而转型期的现实主义电影创作则出现了两种趋向。一部分影片仍然沿袭着改革题材影片的路子，停留在比较表层的对改革中的现实生活的记录上。而在另一类触及了深层文化观念的作品如《海滩》（1984年，腾文骥导演）、《乡音》（1983年，胡炳榴导演）、《人生》（1984年，吴天明导演），包括稍后的《老井》（1987年，吴天明导演）等影片中，我们能发现电影创作者们和每一个身处变革社会中的人一样的迷惑和失落。在理性上，他们明了社会转型的必然性，明白在这场深刻的变革中旧有传统必然会被新的东西所取代。然而在感情上，他们又十分留恋传统中某些美好的东西，留恋“乡土中国”所独有的那份宁静和安详。这种巨大的分裂当然会带来他们创作中的矛盾。在《海滩》中，我们看到了古老渔村落后的农业文明被以卫星城为代表的现代工业文明所取代的必然趋势。但创作者却将工厂区表现得冰冷、嘈杂，而镜头一转向农村，便显得如此温暖和令人感动。当最后鲻鱼上岸，老鳗鲡等渔民跪倒在荒凉的海滩上时，人们甚至会为他们所深深打动。在《人生》里，对巧珍的传统美德的过分渲染甚至已经影响了影片所做出的价值判断。
感情的天平倾向了传统，而社会却仍然在势不可挡地走向现代化。对传统文化的冷静反思势在必行。从1984年开始，以“第五代”导演的创作为代表，新时期现实主义电影创作进入了文化反思时期。
启蒙即民族自省的内容是“五四”现实主义传统的一个重要方面。但在中国电影中却几乎一直没有出现过文学创作中那种对民族文化落后性的自我批判的潮流。这一方面是由于早期电影与“五四”传统的脱节。另一方面则是因为在1930至1940年代现实主义电影构建和发展成为电影创作主流时，中国正处于民族矛盾、阶级矛盾异常激烈的朝代，抗日救亡成为压倒一切的主要任务。而反封建，尤其是对民族文化的自省变得相对次要。此后，抗战后的进步电影的主要批判锋芒指向国民党的黑暗统治。而1949年后的中国电影则彻底转向了“工农兵电影”的建构。
直到1980年代中期才出现在电影领域里的这场文化反思，可以说是补上了中国电影现实主义中的启蒙内容。然而，由于社会历史条件的根本差异，它和“五四”时的“启蒙现实主义”已经有了很大不同。“五四”时期的启蒙是为了批判封建文化，传播“民主”和“科学”。所以当时的“自省”集中表现为对国民劣根性的批判。而发生在中国社会由传统走向现代的转型期的文化反思，目的则是要完成中国传统文化和传统价值观向现代化的蜕变。反思并不是为了否定，而是要在清除封建传统糟粕的同时，寻找出蕴含于民族传统文化之中的中华民族的生命伟力，找到一个“根”，一个支点。这场反思是变革现实推动下的中国电影的新进步，是对民族历史任务转变的一种深层契合。
中国传统文化是民主性的精华与封建性的糟粕混杂的复合体，它既是中华民族赖以生存的精神支柱，又是其举步维艰的精神重负。在转型期的社会变革里，传统文化的这种两面性变得更为明显。这种情形下，继承了“五四”现实主义传统中强烈的社会责任感和历史使命感的新一代电影艺术家们清醒地意识到了自己的任务。正如陈凯歌所说：“目前，我们的国家正面临着一场伟大的变革。为了胜利完成这次突破，我们一方面要积极吸收新的思想，同时还应当尊重自己的传统，从既往的历史中吸取力量。为此，必须清醒地认识自身。”他们的反思，也正是要“溯本求源地寻找自己民族的根。在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态的历史继承”。
这场文化反思，是从陈凯歌的那部无论其思想内容还是艺术形式上都给中国电影带来了巨大震撼的《黄土地》（1984年，陈凯歌导演）开始的。影片以一个“兰花花”式的故事为框架，以寥寥一家三个农民的形象，概括了生活在那片能孕育一切也能毁灭一切的黄土地上的人民祖祖辈辈的历史。在影片中，最令人回味的也许是父亲的形象。这是一个目光浑浊，举止迟缓，未老先衰的农民。岁月留给他的是无尽的劳作和脸上刀刻斧凿般的道道皱纹。他只是泥塑般地坐着，从不表露自己对儿女的爱，对生活的抱怨或模糊的希冀。只有土地才是他的生命，只是在他劳作时，在他亲昵地吆喝着牲口时，我们才感受到了他的活力和热情。他是慈父，但却正是他亲手将自己的女儿关入了不幸婚姻的牢笼。他是淳厚的，却更是愚昧和固执的，在他身上既集中了中国农民所具有的愚昧，又凝聚了中华民族生生不息的生命伟力。或许像他这样的一代人是不会改变了，但从翠巧身上，从逆着祈雨的人流奔向顾青的憨憨身上，我们却能够看到时代的前进，看到父亲身上的生命力量的新的方式的延续。
如果说《黄土地》是从祖祖辈辈生活在那养育了中华文明的黄河边上和那绵延千里的黄土地上的农民们身上，从那一点一滴的“落后和愚昧”中，挖掘出它“在另一个层次上所蕴含的人民性——人民的坚韧、达观、对美好未来的憧憬和经磨历劫后的深沉”，让我们“感到了历史，感到了人民和土地的依存关系，感到了历史在人民的脚下延伸”的话，陈凯歌的另一部影片《孩子王》（1987年）则通过“文革”时期一所乡村小学的故事，惊人地向我们展示了在那个年代里以另一种方式复活的封建文化余孽，是怎样残忍地扼杀着天真的孩子们。这部被称做“第五代的证明”的影片是平静的，正如它的原作和改编者阿城所说：“这样的经历，不超过任何中国人的想象力。大家怎么活过，我也怎么活过，大家怎么活着，我也怎么活着。”影片向人们展示了那片平静的红土地和红土地上更为平静的生活：知青“老杆”来学校教书了。孩子们的语文课和他们的生活有了点跟往常不一样的变化。然后又不让“老杆”教了。生活和课堂于是又恢复了原样。但这平静并非超脱，而是一种充满了爱的批判。当“老杆”离开学校前，在那布满密密的年轮的树墩子上写下“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄”这句话时，我们发现，人们所说的这部影片的“反文化”的意味，实际上是对一种新的独立人格的呼唤。而健全的独立人格，正是一个民族成熟和走向现代化的先决条件。
1980年代中国文化界的“寻根”思潮，实际上是朝两个方向深入的。一种是对传统儒学文化的反思。另一走向则是对边远少数民族传统文化和地方区域文化的挖掘，或是对更为古老的原始精神的追寻。《黄土地》、《孩子王》和差不多同时出现的深刻批判了封建宗法制度、宗法观念的《良家妇女》（1985年，黄健中导演）、《湘女萧萧》（1986年，谢飞导演）等影片都属于第一种走向。而田壮壮的《猎场札撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年）以及后来张艺谋的《红高粱》（1987年）等影片则大致可以归为第二种走向。
曾经想要一年跑一个少数民族的田壮壮在他的《猎场札撒》里为我们展示了一种田园牧歌般宁静安详的优雅生活：在大草原上，人们仍然恪守着成吉思汗所制定的古老法令，他们公平地狩猎、放牧。《猎场札撒》剧照《红高粱》剧照违背法令的人遭受大家的谴责和惩罚，生活平静而美好地继续着。田壮壮的这个关于社会理想的“巨大的梦”，其实与其说是对草原宁静生活的迷恋，还不如说是对急剧变革的现实生活的一种不适应和逃避。在他的另一部影片《盗马贼》里面所弥漫着的近乎狂热的宗教激情后面，我们同样也能发现这一点。或许，这正是田壮壮创作中的一个怪圈，一种现实主义精神的失落。
与田壮壮不大一样，张艺谋在《红高粱》中试图表现的是一种原始生命力的冲动，一种自由自在、无拘无束的生活。影片是粗犷、野性的，但这并非“本能的宣泄”。从颠花轿、祭酒神直到祭罗汉、炸汽车这一系列富有表现力的仪式化场景中，我们感到的是一种由个人生命活力的进发凝聚而成的原始生命力。如果仅只如此，这部影片或许就可以简单地归结为对原始生命力的追寻了。然而《红高粱》让我们看到的，却是一曲原始生命力与“超人精神”的交响变奏。并且，这双重主题在影片里始终交相杂陈却又一直格格不入。使得影片整体上呈现出不协调状态。这种情形，表明了变革时期里创作者们在价值观念上的某种混乱。
在进行文化反思时，创作者们往往不约而同地选取历史题材作为创作对象。这当中黄建新似乎是个例外。他的《黑炮事件》（1985年）是一部“改革题材”的影片。但就其文化反思的深度来说，这部影片却取得了前所未有的成就。影片中“赵书信性格”的塑造，“艺术地为知识分子主体意识的觉醒，鸣响了震撼人心的一炮”。“赵书信性格”是英雄主义品格和奴性文化心理的复合。作为一个典型的中年知识分子，赵书信身上有着深厚的传统文化积淀。同时，动乱年代对知识分子主体意识的扼杀和压制更助长了他明哲保身、行中庸之道的儒家文化心理。所以，这个在专业上有建树，在外国专家面前也敢于拍案而起、为祖国利益据理力争的知识分子才会在领导面前唯唯诺诺。甚至对因“黑炮事件”而遭受的损害人格的错误处置也逆来顺受、麻木不仁。最终由于这种错误带来了国家重大经济损失时，他也毫无觉悟。
知识分子是我国现代化建设的中坚力量。然而传统文化的积淀和动乱年代造成的主体意识的失落却使他们难以当此重任。《黑炮事件》对“赵书信性格”的反思，正是对知识分子主体意识觉醒的热忱呼唤。由《人到中年》（1982年，王启民、孙羽导演）到《黑炮事件》，我们不难看出新时期现实主义电影的长足进步。
然而，如果简单地把1980年代中期以前的现实主义电影创作看做是“现实主义的回归和深化”，我们便会忽略在这一过程中出现的某些对现实主义的“偏离”。在今天看来，当时的评论者对“谢晋电影模式”的批评，认为它的“道德神话”是对“主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定”，是“一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”的观点会显得更为一针见血。更何况这种对早期中国电影的“伦理化策略”的回归本身就是精英文化与主流政治文化合谋并取媚于大众的路径。在此后的1990年代，这一策略更成为“主旋律现实主义”电影的必杀绝技。在《开天辟地》（1991年，李歇浦导演）、《周恩来》（1991年，丁荫楠导演）、《蒋筑英》（1992年，宋江波导演）、《孔繁森》（1996年，陈国星导演）、《离开雷锋的日子》（1996年，雷献禾、康宁导演）等影片中我们都可以看到它的频频出现。
这种用伦理感化和道德神话来取代或削弱对现实社会矛盾的直面批判本身就是对现实主义创作精神的偏离。某种程度上，它也会导致现实主义创作的公式化和单一化。
二、“写真实”：电影的自觉
回过头来看，在1980年代以前的中国电影史上，人们在电影观念上的分歧主要集中在内容方面，也就是“写什么”的问题。即使涉及艺术上的争论，也主要表现在电影叙述层面，而很少涉及电影的影像和电影语言层面。这一状况在新时期很快就改变了。
在新时期电影起步之初，人们面对的是一套僵化而毫无生命力的艺术模式。由于长期的封闭，电影艺术观念也异常褊狭和匮乏。在这种情形下，突破旧的僵化模式，寻求新的表现手段和技巧，不仅是创作者，也是现实主义电影自身艺术求变的必然要求。值得注意的是，1980年代中期以前的新时期电影，其首要目标和发展主潮都是现实主义传统的恢复和突破，它对国外新技巧、新形式的借鉴以及后来对电影艺术手段和观念的系统探索都是以此为前提进行的。
1979年的创新浪潮中，《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等影片以其令人耳目一新的表现形式，开创了新时期电影艺术自觉的先声。它们的“创新”，主要体现在对“意识流”电影手法的借鉴上。这几部影片中大量使用的闪回、升降格拍摄和黑白彩色交叉使用等技巧与其说是认真的探索，不如说是在长期禁锢和压制之后的一次爆发。浓重的模仿痕迹和对新技巧的盲目使用都让这次“创新”留下了太多缺憾。但创作者们对“意识流”电影手法在表现人的心理真实方面的长项和技法的“现实主义改造”，使得他们有可能更全面、真实地表现现实生活和人的活动。《小花》中利用黑白片和彩色片的交叉使用，多次闪回穿插，将过去和现在，幻想和现实交织在一起。既丰富了影片的叙事手段，又有效地表现了人物的心理和感情。《苦恼人的笑》则更为自觉地把“向内心开拓”，“探索中国式的表现幻梦的电影语言及技巧”作为创作题目之一。在影片中大量表现人物的梦境、回忆、幻觉和联想，根据情节和人物情绪变化，将现实与幻觉、现实与回忆、现实与梦境、现实与联想交织起来，从而使影片在展示黑暗年代残酷压制下人的内心痛苦时达到了前所未有的高度。这些影片对“心理真实”的关注，还使它们在一定程度上突破了传统的戏剧式电影结构。
