持久的兴趣？这就急需在国内外进行进一步的研究、发展和推广。尤其是我们的戏曲艺术，虽然在国内有很多人视之为传统民族文化的代表，给予了它很高的评价，但如何让我们的戏曲艺术拥有更多异域文化圈的拥趸，却是一个值得研究的课题。
就拿国粹京剧来讲，虽然出国演出相当频繁，但选择的大多是形式上突出外部技巧的戏，在内容方面相对而言还停留在比较低级的阶段。这些剧目通常是《三岔口》（武生和武丑在黑暗中对打）、《天女散花》（长绸舞）、《闹天宫》（孙悟空和天兵天将对打）、《霸王别姬》（梅兰芳的代表剧目），再加之川剧的变脸、吐火等。虽然这样的热闹场面、丰富耀眼的形式能够在剧场里赢得阵阵掌声和喝彩声，但终究难以让国外的观众对表面形式以外的中国戏曲文化的深厚内涵产生更多的了解和思考，更难借此而让中国传统文化在国外产生持续的影响。这样的跨文化戏剧还只是停留在表面的阶段，难以触及人性的更深层次。那么，在语言的交流上还存在困难的情况下，如何能够让外国人深入了解中华民族优秀文化内涵，就成为很多从事戏曲艺术对外交流活动者经常不得不思考的一个问题。这样一个议题也激发了我对用中国戏曲表现手法演绎西方剧作这一模式进行研究的兴趣，我更感兴趣的是在文化的“跨越”过程中所发生的种种戏剧变化———既有形式的变化，更有形式背后的文化内容的碰撞和融合。
早在上世纪八十年代，当时中国戏曲学院戏文系教师邵宏超（执笔改编）、郑碧贤和逯兴才（导演）、马永安（演员）等就率先尝试了用京剧来演绎莎士比亚四大悲剧之一的《奥赛罗》。这个戏虽然有些服装和舞美在现在看来已经稍显不协调，但是就其对戏曲艺术的创新来讲，是一次意义极为重大的尝试，因此顺理成章地受到了大多数戏曲专家和莎剧研究学者的欢迎。
1994年，在美国大学城波士顿，又一次莎剧和京剧的嫁接实验选中了《奥赛罗》。这次实验的性质和1983年北京的实验完全不同，前一次是专业京剧演员用莎剧来丰富京剧的内涵，拓宽传统程式的表现力；而这一次是当时在塔夫兹大学博士班教戏剧的孙惠柱教授为从未接触过京剧的美国学生而设计的，孙老师写道：“我从上海戏剧学院请来京剧科班出身的话剧导演范益松，试图用京剧的风格化表演手法来拓宽美国演员的视野，突破他们以前所学的斯坦尼斯拉夫斯基的传统，以丰富他们的舞台表现力。”①这样看来，用戏曲的表现手法来演绎西方经典这种戏曲艺术的跨文化交流模式就具有了多重的意义———寻找向外国人传播戏曲的更好的途径。
① 孙惠柱《谁的蝴蝶夫人———戏剧冲突与文明冲突》，商务印书馆，2009年9月第1版，第105页。
