电影的拍摄也是同样道理，电影的创作和拍摄如果没有指挥同样无法进行，更不可能拍出好的、有特色的艺术作品。在电影摄制组里，导演就是指挥，而摄影师、美术师、录音师等就相当于乐队的首席。摄制人员以导演的观念、以导演对未来影片的构思为基点，把各部门的创作纳入导演艺术风格的轨道，统一影片的创作，就如乐队之演出，“一次演奏如一整体”。
电影美术师与导演对影片场景造型、镜头画面等造型设计的磋商、探讨和确定是形成影片造型形式和风格的重要环节。
前苏联著名导演杜甫仁科在拍摄影片《海之歌》时曾经讲过：“我最担心的是把这部影片拍成海的故事，我要拍的是海的诗、海的歌。”这是这位导演坚持自己作品诗意风格的很明确的表白。这部影片的两位美术师布拉斯基金、鲍里索夫与杜甫仁科对镜头画面设计进行逐个修改，以期达到构思所要求的效果。
电影的银幕视听形象是由各种元素构成的，而这些元素和成分如场景、空间、色彩、光线、人物形象等是一种相互渗透、互相影响、互为因果的依存关系，犹如人体中各种器官之有机构成。如果我们深入地、仔细地研究这种种依存关系，就不难发现，依存关系实质上是一种电影特有的规定性、限制性并形成了各部门之间的相互制约性，了解了限制性也就明白了什么是相互制约性。特殊的规定性是一种创作规律，也正是电影有机性特点的集中表现。
实际上任何一种艺术手段都有不相同的限制性，或曰局限性。例如，被称为“瞬间艺术”的绘画、被举为“凝固的音乐”的建筑，在反映运动现象或呈现出声音的节奏感上是间接的、潜在的，这就是一种局限性。画家往往要想方设法克服並突破这种局限，发挥造型手段的表现力，传达出一种运动感、音乐感，不过要靠激发观者的想象和联想才能达到。
在电影的创作和摄制工作中相互制约的关系涉及各个方面，对于美术设计来讲，例如美术与摄影、录音、照明等都是有机的互为因果的、相互制约的关系。而其中对美术设计起关键作用的环节是摄影手段与美术的相互制约的关系。
前苏联著名电影美术师米亚斯尼柯夫讲道：“善于用‘镜头’来观察是电影美术师视觉观察力的专业特征，具有这一特质和场景空间发展的概念，可以随心所欲地在平面上和在空间中表现剧情内容，估计镜头的运动、摄影机的移动、镜头和胶片的性能、照明特点以及其他电影表现手段和方法。”
这是这位大师非常专业的经验之谈。
美术师要用镜头——眼睛去观察，考虑镜头的特点和技术条件进行设计，估计不同镜头拍摄的人、景、物等被拍摄对象在银幕画面中的效果等。总之，造型处理离不开镜头，因为，归根结底，美术师所有的设计内容如场景、道具、服装、化装、特技等都要经过镜头的拍摄和处理，经过蒙太奇组合、剪辑，最终体现在银幕上。
镜头的所指有不同的概念，如光学意义的镜头、作为电影画面的镜头、作为影片结构的基本组成单位的镜头等，与电影美术设计关系更为直接的至少有这样5个方面：（1）电影镜头的种类(不同焦距的光学镜头)，（2）影片画面的画幅比例，（3）景别，（4）镜头的运动，（5）镜头的视角等。
例如，电影镜头的种类有许多种，“划分镜头种类的依据是焦距(焦距是镜头光学中心到胶片平面的距离)，焦距是25mm的叫25镜头，焦距是75mm的叫75镜头，依此类推。每个镜头都有自己的水平角和垂直角。35mm电影胶片上的画面大小是16mm×22mm，这是固定不变的，由于焦距不同，镜头成像角大小就会不同”。
我们用25镜头与75镜头相比较，25镜头由于焦距短，其成像角是47.5°(水平角)、35.5°(垂直角)，而75镜头的焦距长，其成像角度是16.7°(水平角)、12.2°(垂直角)。
“镜头一般分为标准镜头(或称正常镜头)、广角镜头、窄角镜头(长焦距镜头)。人看物体的最佳视角大致为36°～38°之间(水平角)，接近这种角度的称标准镜头，如35镜头(水平角为35°)、32镜头(水平角37.9°)、40镜头(水平角为30.8°)。成像角大的称为广角镜头如24、25、28镜头，成像角小的称为窄角或称长焦距镜头如50、60、75、100镜头等”。
由于镜头种类不同，产生的画面效果对所拍摄的对象如场景、道具的包容范围就有很大区别和变化。一般有三个方面的特点：
（1）画面透视效果的强弱不同，广角镜头强、窄角镜头弱。
（2）机位不动的条件下，取景范围大小不同。广角镜头取景范围广、包括的面积大，窄角则相反。
（3）用不同镜头拍同一景物，要求距离不同，广角镜头要求的距离近，窄角镜头则要较远距离才能拍全。
以上种种不同镜头在拍摄场景、内外景环境的特殊要求无一不对美术设计在场景空间设计、道具陈设的位置和各种特技合成的制作带来非常直接的限制，对场景的高低、大小、宽窄、比例等的设计要考虑采用不同镜头，尤其是广角镜头和运动镜头拍摄的特殊要求，在设计上要调整好，才能取得预期的理想效果。
又如画幅的比例，是指电影画面的高与宽的比例。普通银幕画面的高与宽的比例为1∶1.375，宽银幕画面为1∶2.35，遮幅银幕画面的比例是1∶1.66或1∶1.85不等。
一部影片的画幅比例是不变的、限定的，对于电影美术师要进行镜头画面设计，对不同画幅比例画面所涉及的空间规模、场景结构等方面都有密切关系。例如普通银幕与宽银幕影片的布景设计在面积、空间、结构上就会有很不相同的特点。又如不同画幅比例的严格限定对电影美术师而言要设计大量的镜头画面与画家进行绘画创作是完全不同的，画家可以随心所欲地确定画幅比例，横幅、竖幅、正方形甚至圆形都是允许的，而对于美术师的画面设计，画幅比例就是一种制约、一种限制。但是，美术师认识、研究这种特殊限制条件，掌握规律，就能驾轻就熟，获得创作的自由。
其他方面如镜头的运动、景别、角度等都是美术师在设计时要考虑的必不可少的重要因素。美术师还要为照明、录音提供必要的条件。
此外，在特技设计中的模型、绘画、透镜等的合成，则更要严格而准确地按电影镜头画面透视画法把摄影机的位置、被合成景的位置和形象与合成景物的位置做准确无误的计算和测量才能达到理想的合成效果。
从电影总体上来讲，各种手段和因素之间的有机性和限制性是辩证的、相互制约的关系。美术师设计的场景的结构、空间规模、尺寸，景物的色彩，服装的形式和色彩等对于照明、摄影的用光，取得环境的色调，就是一种明显的先决条件和规定性，这是符合电影创作的规律的。
美国著名摄影师戈顿·威利斯曾经讲过：“电影就是要有限制的，你必须明白这一点。就像一个职业拳击手一样，他处在一个正方形的围栏里，因此，也学会了如何运用这些围栏，电影也是一样的。在电影这行里，有人就没有学会如何做，他们不明白这个界限是什么，可是一旦你明白了界限是什么，你就会有许多自由。”
电影美术师的设计也是同样道理，首先，要了解、熟习限制和“界限是什么”，利用电影各部门之间相互依存的规律性，就能获得自由。
第四节银幕造型形态的逼真性
电影银幕造型形象的逼真性，银幕画面上出现的人、景、物、空间、形、光、色、线等造型形态的生动性、纪实性、逼真感是由电影的记录本性决定的。其实，在电影的诞生之日就带来了区别于其他艺术的逼真性特征，随后，科学技术不断更新发展，电影声音、彩色、立体声、高清晰度等的相继出现使银幕造型形态的逼真性更加强化。
电影银幕视听形象是通过摄影机和录音机记录下来的光和声音的运动现象。
“电影这种仿真的记录机器所创造的银幕形象激发了观众记忆中的视听感知经验，从而造成一种幻觉，也就是一种似动现象，调动视听感知经验的关键性因素就是记录的逼真性”。
观众看电影，第一感觉就是银幕视听形象的逼近感，如身临其境，置身于真实自然的生活之中，是一种扑面而来的浓郁的生活气息，栩栩如生的环境空间，惟妙惟肖的逼真效果使银幕就如同放大了几十倍、几百倍的真实生活的窗口。普多夫金在谈到电影特性时讲：“它(电影)是一种给逼真的再现现实提供了最大可能性的艺术。”
电影银幕视听形象的逼真性，银幕上出现的视觉形象，场景空间的逼真气氛、逼真的运动效果、逼真的色彩空间、光线的现场感以及美术师对人物外部造型真实效果的刻意追求和营造是符合电影本性的，是符合电影这种仿真的记录机器所要求的，也正是时间与空间、声音与画面交插、融合在一起的银幕世界之魅力所在。
在这里我们有必要对银幕造型形态的逼真性有一个全面的了解和认识。逼真性的真正所指是造型形态的逼真性特征，也即电影银幕上出现的场景、道具、服装、化装以及色彩、光线等的形状、神态、质感、效果的逼真感，是一种形态的逼真性、视觉的逼真效果。很显然，这是指的造型形象的外在的、外部的形态特征，而从造型形象反映客观生活、符合影片内容的关系来讲，就存在一种造型形象的内在真实性。外在真实与内在真实是外壳和内核的相互依存的关系。
“电影是从照相术发展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接记录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和发展，科技的发展又使它能再现事物的声音和彩色，从而具有任何艺术无法企及的真实反映对象的能力，这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形态逼真的统一”。
美术师对场景、道具等造型形象的逼真感、外貌形态的逼真的效果是苦心经营的，是为创作真实的、典型的环境，为影片的创作原则和美学追求服务的。
影片《邻居》中主要场景“筒子楼道”从设计构思、造型结构到布景制作、搭建和道具陈设都处处体现了“不要粉饰、不要虚假、不要捏造，要真实、真实、再真实”的创作宗旨和美学追求。
该片的美术师曾讲到做这堂景的想法和做法：“我们在2米宽15米长的‘一统’楼道里，利用道具隔成S形曲线的空间，那些灶具、炊具、坛坛罐罐，挂着、摆着、放着、吊着的——使原本非常单调的空间分隔成各个相互独立又联系的片断，加强了楼道的透视变化，造成了较丰富的层次和格局。这时，这些平凡琐碎的生活用具变成了一种活墙，为创造真实而生动的典型环境起了巨大作用。”
在美术师提出的“消灭墙面”的设想下，极端注意景、物细节的描绘和加工。你看那各家各户根据自己生活习惯布置起来的小天地，那自制的各色用具，那烟熏火燎、水溅油喷、儿童涂鸦的生活痕迹和岁月感，这种杂乱中有特点、拥挤中有规律的逼真的生活景象正是十分贴切而集中地体现了十年动乱后百废待兴、学生宿舍改为教职工住宅这一典型环境，也是深化主题，体现并强化了影片中所提出的“爆炸性的房子问题”的社会意义。
从以上的例子中我们完全可以认识到造型形态、视觉感受的逼真性，绝不是为逼真而逼真，而是为体现真实性的内涵而做的一种艺术“包装”。另外，视觉感受的逼真，如实物般的逼真效果，不等于否定和排斥电影艺术家的主观作用。艺术家的主观意图、作品的主题意念、时代、人物、情节等应符合来源于生活的本质特征，达到作品艺术形象的内在的、本质真实。从造型形象与生活的关系来讲，从现实生活到具有真实性的造型形象就是一个典型化的创作过程，不论其采用什么形式只要是个别中显现了一般，在偶然中揭示了必然，就获得了形象的真实性。
造型形象的逼真感的形成主要是靠技术制作的逼真，物质材料的逼真，光线、色彩效果的逼真来达到的。
电影《雅马哈鱼档》的美术师在景物服装等的制作和加工上，为了达到表面效果、质感和纹理的逼真效果提出要“老老实实地拜实物为师”和制作仿照物的要求，在龙珠街的凉茶屋、美容店、烧腊店等的装饰、制作方面使新旧店铺搭配、实景与布景组合，取得了理想的效果。
