对《武训传》等影片的批判为创作思想纠了偏，在电影“为工农兵服务”和拍“工农兵电影”这一问题上已不再存在分歧。私营制片厂的国有化又从体制上为“工农兵电影”的建构打下了基础。“工农兵电影”迅速成为中国电影的主体。出现了一大批如《智取华山》(1953年，郭维导演)、《鸡毛信》(1954年，石挥导演)、《柳堡的故事》剧照《渡江侦察记》(1954年，汤晓丹导演)、《平原游击队》（1955年，苏里、武兆堤导演)、《董存瑞》(1955年，郭维导演)、《上甘岭》(1956年，沙蒙、林杉导演)、《祝福》(1956年，桑弧导演)、《铁道游击队》(1956年，赵明导演)、《羊城暗哨》(1957年，卢珏导演)、《柳堡的故事》(1957年，王苹导演)等堪为“工农兵电影”典范的优秀作品。
1958年，“三面红旗”（即党的建设社会主义总路线、“大跃进”和人民公社制度）开始影响到社会生活的方方面面，电影界也不例外。与之相应的则是“拔白旗”运动。1958年4月18日，电影局制片厂厂长座谈会第一天晚上，周恩来到会讲话，对一些影片提出了批评。说他最近看了《寻爱记》（1957年，王炎导演）、《幸福》（1957年，天然、傅超武导演）、《凤凰之歌》（1957年，赵明导演）、《乘风破浪》（1957年，孙瑜、蒋君超导演）、《上海姑娘》（1958年，成荫导演）共五部影片，“看后都感到很别扭”。“《寻爱记》的格调低，恋爱就是跳舞、逛公园、上馆子、送东西”，“《凤凰之歌》没有阶级路线和群众路线，没有正确反映时代背景……合作化以后的农村，怎么还是封建、流氓横行的世界？富农还可以利用祠堂、封建迷信手段欺骗全村的群众？”“这些片子有的是原则问题，有的是风格、情调低级，不能反映时代，没有伟大理想的召唤，基本思想是资产阶级个人主义，是作者没有实践。”随后，身为中央政治局候补委员、文教小组副组长的康生点名批判了《青春的脚步》（1957年，严恭、苏里导演）、《球场风波》（1957年，毛羽导演）、《花好月圆》（1958年，郭维导演）、《牧人之子》（1957年，朱文顺、德·广布道尔基导演）、《地下尖兵》（1957年，武兆堤导演）等影片，说它们是“头脑不知何处去，渣滓依旧笑春风”，提出要在银幕上彻底清除所谓资产阶级思想与修正主义思想。在康生的鼓动下，电影界、舆论界对反映现实生活的影片开展了大规模的揭批。1958年12月2日，《人民日报》发表了陈荒煤的《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想的批判》一文，为这场运动命了名并将其推向高潮。这场批判运动中，“双百方针”后的文艺创作再次接受清算，1957年生产的影片竟有一半以上因为“滥用讽刺，借口‘反映真实’、‘干预生活’，直接攻击党和新社会，反对党的领导”，“抹杀党的领导，违反党的政策，取消或歪曲党员及领导人物形象，歪曲党的生活和作风”以及“宣扬资产阶级的观点和思想情感，宣扬资产阶级生活方式”而被彻底否定，许多影片遭到禁映。
接下来便是“大跃进”。
1958年2月15日，时任电影局局长的王阑西号召电影工作者“也要来个大跃进，以反映我们这个飞速前进的伟大时代的面貌”。电影局在制片会议上提出了电影产量比1957年增加一倍，年放映四百万场的任务。各地大办电影厂与放映单位，以实现“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的目标。以高指标、浮夸风、瞎指挥为特点的“大跃进”在电影界轰轰烈烈地开展起来。
电影界的“大跃进”不光是电影事业方面的“大跃进”，在影片种类和创作方法上也掀起了“大跃进”的风潮。出现了“纪录性艺术片”和“三结合”创作方法等怪胎。已经“政治一体化”了的电影在配合政治任务、背离艺术规律方面走得更远了。
1959年初，以国务院和文化部组织开展的“国庆十周年献礼片”活动为契机，电影界对“大跃进”中的不恰当做法进行了“纠偏”。1961年初为贯彻中央“八字方针”，总结了“大跃进”以来的电影经验，修正工作中的失误。同年夏天，召开“新侨会议”，重新调整部署电影工作。1962年又召开“翠明庄会议”，重申创新问题。中国电影有了一次短暂的创作繁荣。《林则徐》（1959年，郑君里、岑范导演）、《老兵新传》（1959年，沈浮导演）、《聂耳》（1959年，郑君里导演）、《红孩子》（1958年，苏里导演）、《绿洲凯歌》（1959年，赵明、陈岗导演）、《春满人间》（1959年，桑弧导演）、《钢铁世家》（1959年，汤晓丹导演）、《我们村里的年轻人》(上)（1959年，苏里导演）、《五朵金花》（1959年，王家乙导演）、《冰上姐妹》（1959年，武兆堤导演）、《风从东方来》(中苏合拍)（1959年，E.吉干、甘学伟导演）、《青春之歌》（1959年，崔嵬、陈怀皑导演）、《风暴》（1959年，金山编导）、《林家铺子》（1959年，水华导演）、《万水千山》（1959年，成荫、华纯导演）、《海鹰》（1959年，严寄洲导演）、《回民支队》（1959年，冯一夫、李俊导演）、《林海雪原》（1960年，刘沛然导演）、《战火中的青春》（1959年，王炎导演）、《洪湖赤卫队》(1961年，谢天、陈方千、徐枫导演)、《暴风骤雨》(1961年，谢铁骊导演)、《枯木逢春》(1961年，郑君里导演)、《红色娘子军》(1961年，谢晋导演)、《甲午风云》(1962年，林农导演)、《停战以后》(1962年，成荫导演)、《锦上添花》(1962年，谢添、陈方千导演)、《李双双》(1962年，鲁韧导演)、《南海潮》(1962年，蔡楚生、王为一导演)、《冰山上的来客》(1963年，赵心水导演)、《早春二月》(1963年，谢铁骊导演)、《小兵张嘎》(1963年，崔嵬、欧阳红缨导演)、《红日》(1963年，汤晓丹导演)、《农奴》(1963年，李俊导演)、《抓壮丁》(1963年，陈戈、沈剡导演)、《桃花扇》(1963年，孙静导演)、《独立大队》(1964年，王炎导演)、《兵临城下》(1964年，林农导演)、《英雄儿女》(1964年，武兆堤导演)、《阿诗玛》(1964年，刘琼导演)、《白求恩大夫》(1964年，张骏祥导演)、《霓虹灯下的哨兵》(1964年，王苹、葛鑫导演)、《小铃铛》(1964年，谢添、陈方天导演)、《三进山城》(1965年，张凤翔导演)、《烈火中永生》(1965年，水华导演)、《舞台姐妹》(1965年，谢晋导演)、《苦菜花》(1965年，李昂导演)、《地道战》(1965年，任旭东导演)、《大浪淘沙》(1966年，伊琳导演)等优秀影片的出现，标志着“工农兵电影”迎来了它的创作高峰。
但这也是变异的开始。
反右斗争，尤其是对钟惦棐的《电影的锣鼓》的严厉批判，从思想上和体制上都彻底清除了对“文艺为工农兵服务”的具体理解和阐释上的异己之见。再经过“拔白旗”运动，“工农兵电影”开始从指导思想和创作上都彻底走向“政治一体化”，实际上已经偏离了它最初的内涵。
反右斗争与1960年代初中苏关系的恶化，使毛泽东与中共高层领导逐渐把注意力由经济建设转向意识形态，由党外转向党内。特别是在意识形态领域，对资产阶级复辟与修正主义泛滥的警惕进一步增强。
1962年召开的北戴河会议和中共八届十中全会上，毛泽东反复强调阶级斗争必须“年年讲、月月讲”，并正式把“反修防修”作为中心工作提到党和国家的议事日程。八届十中全会在公报中称：“在无产阶级革命和无产阶级专政的整个历史时期，在由资本主义过渡到共产主义的整个历史时期……存在着无产阶级和资产阶级之间的阶级斗争，存在着社会主义和资本主义这两条道路的斗争。”毛泽东在此基础上形成了“无产阶级专政下继续革命的理论”，针对文艺思想和创作领域“两个阶级、两条路线”的斗争现状，人们开始把文艺作品是否反映现实生活当中的阶级斗争，是否表现工农兵的生活和斗争当做文艺作品姓“社”，姓“资”的标准。“左倾”文艺思想路线不断滋生发展，文艺界成为意识形态斗争首当其冲的选择。“工农兵电影”也开始它走向政治斗争工具的变异。
1963年，上海市委书记柯庆施提出了“大写十三年”的口号，曲解了《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，实质目的是要否定新中国成立后的文艺创作。
1963年和1964年间毛泽东连续发布了文艺问题的“两个批示”，对包括电影在内的十七年文艺创作提出了严厉批评，认为“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微，许多部门至今还是‘死人’统治着……许多共产党员热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”，而文联和各协会“竟然跌到了修正主义的边缘”。《林家铺子》剧照《早春二月》剧照不仅否定了新中国成立以来的文艺作品，也否定了文化工作的领导部门和文艺队伍。
在这样的政治背景下，大批文艺作品上了政治批判的黑名单，电影界开始了“拔毒草”运动，《北国江南》（1963年，沈浮导演）、《早春二月》（1963年，谢铁骊导演）、《林家铺子》（1959年，水华导演）、《不夜城》（1957年，汤晓丹导演）、《兵临城下》（1964年，林农导演）、《红日》（1963年，汤晓丹导演）、《大李、小李和老李》（1962年，谢晋导演）、《阿诗玛》（1964年，刘琼导演）、《舞台姐妹》（1965年，谢晋导演）等多部电影打成“毒草”，受到了公开批判。
1966年2月，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》出台，同年，“文革”正式爆发。《纪要》中，新中国成立以来的文艺被定性为无产阶级与资产阶级，社会主义与资本主义、修正主义两个阶级、两条路线的斗争。“但是，文艺界在建国以来……被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”
《纪要》的出台，标志着中国电影就此彻底沦为帮派政治的有力斗争工具。
“文革”十年，仅拍摄故事片不到30部，甚至出现了八亿人只能看八个“样板戏”的荒唐情形。所拍摄的故事片大都为图解政治、配合阶级斗争之作。像《反击》（1976年，李文化导演）、《欢腾的小凉河》（1976年，刘琼、沈耀庭导演）这类的影片更是由高层政治人物直接授意制作的“阴谋文艺”作品。江青就曾指示《反击》的创作要“回答中央出了修正主义怎么办”，“要引起连锁反应”，直接要求电影充当政治夺权的工具。这些极端时期的登峰造极之作，在将电影完全政治工具化，将现实主义的功利性发挥到极致的同时，也让它走入了一条彻底失去艺术生命力的死胡同。
