中国的戏曲艺术不仅仅是中国民族文化的代表，在世界文化交流越来越频繁的今天，它也应该成为世界戏剧舞台上为全人类所共享的一个重要内容———和西方的文学戏剧经典作品一样。事实上，自明清以来，尤其是从十九世纪至今，戏曲艺术的跨文化传播与交流活动就没有停止过。所有的戏曲艺术的传播者，都在试图探求适合目标受众欣赏习惯的方式，传播大家都能理解的人性内容。几百年来欧美人对中国戏曲的接受方式经历过两个极端：一个是以西方形式演绎中国剧本，忽略原剧的舞台呈现方式；另一个是只关注戏曲表演的表面特点，并常常做出片面的解读。前者是因为，中国戏剧最早是通过剧本走向世界的———这个“世界”在当时只是指欧洲；中国戏剧虽然在不少亚洲邻国一直有全方位的传播。那时候中国的“戏剧”也还没有“话剧”和“戏曲”的区别。1735年，法国传教士约瑟夫·普雷马雷（汉名马若瑟）发表了尚不完整的元杂剧《赵氏孤儿》译本，引起了伏尔泰、歌德等众多文化名人极大的兴趣。将近一百年后，法国人斯坦尼斯勒·于连在1832年把另一部元杂剧《灰阑记》译成了法文，十九世纪下半叶还出现了三个该剧的德文版，但都是未曾演出的案头剧。伏尔泰对《赵氏孤儿》所反映的儒家思想极为折服，但该剧中贯穿的“愚忠情结”毕竟和四五百年后追求“人人生而平等”的欧洲启蒙思想距离太大，所以他按照原剧的基本情节进行了大幅度的改写，创作了一个跨文化的《中国孤儿》，在十八世纪有过多次成功演出。该剧不但内容上做了较大的改动，形式上完全是按欧洲戏剧的方法来演的，和中国戏曲的呈现方式没有任何关系，因为那时候欧洲的戏剧家几乎完全看不到中国的舞台演出。
从十九世纪末二十世纪初开始，看过中国戏剧演出的西方人多了起来，美国人甚至早在十九世纪中期就在本土上看到了给修铁路的华工演出的原汁原味的粤剧。①尽管他们对这种完全陌生的戏剧样式莫衷一是，褒贬各方的印象都十分强烈，欧美戏剧家对中国戏剧的兴趣的重点开始包含了表演形式———对有些人来说甚至是完全转向了表演形式。1925年起被推上舞台的由德国人克勒邦得改写的《灰阑记》以及据此而来的英国版、美国版就不像《中国孤儿》那样仅仅在文本上做文章。②先锋派大导演马克斯·莱茵哈特喜欢打破现实主义束缚，在该剧的演出形式上动了很多脑筋，竭尽全力使之看上去像“中国戏”。美国版的导演甚至把当时正在学西方的中国戏剧家努力要改革掉的所谓旧戏舞台的“陋习”当众检场奉为至宝，以至于当检场人在百老汇舞台上出现了几次以后，剧评家认为那已经成了“美国观众最熟悉的中国戏剧的形象”①。有一个剧评家这样描述道：
①Daphne P.Lei.Operatic China：Staging Chinese Identity across the Pacific.New York：Palgrave，2006.P1—2.
②Wenwei Du：“The Chalk Circle Comes Full Circle：From Yuan Drama though the Western Stage to Beijing Opera，”Asian Theatre Journal，Fall1995，P308.
（剧场的）东方气氛简直不可抗拒。到处都燃着香，检票员穿着黑绸睡袍，门厅里供应着茶，锣声响起，无处不在的检场人打开一个绿色麻布做的幕布，一个演员……宣布演出开始……②
很多美国人对中国演剧方式产生兴趣还要早些，他们在《灰阑记》这个相对正宗的中国戏之前就领略过戏曲的独特演出方式。早在1912年，百老汇就上演了一部被编剧和导演称为是“按中国仪态演出的中国戏”《黄马褂》（TheYellowJacket），其实那两位剧作家哈利·班里莫（J.HarryBenrimo，同时兼任导演）和小乔治·黑泽腾（George C.Hazelton，Jr.）从未到过中国，他们的戏剧生涯中也只编导过这么一个“中国戏”。该剧的原创剧情是他们根据自己对中国的想象编出来的，演出形式则参考了他们能找到的各种资料。戏开场前，检场人来到大幕前面敲三下锣，然后是“说书人”上来介绍剧情。全由白人饰演的角色陆续上场以后，检场人还不时上来检场，布置道具。③《黄马褂》在二十世纪上半叶成了美国剧坛的一个经典，于1916年、1921年、1926年、1928年、1934年、1941年多次重演，还曾在英国、俄国、西班牙等国演出。①这个戏里的检场人和说书人跟布莱希特后来常用的“间离效果”手段如出一辙。
①Richard Watts.“The Theatres：Charm and the Chinese.”New York Herald Tribune，March27，1941.
②Wilella Waldorf.“The Circle of Chalk.”New York Post，March26，1941.
③George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket，in The Chinese Other，1850—1925：An Anthology of Plays，ed.Dave Williams（Lanham，MD：University Press of America，1997），P233.
在二十世纪上半叶的欧洲知名导演中，德国的莱因哈特和布莱希特、俄国的梅耶荷德、英国的戈登·克雷和法国的雅克·克坡都对迥异于欧洲现实主义戏剧的东方戏剧传统兴趣很浓，但他们和中国戏剧的接触毕竟还很表面，既不懂汉语言文化，又缺乏和中国艺术家的直接交流，因此他们的认识多半是一知半解、一厢情愿、先入为主的。《黄马褂》和布莱希特也爱用的检场人、说书人之类舞台手段跟演员贯穿始终的程式化表演相比，并不真正属于戏曲的精髓，即便删去也无伤大雅，却被西方人当成了中国戏剧最重要的特色，只能说他们是捡了芝麻，丢了西瓜。布莱希特和别人还不一样，他对戏曲还做了不少研究，特别是进入了表演领域，写下了名为《中国戏剧表演中的间离效果》的论文，先入为主地解读他在莫斯科看到的梅兰芳的表演，提出了二十世纪跨文化戏剧中最著名的误读概念：间离效果———他把检场人、说书人等手段都当成了有意为之的间离效果来反复使用。
①James Har beck， “The Quain tness—and Usefulness—of the Old Chinese Traditions：The Yellow Jacket and Lady Precious Stream，”A sian The atre Journal13，no.2（1996）.
二十世纪下半叶以来，在这方面影响最大的一位戏剧理论家是尤金尼奥·巴尔巴。巴尔巴出生于意大利，上世纪六十年代他花了好几年时间在波兰参与格洛托夫斯基的实验剧团，他和格氏都对中国戏曲及其他东方戏剧极感兴趣，但他们的重点只是戏曲的演员训练方法。巴尔巴后来在丹麦成立了自己的剧团，每年夏天在意大利开展“国际戏剧人类学学院”的活动，长期与来自世界各国的演员共同探索一种超越文化差异的“欧亚戏剧”，曾与包括梅葆玖和裴艳玲在内的许多亚洲演员多次合作，研究“人类表演艺术的普遍规律”等问题。他在与人合著的《戏剧人类学辞典：表演者的秘密》一书中指出，在来自所有文化的表演中，有一点是相通的，那就是“前表意性”（pre－expressivity）。他说：
不同国度和时代的不同表演者，尽管有各自的传统风格，总是会有一些共同的原则。戏剧人类学的首要任务是探究这些反复出现的原则，那是一些非常有用的“良方”。……传统的东方演员都有一个完整的、经得起考验的“专门方略”，亦即使表演风格体系化的艺术规则，这种风格与特定戏剧类型的演员必须遵守的一切密切相关。
……戏剧人类学认为，对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为“前表意的”……它涉及如何展现出演员在舞台上的活力，也就是演员如何成为一种在场（presence）的形象，直接吸引观众的注意力。……
有一种超越了传统文化的“生理学”。实际上，前表意性正是为了获得这种“在场”而充分利用了各种原则。……这些原则的结果在一些体系化的戏剧类型中显得更为明确，因为在这样的戏剧类型中，帮助肢体造型的技巧是独立于结果亦即意义之外的。①
①Euginio Barba.The Secret Art of the Performer：A Dictionary of Theatre Anthropol ogy.London：Roultedge，1991，P8，pp.187—88.
“前表意”是巴尔巴创造的一个词，指的是演员在还没有表现剧情人物的情况下就已经在舞台上有闪光的东西，或者说超越于剧情和角色内容的纯属演员自身的特性。这种难以捉摸的演员的魅力在各个文化中都存在，在不同的语境中，中国人、日本人、印度人、欧美人分别用“气”、“花”、“味”、“能量”等不同的词语来形容它。巴尔巴认为前表意性在东方的传统戏剧中表现得特别明显，例如梅兰芳的表演即便没有翻译，也可以让不懂汉语的外国人看得入迷。他注意到京剧、能剧甚至西方的芭蕾中都有一些年迈的大师，体力已经难以和年轻演员相比，有的连台词都记不清楚了，却仍然能在舞台上神采奕奕，一出场就光彩夺目，这里的秘密就是他们身上所深藏的“前表意”的巨大能量。我的导师孙惠柱曾为美国《戏剧调查》（TheatreSurvey）学刊写了这本书的书评，肯定了巴尔巴这一理论上的重大突破，也就是他所发现的“表演者的秘密”，但同时也指出这个理论的缺陷———以偏概全，把戏剧欣赏中的一种特例视为通例，把在传统东方戏剧中确实占去很长时间的“前表意”的演员训练混同于舞台呈现时以“表意”为主的表演。①
①William H.Sun.“The Art of the Performer：A Reviewon A Dictionary of Theatre Anthropol ogy by Eugenio Barbaetal.＂Theatre Survey：The Journal of American Society for Theatre Research（Seattle），Nov.1994.
我自己所经历过的十多年专业京剧表演训练和演出实践告诉我，孙老师的看法很有道理。事实上，戏曲演员之所以要用那么多时间来进行艰苦的“前表意”的训练，主要目的还是为了最终在舞台上“表意”，甚至要“强表意”，也就是更生动更强烈地呈现出丰富的人物和故事来；而绝不仅仅是停留在“前表意”中，炫耀没有内涵的外在技巧的“绝活”。中国戏曲的内在的“意”也就是内容，和它的外部形式同样重要———如果不是更重要的话。戏曲的形式不但可以用来表中国的“意”———演绎中国的传统故事，也完全可以用来表外国的“意”———演绎国外的戏剧经典。有些戏曲演员甚至完全没有读过外国剧本，也可以演好改编自外国的人物，因为很多戏剧人物所反映的人性是相通的，可以跨越国界和文化的界限。对于这样的戏剧人物，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的，演员心中总是可以找到角色的种子，而且还可以通过努力，用感人的表演让这些种子发展、呈现出来，再移植到观众的心里。
上世纪80年代以来的不少案例证明，演绎外国经典是戏曲艺术跨文化交流实践的有效方式之一，甚至可以说已经成了一种在国际上令人瞩目的模式。在这个模式下产生了很多新的戏曲作品。我在考察这个模式的同时，也在思考它是否具备在更大范围内进行推广的价值。对我的这一思考过程产生了一定启发作用的，是孙惠柱先生的《谁的蝴蝶夫人？———戏剧冲突与文明冲突》一书；更确切地讲，我得到的启发源于此书对“跨文化戏剧”概念的解读：
跨文化戏剧（intercultural theatre）是一个比较新的概念，它和较早的西方流行的多元文化戏剧（multicultural theatre）既有关联又很不相同。多元文化戏剧首先是一个美国现象，指的是美国这个多民族文化的移民国家中各种族艺术家各自创作演出的关于自己文化的戏剧，例如黑人戏剧、亚洲戏剧、日本戏剧等等，舞台上这些孤立主义的多元文化戏剧彼此极少“串门”更不让白人抢戏。……总的来说，多数西方学者所讲西方学者所关注的还只是形式上的跨文化戏剧，或是用东方的艺术形式来讲西方的故事……从历史上看，内容上的跨文化戏剧是第一阶段的重点，形式上的跨文化戏剧是第二阶段的重点……①
① 孙惠柱《〈谁的蝴蝶夫人—戏剧冲突与文明冲突〉导言》，商务印书馆，2009年9月第1版，第12页。
