电影界因为拍出了《武训传》、《我们夫妇之间》和《关连长》等一批“不能和劳动人民的新生活相呼应”的影片，所以在文艺整风中首当其冲。经过文艺整风学习，电影从业者们总结了自身存在的诸多问题。包括：脱离生活而导致创作上的公式化、概念化；群众联系极其薄弱，受资产阶级、小资产阶级思想侵蚀，忘记了文艺为工农兵，忘了文艺和工农兵相结合，忘了艺术是无产阶级革命斗争的武器；以革命的小资产阶级文艺思想代替工人阶级的文艺思想；以及“旧思想观念”、“纯技术观点”、“以小资产阶级‘文艺路线’与毛泽东文艺方针对抗”、“反现实主义和反历史主义的创作方法”等等。
在这次文艺整风中，文艺必须为工农兵服务，文艺工作必须以工人阶级的思想为唯一领导思想；文艺工作者必须学习马克思列宁主义、毛泽东思想，批判个人主义名利思想、纯技术观点和形式主义的创作方法；小资产阶级的文艺工作者必须和工农兵结合，改造自己的思想和感情；文艺是革命事业的一个组成部分等观点开始占据了电影创作指导思想中的绝对主导地位。电影工作者或主动或被迫地接受了“文艺为工农兵服务、知识分子和工农兵相结合”的文艺方针。
经过整风和新中国成立初期对《武训传》、《红楼梦》研究和胡风文艺思想的政治批判这“三大战役”，文艺工作者们开始习惯于在政治先导的基础上创作，他们畏首畏尾，如成荫所言：“不求艺术有功，但求政治无过。”新中国的文艺创作和整个思想文化界陷入沉闷之中。
“双百”方针的提出是最高执政者为了改变这一局面所做的努力。
“双百”方针的提出有其特定的时代背景：就国内来说，此时国民经济的一些深层次问题有所暴露，人民内部矛盾日益突出，有的地方甚至出现了工人罢工、学生请愿、农民集体退社的严重事件；而在1956年完成了大规模社会主义改造，进入了社会主义建设时期后，也需要调动一切积极因素加快经济文化发展。在国际上，苏共二十大前后发生的一系列事件也促使中共的领导者对其政策和政治行为进行反思和检讨，毛泽东和中共高层领导开始明确了中国社会主义建设“以苏联为鉴戒”的指导思想，决心对国家的政治经济文化政策进行一系列重大调整。在这样的背景下，1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出了旨在促进中国文学事业和科学事业发展繁荣的“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣”的方针。5月26日，中宣部部长陆定一向北京科技界和文艺界作了题为《百花齐放、百家争鸣》的报告，阐释了中共对文艺和科学工作的方针政策。
“双百”方针的出台，给文艺界人士以极大鼓舞。他们纷纷解放思想束缚，大胆探索创新，踊跃开展不同意见的讨论。在这一形势下，为落实“双百”方针，中央电影局加大了改革电影生产体制的力度。1956年10月，电影局在“舍饭寺会议”（全国电影制片厂厂长会议）上提出自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心的“三自一中心”主张。这一做法极大地鼓舞了电影创作者们的创作热情。影片创作不仅在数量上突飞猛进，题材、风格也日益多样化。
在中央电影局积极推动电影生产体制改革的同时，上海的《文汇报》发起并组织了“为什么好的国产片这样少”专题讨论。钟惦棐在讨论中发表的《电影的锣鼓》一文产生了广泛影响。而这篇文章的出现，也成为电影界乃至文艺界反右运动的直接起因之一。
在文章中，钟惦棐针对国产片票房收入差的现状，尖锐地提出了自己的质疑：“为什么，文艺为工农兵服务的方针明确了，工农兵及一般劳动人民生活水平也有了显著提高，而国产影片的观众却如此不景气，这是否就同时暴露了两个问题：一、电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的‘工农兵’对象，岂不成了抽象？二、电影为工农兵服务，是否就意味着在题材比重上尽量地描写工农兵，甚至所谓‘工农兵电影’！”他强调：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它”。
这篇文章的尖锐观点，尤其是文章在理解和解释《讲话》确立的“文艺为工农兵服务”这一指导思想上的另类观点，注定了它的命运。毛泽东很快注意到了这篇文章，在1957年2月27日的最高国务会议上，毛泽东作了《关于正确处理人民内部矛盾》的报告，在讲话中严厉地点名批评说：“共产党里也有右派有左派，中宣部有个干部叫钟惦棐，他写了一篇文章把过去说了个一塌糊涂，否定一切。这篇文章引起批评了，引起争论了，但是，台湾很赏识他的文章。”毛泽东严厉的言辞实际上意味着在他的观念里，这些顽固不化，始终不能转变思想的小资产阶级知识分子已经不再是“同志”，他们的言论已经是“资产阶级向党的进攻”，他们与党的思想分歧也成了“敌我矛盾”。正如当时的批判文章所说，“钟惦棐在大鸣大放中向党开了第一枪，这一枪是对着党的文艺方针和党的事业的，就工农兵方向这个问题上可以看出他是要党放弃领导，要党改变方针，因此他的问题是政治问题，是反党。”
1957年春末夏初开展的反右派运动给这次批判做了政治上的定性，钟惦棐被打成右派，《文汇报》和《文艺报》组织的讨论也是“右派进攻”的严重政治事件。相关人员几乎都受到株连，许多电影工作者被划为右派，艺术生命就此终结。这一时期出品的一些影片也因“丑化工农群众”、“美化资产阶级”等罪名而被点名批判或停止上映。“双百”方针带来的短暂宽松氛围迅速消散。
和此前的文艺整风一样，“反右”运动中政治批判的对象不仅仅是那些没改造好思想的小资产阶级知识分子，而是整个知识分子群体。但不同的是，这次波及面更广、手段也更为严酷的政治运动采用了更接近于“敌我斗争”的方式。被划定为右派的知识分子们被剥夺了话语权。更重要的是，经过这次严重的政治运动，极“左”思潮逐渐以不可逆转的势头发展，政治意识形态借助政权之力完成了它对文艺的完全控制。这种控制不再以对“异己者”的思想改造为手段，而是干脆将其剔除出体制之外，剥夺其话语权甚至生存权。在这种近似“专政”的手段的震慑和威胁下，身为知识分子的大部分文艺工作者们已不可能，也不敢再有什么“异类”的思想和感情立场。委身而不仅仅是配合政治，将文艺创作完全依附于政治，实现与政治的一体化成了唯一的选择。文艺思想的“一元化”自此成为中国文艺，也是中国电影的主要表征。
“三十年代以后的中国历史，就是一部不断逼迫知识分子舍弃理性的自尊和自持的历史，一部不断逼迫他们向求生本能屈服的历史。从消极退让到主动迎合，从自我压抑到自我毁灭，知识分子面对社会的精神姿态越来越低，由后退而下跪，又由跪倒而趴下。”
从1942年的延安整风开始，到反右斗争为止，中国共产党对包括文艺工作者在内的知识分子的思想改造最终以一种强制性的“敌人不投降，就叫他灭亡”的方式结束。在这之后，偶尔出现的有关具体文艺或电影问题的争论已经成为政治裹胁下的小小浪花，短期内出现的文艺的阶段性繁荣也不过是一种回光返照。
三、现实主义电影：1949—1976
现实主义几乎是1949至1976年间中国电影的唯一创作方法。
从毛泽东1942年在《讲话》中开宗明义地宣告“我们是主张社会主义现实主义的”，现实主义就已经确立了它在共产党领导下的中国文艺中的“正统”和“唯一”地位。第一次文代会上对《讲话》精神的强调实际上也是共产党在取得执政地位后将它的文艺政策全面推行的一次宣示。
1953年1月11日，《人民日报》转载了周扬在苏联《旗帜》杂志上发表的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》。在文章中，周扬明确指出：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜，中国人民的文学正是在这个旗帜之下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。”与他在1930年代介绍苏联社会主义现实主义理论时不太一样的是，周扬在这一时期着重强调的，是文艺的党性原则。他引用马林科夫的话“典型就是党性问题”，将创作方法问题直接等同于政党政治。这实际上表明了新中国对现实主义文艺的新要求。这一年9月的第二次文代会正式确认“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”。
自此，中国的文艺创作进入“单一现实主义时期”。
而对中国电影来说，社会主义现实主义创作方法的具体体现，就是“工农兵电影”。而1949至1976年间中国电影的发展演变过程，就是“工农兵电影”的确立、发展和变异的过程。
《中华儿女》
在1948年12月18日袁牧之给中央的第二份关于新中国电影设想的报告中，首次提出了“工农兵电影”的概念：“以工农兵电影为主，第一厂骨干的质与量占有全国电影界力量的一定比重时才能奠定工农兵电影运动的基础。”袁牧之提出的“工农兵电影”概念和在他领导下的东北电影制片厂“写工农兵和写给工农兵看为主，在写工农兵中间又当把重点放在写兵的问题上”的创作方针是对毛泽东“文艺为工农兵服务”思想的具体发展和应用。从创作题材、内容和服务对象上都明确了新中国电影的发展方向。“东影”在1949年创作的包括新中国第一部故事片《桥》（王滨导演）在内的《光芒万丈》（许珂导演）、《回到自己队伍中来》（成荫导演）、《中华儿女》（凌子风、翟强导演）、《白衣战士》（冯白鲁导演）、《无形的战线》（伊明导演）等影片则具体实践了这一方向。全国解放时，各地的国有电影制片厂均由“东影”派出的骨干接收组建并领导，袁牧之更出任了共和国第一任中央电影局局长。这更为“工农兵电影”的全面推行创造了条件。
但“工农兵电影”的建构远非一帆风顺。迅速变化的社会政治使得新的电影创作指向被迅速确立起来.但旧的习惯却不会立即消失。这种新旧交叠的状态决定了1949年之后中国电影发展的独特轨迹。
实际上1948年11月16日，中宣部发出的《关于电影工作给东北局宣传部的指示》中就已经估计到“我们的电影事业还在初创时期，如果严格的程度超过我们事业所允许的水平是有害的，其结果将是窒息新的电影事业的生长”。因此，“指示”提出在电影创作中“只要是反帝反封建，反官僚资本的，而不是反苏反共反人民民主的就可以”，甚至“只要在宣传上无害，有艺术价值就可以”。影片的题材则“主要的应是解放区的，现代的，中国的，但同时也可以参合国民党统治区的，外国的，古代的；外国的进步名著须加以改造，古代的历史故事亦可以选择”，而在具体电影生产管理中，也实行了国有、私营不同要求的方针。
于是在新中国成立初期，既生产出了《桥》(1949年，王滨导演)、《赵一曼》(1950年，沙蒙导演)、《鬼话》(1951年，王家乙编导)、《六号门》(1952年，吕班导演)、《吕梁英雄》(1950年，伊琳导演)、《渡江侦察记》剧照《祝福》剧照《新儿女英雄传》(1951年，史东山编导)、《龙须沟》(1952年，冼群编导)、《农家乐》(1950年，张客导演)，《团结起来到明天》(1951年，赵明导演)、《钢铁战士》（1950年，成荫编导）、《刘胡兰》（1950年，冯白鲁导演）、《卫国保家》（1950年，严恭导演）、《大地重光》（1950年，徐韬导演）、《陕北牧歌》（1951年，凌子风导演）、《翠岗红旗》（1951年，杜谈导演）、《南征北战》(1952年，成荫、汤晓丹导演)、《白毛女》（1950年，王滨、水华导演）、《回到自己队伍来》（1949年，成荫编导）、《胜利重逢》（1951年，汤晓丹导演）、《上饶集中营》（1951年，沙蒙、张客导演）、《女司机》（1951年，冼群导演）和《海上风暴》（1951年，许幸之导演）等符合“工农兵电影”要求的作品，也出现了私营电影制片厂拍摄的《我这一辈子》(1950年，石挥导演)、《关连长》（1951年，石挥导演）、《武训传》（1950年，孙瑜编导）、《红楼二尤》(1951年，杨小仲编导)、《彩凤双飞》(1951年，潘孑农导演）、《方珍珠》(1952年，徐昌霖导演)、《两家春》(1951年，瞿白音、许秉铎导演)等与建立“工农兵电影”话语权方向不一致甚至相背的影片。
