在韩国，编剧分为两种：电视剧编剧和策划编剧（非电视剧类编剧），本文所指为电视剧编剧。编剧是戏剧的血脉，主干、支脉、血肉无不深深嵌入每一个人物的性格、语言和动作之中。在韩国，编剧者以本民族的传媒事业发展脉络为依托，把握并重视编剧人与编剧法，在广播剧兴盛时期，韩国便开始研究并实施有利于编剧发展的机制与规则，由此，韩剧编剧的发展有了重要的制度保障。
与此同时，韩剧在与韩国以及世界观众互动过程中，有了类型化的发展迹象。剧情雷同、表演程式化等问题可以说明两点：其一，类型化的模式是影视剧发展到一定阶段的必然，它是不断总结经验、与相对固定的受众互动后的结果；其二，类型化也是影视剧发展的瓶颈，在一部分人盛赞韩剧好看的同时，也有相当一部分观众批评其无悬念、节奏慢……因此，研究韩剧编剧的目的是挖掘它程式化的成功要素以便吸取，同时，避开其发展弱势（如商业化、通俗化的桎梏），探讨更科学、更适用的操作方式。
一、编剧“人”与编剧“制”
（一）编剧的产生及其培养
1.广播剧催生韩国编剧
编剧的产生和发展与有声传媒的发展是同步的。其中，广播媒体和广播剧的出现是重要的契机。1938年，广播剧《星球大战》由美国哥伦比亚广播公司编制并完成，其传播效应由于采用了新闻体的编播方式，导致许多受众信以为真并引起了全国性的恐慌。让戏剧体裁与编剧角色在有声媒体中的地位不可小视。
同样，在韩国，编剧的产生及其地位的逐步提升也与韩国广播媒体的发展密切相关。1945年9月9日，韩国解放1910年韩国被日本占领，日本在二战中战败后，韩国于1945年8月15日解放。后，韩国人第一次开播韩语广播，并于1946年成立韩国中央广播电台（KBS）。1948年3月，随着广播剧在韩国电台成为成熟的节目样式，广播电台为了挖掘新编剧与新内容，举办了广播史上首次广播剧剧本的有奖征稿活动，此举，可被视为韩国历史上开始重视编剧人才挖掘的伊始。
2.从应征中涌现
1961年12月31日，韩国首次组建电视台（KBS-TV），编剧与好剧本的需求量开始增加，为了保持编剧团队的稳定与和睦，1962年2月，韩国放送剧作家协会成立；同年，民营电视台——东亚放送（DBS）开播，并举办“20万韩元稿酬连续剧征稿活动”，以此活动为标志，在编剧的推陈出新机制中，征稿成为一个重要的方法。目前，韩国电视台每年都会举行针对选拔编剧与剧本的征稿活动。比如，《爱情是什么》的编剧金秀贤便是于1968年MBC广播剧征稿活动中被选拔出来的。
以现如今MBC征稿体制为例，每次征集的作品有3 000部左右，20名左右的导演对其进行初审，选择其中的40几部进入复审，最后再进行三审。审评作品过程中不仅重视剧本的创意，同时，文笔、结构和台词突出的作者也将分别予以选拔，并最后成为电视台的员工。
3.专业的培训机构
在韩国，韩国放送剧作家协会以及部分广播电视台都会举办编剧培训。在授课当中，优秀的学员即被选拔出来成为专业的编剧。目前较为出色的编剧中，有90％都出自于韩国放送剧作家协会开办的“韩国放送剧作家教育院”。该教育院成立于1988年，设有基础班、进修班、创作班和专业班4个等级。4个等级分别为半年的学习时间。各家电视台的导演以及职业编剧每周一次进行课程的讲授，学习期间，执教老师便会留意学员的作业，从中选拔优秀人才。
值得一提的是，韩国放送剧作家教育院并不以经营作为办学目的，只要通过学期末的选拔，基础班以上的学习是不收学费的。然而，想通过基础班的考核升入进修班是很难的，正因为如此，若被选拔为进修班学员，其实便已有资格成为真正的编剧了，甚至早已有电视台“守株待兔”，等待与优秀的学子签约了。
然而，并非入选了电视台的编剧便可成名，一般来说，6～7年的锻炼期是必要的，十年磨一剑，同样是韩国电视台编剧的生存现状。
4.女性作家群
在韩国，女性编剧的数量远多于男性。原因有二：其一，韩剧类型以家庭剧和爱情剧为主，而女性对于家庭和爱情的感知力以及对于以女性居多的电视剧受众的认知度都高于男性；其二，韩国传统意识里，女性以持家为本，是否可以成为名编剧并非要义，因此，豁达的心态使编剧工作变得持久而非浮躁。然而，需要强调的是，并非只有女性编剧才可以胜任所有的家庭剧和爱情剧，也并非所有的女性编剧都是身兼主妇与作家二职的。
（二）编剧机制
1.边写边拍边播
当代韩剧中，编剧、拍摄、播出的间隔时间很短，可称之为“边写、边拍、边播”，而在中国，三者之间是独立运作的。韩国的“边写、边拍、边播”制度落实在编剧过程中有如下三个特点：
其一，开拍前无需全部剧本或梗概。一般，一部18集左右的迷你连续剧，事先只需写出10集左右的故事梗概和三分之一左右（大概4～6集）的剧本。开播前一般会制作出30％左右（4～6集）的完成片。开播前一个半月或两个月动手继续写作剧本，从第3周开始，每周基本上写2集故事，以后就那样每天赶来赶去，一边写剧本，一边拍摄，一边播出。一些重大题材的剧目，比如历史剧，为了确保内容的质量，会尽量在开拍前完成更多的剧本。
其二，编剧角色举足轻重。韩剧的制作过程紧促，拍摄人员几乎无暇进行二度创作而大多只是对文字进行视听语言的转化，因此，编剧的角色举足轻重，编剧的能力将直接决定拍摄成品的效果。而在中国，导演在拿到剧本后或多或少都将进行二度创作，因此，作品“游街”的状态时有发生。
其三，剧情是编剧与观众的互动结果。由于“边写、边拍、边播”的体制，收视率以及观众发表于网络论坛的帖子将直接受到剧组人员的重视，并作为剧情发展的重要参考。比如，在电视剧《大长今》中不让皇帝与长今之间结下爱情果实是观众的意见，而让本已死去的《爱在哈佛》女主人公活过来也是观众的意见。
2.著作权对编剧权利的保障
在韩国，编剧拥有许多重要的著作权利。比如，“电视台播送某个编剧的作品后，可以将其提供给其他电视台或者进行复制发行，但是必须提前书面通知编剧本人；重播费用是剧本稿费的30％；重播后的再播费用是稿费的15％；此外，提供给国外电视台或者有线电视台时，应向编剧支付供应金额的3.5%；假如允许第三方在国内进行复制节目及发行，应向编剧支付供应金额的5.5％。”如此精细的法律条文来自于韩国编剧的维权意识，通过协商、拒绝执笔、法庭诉讼等方法，编剧的地位和权利才得到逐步的肯定。
3.高薪酬树立高地位
如今在韩国，韩剧PD的酬金大概是每集1000～1200万韩币（约合8万～10万人民币），明星演员的酬金大概是每集1300万～1500万韩币（约合人民币10万～12万人民币），而著名编剧的酬金是1500万～2000万韩币（约合人民币12万～16万人民币），是三者之中最高的（在韩国大公司工作5年以上的白领，月薪也不过500万韩元）。韩国电影编剧的稿酬大致相当于2集电视剧的分量。而在中国，情况刚好相反，电视剧编剧的收入在主创人员中最少，仅占预算的0.5％～3％，而导演则将占到5％以上。即便如此，中国的编剧仍要面临长期的权益斗争，“最常见的就是，剧本不开拍不给编剧税后的酬金，只给很低的订金。合同里还往往要求剧本质量要达到投资方要求的标准为止，把风险让编剧承担。很多公司会靠这个条款去骗剧本，不经编剧同意倒卖剧本版权。”
二、“水质”韩剧
韩剧“水质”特性明显，有着极大的迎合性，较强的女性意识，“质地”黏稠、节奏较为缓慢。具体表现为：
（一）迎合性主题
全球化作为一种文化发展趋势，已日益渗透在文化生活的方方面面，韩剧也不例外。在全球化的语境下，韩剧作为韩国实施的“文化立国”国策的一部分，在其主要电视剧类型——家庭生活剧、青春偶像剧和历史剧的主题选择中强调了普适性与共通性的编剧策略。具体方法如下：
其一，将本民族文化退居为故事背景层面。韩剧隐忍弱势地域文化，高举代表东方文化的儒家文化大旗，在取得东方国家受众认可的基础上，积极赢取西方国家的受众。一个重要的特点是，在结构故事中，绝大部分韩剧均将带有韩国民族特色的社会意识、事件等弱化或置于故事的背景层面，如历史剧《大长今》中，剧情强调的是在大时代背景下的励志情节而非教科书上的“历史事件”，这一点与中国普遍倡导的历史剧应尊重历史事实的电视剧批评观背道而驰。对于韩剧来讲，“讲一个好故事”的重要性远远大于在电视剧中宣传历史文化。
其二，选取大众认可的剧情元素。韩剧的主题大多采取了大众文化范式，而此“大众”是立足于全球视野的电视剧观众，并非韩国本土受众。因此，在韩剧中，观众看不到现今存在于韩国的“国粹主义”，而更多看到的是剧情所宣扬的谦和与忍让，唯有此，才会摒除自以为是所造成的民族隔离感。比如，在韩国的家庭剧中，仍不容忽视的男尊女卑现象被弱化或成为戏剧情节的点缀，女性地位的提升被作为剧情的亮点显现，迎合了以女性甚至是家庭主妇为主的观众。
其三，摒弃具有争议的主题。韩剧摒弃了吸毒、乱伦、畸恋、性爱以及情欲这样一些敏感的戏剧情节，删除了那些让中东地区受众反感的宗教禁忌与习俗禁忌。显然，并不是所有国家的电视剧都会注意这一点，在欧美、日本甚至在中国，电视剧的舆论导向作用并未引起足够的重视。韩剧的这种有舍有得产生了普适效应。
其四，从“针眼”里看世界。韩剧是一种大众艺术，具有娱乐精神，很少有立意高远的主题。韩剧中，无论是什么样的家庭背景或者时代背景，其核心主题永远是普通人所具有的亲情、友情和爱情。小而有趣的生活琐事是主要的故事元素，常规化、日常化的叙事方式是为了贴近观众的编剧策略。有些人将韩剧称之为“泛情”的艺术，其原因也是因为其通常将主题铺设于普通人情感的缘故。不过，韩剧的“泛情”也具有一种可贵的意识，即泛情之后并不是以情感的发泄作为最终的目的，对观众情绪的疏导以及提升也成其责任，因此，韩剧中的人物、台词、情节较多地杂糅了哲理要素，这种构架让韩剧规避了充斥琐事的庸俗和大话连篇的压制感。
事实上，韩剧主题的“迎合性”在取得普适效果的同时，也的确陷入了大众文化的另一危机——同质化危机。“迎合”是双刃剑，可以安全地取得固定受众的认可，同时也将渐渐流失喜欢求新的受众。
（二）女性叙事
韩剧作为绝大多数韩剧女性编剧群的创造物，自然而然地附着了女性烙印。
1.女性主体被强调
在韩剧中，女性主人公形象多以善良、纯真、坚忍的特质出现，她们在曲折的生活境遇中依然秉持独立的人格，展现可贵的生活哲学与生存能力，这一特点在家庭剧以及爱情剧中尤其突出。比如在家庭剧《人鱼小姐》中，主人公雅俐瑛本身就以女性编剧的身份出现，她生活独立并且事业优秀，在情感生活中屡受波折但不屈不挠，爱情虽终成正果但仍要解决婚后复杂的婆媳关系。在剧中，编剧摒弃了男性诉求中女性的退让精神，而代之以积极的征服与智战，这种内外兼修的女性主体意识在剧中得以张扬和强化。在爱情剧中，不得不有的男性角色通常“屈服”于女性的人格魅力。在《我的名字叫金三顺》中，大大咧咧的三顺也会表白关键的主旨话语，让地位及外表平凡的女性凸现人格内涵，而男性则臣服其中。
2.非宏大叙事结构
罗兰·巴特在《叙事作品分析导论》中指出：任何艺术作品皆有“一个可资分析的结构”用于构成叙事，“如果不依照一整套潜在的单位和规则，谁也不能组织一部作品”。而对于韩剧来讲，以女性编剧群及女性观众群为主体的观、写态势注定了一个重要的编剧规则——即较为细腻的而非宏大的叙事结构。这种叙事结构的特点是：其一，通过细腻的视听语言，使欣赏心态较为舒缓的电视剧观众有时间品味剧情并产生共鸣，这是一种对剧情加深理解和认同的有效机制；其二，为了吸引以女性观众为主体的受众，韩剧着重于描写女性生活场景、生活经验、社会经验、心理经验、情感经验及审美经验等，而构筑这些经验的是一段段娓娓道来的情感故事，这种结构的目的是感染观众而非带有说教式的灌输。
3.道德规范与情感庇护
