斯摩尔尼宫走廊是特定的环境，而实际的走廊是两面封闭式的墙，因此必须重新组织空间，经过美术师勃莱克精心构思设计了一个变形的、带有分支结构的走廊，保留了一面墙，形成三角形的空间结构；增加两处数层台阶和后景的上下梯楼，并增加了几根柱子，使画面中有高低起伏变化和可利用的前景；后景有人物活动，丰富了空间层次、增加了气氛。摄影师是沿着分支走廊的路线跟拍的，角度多、调度自如，最后一个停顿镜头是走廊的全景，给观众留下真实的斯摩尔尼宫走廊的完整印象。
在空间造型中符合场面调度的需要和运动因素的要求是电影美术师进行场景设计的重要特征。法国先锋派电影导演爱浦斯坦讲道：“运动才真正是银幕造型的第一艺术特点。”“表现运动——这才是电影存在的意义，是它的基本手段，是它本质的主要的表达方式”。
爱森斯坦强调指出：“电影是建立在运动和速度上的第一门和唯一的一门艺术。”
四、电影场景——魔方
“突破四面墙的框框”是电影美术师在针对场景设计、组织空间时常讲的一句话，意思是指电影场景结构的形成和构思不要受生活中实际建筑格局的限制，在总体造型构思的原则下，场景的造型和结构可以是多种多样的、各种形式的。
电影空间造型的时间因素和运动性因素，使电影美术师在组织空间和设计环境时既可以根据人物动作拉长空间的距离，也可以缩短距离和长度；既可以扩大空间范围，也可以压缩空间；为了拍摄的需要，场景空间既可以分隔也可以连接，像魔方一样地任意组合。电影空间这样有机的、能动的、灵活多变的形式使电影布景成为组装的、拼接的、真真假假、真假结合、内外结合、平面与立体结合、东拼西凑的一种电影布景魔方，一种独特的“蒙太奇”场景。
我国著名电影艺术家谢添在执导了根据话剧改编为电影的《茶馆》后曾对笔者谈道：“电影布景与舞台布景相比有很大不同。首先，电影的景是允许观众上台的，也就是说电影的布景可以全方位地表现。另外，电影的布景是六面体，像魔方似的变化无穷。”
谢导这两句极概要的话道出了电影场景运动造型的特点。
电影《茶馆》（美术师：杨玉和)的主景在原形三面景的对面增加了带栏杆的前景，镜头可以反打并扩大了空间范围，出现了大门外和后院的镜头。在三个老头撒纸钱的那场戏，镜头的移动形成了对茶馆360°的展现。
“它（电影布景）一方面作为总体布景而存在，在摄影机或观众眼里完整地再现出环境、气氛、格调、色彩结构、画面结构和画面内容之间的一切微妙联系；它在另一方面则作为蒙太奇布景，作为电影所特有的视像现象而存在，通过影片的各个镜头零分细割地再现出环境、气氛、格调、色彩结构、画面结构和画面内容”。
这种总体的、完整的空间与分割的、组装的场景空间的统一，固定空间与运动空间在场面调度中的统一，是电影运动空间的特殊形式。
第二节二度创作的独特性
电影美术师进行创作是从拿到剧本开始的，电影剧本是未来影片的蓝图，是美术师进行一系列设计的基础和依据。同时，美术师的设计是对剧本视觉化、形象化的造型阐释，是一种独特的再创作。
一、电影美术设计的依据——剧本
我们常说：“剧本、剧本，乃一剧之本！”它是电影的根本，没有剧本电影就成无本之木，可见剧本之绝对重要性应该是不言而喻的。
在摄制组里常说的“一剧之本”，理应指的是电影文学剧本。那么难道还有另外的剧本？当然有的，那就是电影分镜头剧本，拍电视剧则有一个分场的剧本。
电影文学剧本是电影的第一剧本，也有称之为“原创”的，是电影美术师拿到手的影片的第一手材料。
电影文学剧本是未来影片创作的基础，一个重要的思想、艺术的基础，提供了未来影片剧作结构的主要基本点。
在电影文学剧本中提出了未来影片的主题、结构、人物、情节、时代、细节等基本点，是美术师进行二度创作的基础和依据。
“电影文学剧本对于一部影片来说，它是整部影片创作的一个阶段，一个给影片的思想、艺术打下基础的阶段，对未来影片命运具有决定意义的阶段，而不是影片创作的全过程”。
剧本阶段是整部影片剧作的第一个阶段，这个阶段的真正意义就在于所有参加影片摄制的人员，包括导演、摄影、美术师、录音师、演员、化装师、服装师等都不能不人手一剧本，根据剧本进行各自专业的再创作。这是一个不可逾越的阶段。
在剧本的基础上进行二度创作这种方式是电影创作的必然规律，也是电影美术师进行创作的必由之路。这种二度创作的方式正是区别于一般绘画创作的重要特殊性，其进行创作的过程与完成一幅画的方式比较来看，画家就是“原创”，这幅绘画作品的选题、人物形象、构图、色调、光线和细节等的确定和描绘、定稿，全是画家一个人说了算的，画家是这幅画的唯一作者；而电影美术师则不能特立独行，要从属于剧本为基础这一要求，这是电影创作的规律，也是电影创作的主要特征之一。
从剧作的角度来说，剧本是为拍成电影而写的，为拍摄影片而作的，而不能成为“书斋剧本”，只是书斋剧本就永远不会有电影，也就不会有电影美术。电影美术设计的根苗是胚胎在电影剧本里面的。
剧本是影片创作全过程中的一个阶段，而整个影片的创作、设计、拍摄的过程就是一个完成剧作的过程。
既然电影文学剧本是美术师进行设计的依据，就应当深入地研究剧本、吃透剧本，了解剧作家的初衷和意图，运用造型手段来完成剧作。
电影造型手段是一个剧作因素，电影美术师的造型设计任务是一个参与和完成剧作的过程。
“导演、摄影师和其他创作人员，既是剧本银幕的体现者，也是剧作的参与者。剧作是在影片主要创作人员的参与下最后完成在银幕上的”。
这种提法是正确的，是符合当代电影发展的要求的。显而易见，从电影文学剧本到完成影片的创作、设计和制作，创造银幕视听艺术形象是一个相当复杂而艰巨的任务。
二、美术师是用画面阐释剧本的第一人
电影美术师进行二度创作的任务和重要意义就在于：在透彻理解文学剧本的基础上，以剧本为依据，运用造型语言，进行环境造型、人物造型和镜头画面造型设计使剧作视觉化、形象化，不是对剧本做简单化图解，而是一种再创造。所以，我们说美术师是用画面阐释剧本的第一人。
前面我曾提到电影分镜头剧本，从剧本是电影美术设计依据的原则来看，分镜头剧本当然也应当是美术师进行创作的依据。
“电影文学剧本是导演总体构思的依据，导演的创作意图和设计首先体现在分镜头剧本上。导演的分镜头工作是创造性劳动，它不是对文学剧本的图解和翻译，它是在文学剧本的基础上进行电影语言的再创造。虽然分镜头是用文字书写的，但它已接近电影，或者说它是可以通过脑海里的银幕放映出来的电影，已获得某些可见的效果”。
导演的分镜头剧本是导演对未来影片构思的集中体现，当然还包括导演阐述等方面的体现，是对影片总体的设想，使影片各个创作、制作部门取得统一的重要环节。
一位导演曾经讲过这样的意见：“电影是通过集体创作达到个人风格的艺术。如果说，导演创作的基础是文学剧本，那么，各个部门创作的基础是导演构思，即对未来影片的情节、人物、画面、音响、节奏、色彩等的总体的设想。否则，就会各行其是，使一部电影拍成不伦为类的东西。”
电影美术师以剧本为依据设计的场景气氛图、镜头画面设计图、服装设计图以及特技设计图等是对未来影片环境气氛、时代特点、人物造型、色彩效果、构图风格等的造型阐释，是对剧本用造型语言的再创作。
例如，电影《祝福》中鲁四老爷家除夕夜的气氛和祥林嫂在风雪中的气氛图（美术师：池宁）体现了富有时代特征和乡土气息的气氛，并形成符合原作精神的造型风格。
例如前苏联影片《战争与和平》中的场景“别祖赫夫大公之死”、“法军撤退”，运用色调、光线效果体现出了悲剧情绪，在“叶卡捷琳娜大厅”场景中体现了宫廷舞会的豪华和气派。
现代题材影片《荒地之春》中的“开荒宿营地”等几幅图，探讨广阔无垠的荒地与开荒者野外宿营地之间的空间造型关系（美术师：鲍格丹诺夫和米亚斯尼柯夫)。
电影《镜子》、《太阳系》(导演：塔尔柯夫斯基、美术师：德维古博斯基)的设计图从立意和手法以及对景物的细节刻画中都流露出美术师为体现导演诗意风格在造型上的追求。
而《太阳系》的设计则探讨宇宙飞船内场景空间的特殊效果和人物在失重状态下与环境的关系。
著名美术师秦威、俞翼如在影片《双雄会》和《骆驼祥子》的设计中体现出对作品主题、时代、地方特色和人物性格及造型格调的准确把握。《骆驼祥子》中的场地外景“西四一条街”的设计和特技模型合成都是场景设计的成功实例。
场景设计图对于影片造型是不可缺少的，这类图中有的场景设计也并非仅仅表现房屋或建筑，也包括某一场戏的环境气氛，但都是对剧本的造型阐释。
从剧本的文字描述转变为视听影像是两种不同质的艺术语言的转化和嬗变而并非是文学的延长和继续，是由想象中的电影世界变为直观的造型世界的转化。电影中的场景、道具、人物等的造型都必须通过真实的景物、物质的景物，来体现剧本的意愿。
例如电影《樱》中“建华母亲家”是影片中很关键的场景，维系着女主人公日本姑娘光子与中国母亲的亲情关系和她的成长历程，影片中的四场重要的情节戏：托孤、童年、离别、重逢都与山沟沟里的农家小院建华母亲家息息相关。在文学剧本中对这一场景的提示是再简单不过的一句话“长城脚下的小山村”，虽然是用很少字来描写的一句话，但也道出了作者对这一重要环境要求的基本点，就是景点应是北方的山村，并且要具有古老中华文明的象征，这点对于一个有着把遗孤抚养成人的传统美德和人道精神的普通农村老大娘是个很典型的环境。但在影片中如何体现这一构思是没有现成方案的，照搬剧本是无创造精神的表现，乏味的简单图解乃创作中的大忌。另外，选择环境也要随机应变，丰富、突出剧本的原意。美术师与导演经过数百公里的奔波，反复斟酌，并在选景过程中受到某处山村崖上佛像浮雕的启发，最后把几处不同地点的景有机地组合成“石佛村”。主要景点选在京郊房山水头村，这里有毁于战火的原云居寺的残破庙门、远山上有两座辽代古塔，进村路上的岩洞中有汉白玉的石雕佛像，经过石桥便来到建华母亲家。洞中佛像也为光子母亲怀抱婴儿拜佛求救提供了绝好的地点。
这一环境的组合理想地体现了剧本的立意和主题思想内涵并强化了战争的痕迹，无疑是丰富了剧本最初的设想。
美术师二度创作作用的发挥与剧本中对环境描写得简单或详细并无直接关系，有的剧本写得具体而细微，也不能因此限制美术师创造性的发挥，更不能替代美术师运用造型语言的再创造。
第三节有机性与限制性
有机统一是任何艺术作品中各种元素构成的基本原则。而在电影艺术的创作中更有特殊的意义，有与其他艺术形式相比在构成关系方面的特殊性。
电影艺术创作的有机性是指参加电影创作的各个部门和单位，由各类艺术家：导演、摄影师、美术师、录音师、化装师、演员、照明师等运用各自的表现手段相互综合、配合、融合形成的有机整体。如果说二度创作的特殊性是指电影艺术的各个部门要以剧本为依据，与剧本的关系是一种从属的纵向关系，那么有机性则是指各部门之间的横向关系，一种相互制约、依存、限制的关系，是其他任何艺术形式没有的特殊性。
作为电影美术设计就要认识到这种创作的特殊性，运用好这种特殊性，概括来讲要解决好三种关系：一是美术部门与导演意图的统一关系，二是美术设计与其他部门如摄影、照明、录音等的相互制约、依存、限制的关系，三是美术部门内部的艺术与技术各组之间的配合关系。
一场成功的音乐会演出是在指挥的组织、指挥下由乐团的众多音乐家演奏来完成的，指挥是音乐会演出的灵魂，关系到演出对乐曲的处理和风格的形成。
