另外一种鼓励私人向公共机构贡献艺术品的政策叫“私人协议销售”（Tax Exemption For Private Treaty Sales）。它是指，政府鼓励私人通过协议销售的方式，把自己的艺术珍品卖给公共服务机构，但是销售价格应该比公开的市场价格更加优惠，作为回报，政府抵免掉卖方的一部分应该缴纳的税收。这样的话，卖方获得了比公开市场销售更多的收入，而公共服务机构也购买到了更便宜的艺术品。
英国通过这一系列的政策，促进了本国艺术品市场的发展，巩固了英国作为世界艺术品交易中心的地位。
从各国的政策来看，对艺术品的国际贸易的限制政策，进一步减少了艺术珍品的供应数量，对大师级的艺术品的交易价格，有推波助澜的作用。
第二节 艺术品贸易渠道的优劣比较和主要贸易城市的定价能力
一、艺术品贸易渠道的优劣比较
艺术品市场买卖，主要通过两个渠道：一是到艺术品的拍卖市场上去投标；二是直接到艺术品经销商的艺术品商店去购买。这两种买卖方式各有自己的优点和缺点。
对于拍卖行的交易方式而言，其交易的最大特点是买家和卖家基本上是直接见面的。因此这种交易方式有可能为卖方卖出一个高价钱，而买方则可能会买到比较便宜的艺术品。拍卖行通常收取固定的佣金，比例一般在艺术品售价的10%～20%左右，卖方委托拍卖行出售艺术品，实际上是与买方直接见面的。而对于买方来说，如果投标的买家比较少，竞争不激烈，则有可能买到比市场上更便宜的艺术品。对于买卖双方而言，到拍卖行去交易有可能比直接去艺术品经销商那里更划算。
而对于艺术品经销商来说，他们在采购艺术品时，总是要尽量压低价格，而在卖出艺术品时，总是要尽量卖出一个最高的价格，艺术品经销商在中间赚多少利润是没有人知道的。艺术品的买方和卖方都无法知道经销商获得的利润。一般来说，艺术品经销商获得的利润要比艺术品拍卖行高得多，主要原因是艺术品经销商对艺术品是买断的，他们自己要承担艺术品卖不出去的风险，而拍卖行则无需承担这种风险。
相对于艺术品经销商，拍卖行的缺点是不能给买卖双方一个确定的交易价格，因为拍卖的价格是靠竞价拍出来的，不到最后一刻，没有人能够确定交易的价格。因此，最后的交易价格有可能很高，也有可能很低，对买卖双方都有一定的风险，而且艺术品最终能否成交，也是不确定的，拍卖有可能流拍。而到艺术品经销商那里去交易，交易的价格是确定的，市场的价格在什么范围内波动是预先知道的，不会出现无法成交的情况。所以，拍卖行对于买卖双方的优点是有价格上的好处，缺点是存在一定的风险。而与艺术品经销商打交道则比较方便，没有风险，缺点是有可能被经销商把价格压得很低，不太划算。
在国际艺术品市场，拍卖和艺术品经销这两种交易方式是相互补充、相互促进的。
就艺术品市场在全球市场中的地位而言，相对来说，那些对艺术品的买卖限制比较少的国家，其艺术品市场在全球占有重要的地位，如英国和美国；而欧洲的法国、意大利等国，由于国内的法律限制太多，其艺术品市场在最近几十年逐渐地萎缩了。
二、世界主要贸易城市的定价能力
经典大师艺术品的交易，在不同的贸易中心交易，其买卖的价格有可能会有一定的差异，主要原因是不同的贸易中心对艺术品的定价能力是不同的。
当代主要的国际艺术品贸易中心，尤其是经典大师艺术品市场的交易中心，全球有纽约、伦敦、巴黎三个城市。但是，这三个城市对经典大师艺术品的定价能力是完全不同的。例如，同样是荷兰的绘画作品，从1989年以来，其市场表现在上述三个城市出现了很大的差异。1989年，在这三个城市交易的荷兰大师的绘画作品，其平均的拍卖价格大约是每件75000美元。而自那以后，法国的价格水平，平均每件艺术品从1989年的72300美元下降到了2001年的14780美元，只有以前价格的五分之一。在同一时期，美国和英国的价格，每年则分别平均上涨了22.2%和29.8%，而这一时期的总体的平均拍卖价格，几乎上涨了三倍。法国的价格则平均每年下降了大约4%。结果是以法国为代表的欧洲市场，与以美国和英国为代表的国际艺术品市场的价格差距越拉越大。
这种现象反映了欧洲大陆的艺术品市场对艺术品的定价能力的低下，即使同样的艺术品，在欧洲的卖价要比美国和英国的市场低。这种情况的结果是导致了高档的艺术珍宝不断地从欧洲流失，而美国则是世界最大的艺术珍品的输入国。
从1991/1992年度到1999/2000年度，全球艺术品市场的价格水平上涨了63%，平均每年上涨6%左右。尤其是从1998/1999年度到1999/2000年度，艺术品价格上涨了21%。而欧洲与这一趋势相反，从1998年到2001年，欧洲大陆的艺术品价格反而下降了36%，只有平均7812欧元。其结果是，整个欧洲的艺术品市场在全球市场中的定价能力大大下降，几乎已经成为一个零售艺术品市场，而美国和英国则成为全球的艺术品交易中心和批发市场，掌握了国际艺术品市场的价格决定权。
造成这种现象的主要原因，是欧洲国家对艺术品交易的限制太多，进出口的渠道不通畅，艺术品的市场流动性大大下降，成交不活跃，因而市场逐渐萎缩，并形成了恶性循环。
而从全球艺术品市场来看，在三十年以前，国际艺术品市场基本上还是一个地区分割的市场，全球化的程度很低，世界主要艺术品拍卖商的经营范围集中在一些区域性的市场，地区性经营的特点十分明显。20世纪70年代末期，英国的一些艺术品拍卖商开始在纽约建立自己的分支机构，但是，直到80年代中叶，这些机构的经营范围仍然是地区性的，到80年代末期，这种情况开始有所转变。而艺术品经销商的全球化步伐，要比拍卖商更晚一些，直到20世纪90年代中期才开始。
从20世纪80年代末到90年代中叶，艺术品拍卖和经销商逐渐成为真正的全球化经营的企业组织，它们在全球配置自己的资源，寻找最有利的商业机会，尽量把资源配置到那些经营环境和法律环境相对较好的国家和市场。在这个过程中，获益最大的是那些税收相对低廉，对市场的管制相对较宽松的国家和市场。
进入新世纪以后，对国际艺术品市场影响最大的事件应该是从2006年1月1日开始在全欧盟实施的艺术品转售时的“艺术家追及权”（Droit de Suite，简称DdS）的法律。
所谓的“艺术家追及权”，是指艺术家除了拥有著作权之外，在将来作品被转售时，还有权从转售的艺术品售价中提取一定比例的财产。这个比例，一般不超过5%，在欧盟不超过4%，美国的加州为5%。该法律的订立，是为了保护艺术家，让艺术家能够分享自己的作品在将来升值的收益。但是，这项法律对艺术品市场的负面影响也是很明显的。
“艺术家追及权”的法律对艺术品的经营与交易增加了额外的成本，因而，对于适用“艺术家追及权”法律的国家和市场，产生了严重的负面影响，削弱了这些国家和市场的竞争力。最早采用“艺术家追及权”的国家是法国，后来逐渐扩展到欧盟的其他国家，但是英国一直反对该法律，也不愿意采用该法律，为此欧盟后来制定了一个新的规定，要求所有的欧盟国家从2006年1月1日开始都必须采用该法律。英国尽管反对该法律，但是在欧盟中属于绝对的少数，因此最后不得不接受了这一规定。这一规定在英国开始生效，其负面影响是很明显的。由于英国是世界第二大艺术品贸易中心，英国采用该项法律，会给艺术品的交易增加4%的成本，因此，今后凡是收藏艺术家作品的交易商，为了逃避这笔开支，必然会把这些作品转到不属于欧盟的瑞士和美国这两个艺术品贸易大国去交易，这样的话英国的艺术品贸易会逐渐地萎缩。
在全球化时代，一个地区的交易成本增加，交易商可以迅速地把自己的交易转到成本相对较低的地方。因此，美国和瑞士的艺术交易的重要性在今后有可能上升，当然，其在艺术品市场上的定价能力也会随之而增强。欧盟的艺术品市场将会进一步地边缘化。
但是，欧洲由于其强大的经济实力和深厚的文化积淀，对艺术品的需求仍然是很高的，其艺术品的创作也是很有发展前景的，今后仍然在国际艺术品贸易中占据重要的地位。但由于其僵硬的政策和贸易壁垒的高昂代价，其交易中心和定价中心的地位，却拱手让给了其他国家和地区。因此，在今后，世界最有发展前景的艺术品国际贸易中心，应该是美国纽约、瑞士和亚洲的香港等地区。
