三、拼贴
对于拼贴，《文学批评术语词典》的解释是：“后现代主义艺术文本的制作方式。把各种差异性因素组织在一个文本的平面上。”德里达曾指出：“在拼贴手法的过程中，以直接、大量的引用法与替代法，把原作置入一个完全陌生的环境之内……引用的各种元素，打破了单线持续发展的相互关系，逼得我们非做双重注释或解读不可。”拼贴，是把不同意义指向的话语置于同一的“文本的平面上”，在互相观照下暴露貌似神圣的话语内部的孱弱与可笑。简而言之，使熟悉的话语变得陌生，使神圣的话语变得可疑。
尽管在杰姆逊那里拼贴与戏拟是有很大区别的，“戏拟利用这些风格的独特性，占用它们的独特和怪异之处，制造一种嘲弄原作的模仿”。“它是一种中性的模拟方式……拼贴是空洞的戏拟，是失去了幽默感的戏拟：拼贴就是戏拟那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。但是拼贴是解构传统与经典的又一个途径。解构固定的结构模式以后，动画得以任意拼贴更多的元素。拼贴本身的中性立场和无风格的风格也是一种解构。“后现代主义目前最显著的特点或手法之一便是拼贴”。
动画天马行空的幻想使之能任意拼贴各种元素。例如，时空交错或超越时空的手法在动画电影中的广泛应用，远远胜过科幻小说和科幻电影。因为动画的高度假定性使观众预设了一个以幻想为“真实”的空间，像《哆啦A梦》中利用时空穿梭机将时空任意拼贴，使得各种人物角色串联在一起，随心所欲地畅游在幻想的天地。
其次，是对各种文体风格的拼贴。例如拼贴小说、诗歌、散文、戏曲等文体艺术风格，像《岁月童话》中散发出的散文风格。同时，动画也拼贴电影和电视连续剧的风格和表现手法，像《圣传》中运用画面的反色处理和打破画格的界限方法实现了淡入淡出的影像效果，而且刻意运用了脱色技法，在画面中造成斑驳脱落的效果，给人一种老照片的感觉，与《辛德勒名单》故意采用黑白胶片是同一个道理。再例如在《埃及王子》中，摩西回到王宫后两个祭司的表演段落堪称现代杂耍蒙太奇的经典。各种毫不相干的雕像、怪异符号、光影烟雾以越来越快的速度剪辑在一起，在突兀的运动、骤变的影调以及夸张的造型中经过冲突产生出这些孤立的镜头本身所没有的理性的含义，在咒语的音乐中更显得神秘莫测。
另外，动画电影因其制作和观影机制的独特性，还拼贴了活跃在真人电影故事片中早已波澜不惊的诸如女权主义、超现实主义、精神分析等段落叙事的可能性。仍以《埃及王子》为例，影片中堪称华彩段落的摩西之梦就有明显的布努艾尔和弗洛伊德的影子。由现实进入梦境是通过推镜头、光影加深、影调变为橙黄色以及眼睛的变形共同实现的。睁眼的时候，已经成为凹凸感很强的浮雕效果了。连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度和混杂的印象。超现实的红色色块，士兵贴图式的运动和跳格的动作都造成一种魔幻心理的真实。又如日本改编的动画影片《新浮士德》表现出对技术理性的质疑，用动画表现未来世界技术发展到复制人而对人造成的隐忧。
第三节动画电影修辞的审美意义
修辞的运用，是加强叙事作品的美学特性程度的一种有效手段，就犹如地脉之矿藏，并且这是一种蕴藏着丰富的文化密码的矿藏。动画电影是一种包含了民族性和文化性、绘画性和影像性的高浓度的叙事艺术，这种浓度的审美意义不仅存在于它的人物塑造、情节结构、时间意识之中，而且更真切地容纳在其创作过程的修辞意义之中。
一、超现实感
动画电影不像真人电影那样致力于展示普通人的现实生活，而是要求排除理性思维和传统美学的制约，着力于通过梦境和幻想使人获得心理、精神层面的解放和自由。它给人们带来的超现实感受主要有三个方面。
第一，动画电影是在超现实的艺术思维方式中产生的，并通过充满夸张意味的奇思遐想将人类带进超现实的虚拟世界。假定性和幻想性让动画电影离“真实”越来越远。现实性是传统哲学的基础和核心，传统哲学把“真实”归结为“在场”，或归结为变动不居的在场——感性直观，或归结为恒常的在场——逻辑概念，认为凡是不符合逻辑概念的东西或是不可能出现在感性直观中的东西，就是不真的。即“现实者，在场、出场之谓也，根本不可能出场的东西就是不现实的东西，就是不真的。”如果动画电影中展现的虚拟世界以传统哲学衡量的话，它是不现实的，因为这个世界是无法“出场”的，像《亚瑟和他的迷你王国》中的地下小人王国，《爱丽丝梦游仙境》中的扑克牌王国，《猫的报恩》中的猫王国等等，这些国度是不可能真正存在的，它们只能在人类的幻想世界中出现，在某种意义上可以被看做是人类的一种“乌托邦”理想，是一种超现实的想象存在。
第二，动画电影的故事题材具有超现实性，充溢着梦幻的碎片或神话的色彩。像《崂山道士》、《黄金梦》、《渔童》、《九色鹿》等动画影片，通过展现腾云驾雾、幻化无常的仙术，或者身怀绝技、能飞檐走壁的神人将故事带进超越真实的虚构世界，它们或讽古喻今，或寄托现代人的某种生活理想，成为人类象征性补偿自身局限性而产生的一种天真幻想。
第三，动画电影展现的大部分人物形象是超现实的。会聊天的玩具、能够谈情说爱的汽车、带着朋友任意飞翔的小飞象……这些人物浮现于人们想象的世界，是一种绝对的超现实存在，它们在动画电影中自由自在，最大限度地表达了人类创造、创新、创意的潜能。
二、意象性
意象，是将“象”与“意”互相融合所达到的一种蕴涵意蕴的状态，它自然成为一种社会文化的审美载体，一种人文精神的现象。如果把意象作为一种美学形态投射于动画电影艺术之中，人们就会发现，其中丰富而庞大、独特且完整的一系列生动的形象，具有某种被表现或暗示出的一种超越其形象的美学意义。因此，透过表象看本质，人们会发现在这些充满拟人、夸张，以及奇异的变形世界中又处处折射着现实社会的光芒，渗透着现实生活的哲理和思想情感。无论是《鲨鱼黑帮》创造的海底“黑帮世界”，还是《怪物史莱克》的“遥远国”，或是《千与千寻》所畅想的“油屋”，都具有很深刻的意象意蕴。
动画电影的意象表达是通过一个完整的形象体系实现的。幻想和现实融铸成一个暗含寓意的实体，含蓄、凝练、深沉、隽永，意象生成的普遍性有机地牵织着动画电影的主旨与美学价值的实现。像《鲨鱼黑帮》，影片通过拟人的修辞手法，全面展现了一个复杂险恶的海底世界，海下“黑帮”这个意象是人类对邪恶势力和虚荣狂妄的贬斥，对诚实、勇敢品质的渴望与追求；在《千与千寻》中，那个带有夸张修辞色彩的光怪陆离的“油屋”意象捕捉到人类贪得无厌、不劳而获的丑恶本质，并对其进行最深刻地揭露……可见，这些富有想象力的夸张能够极其自然地构成动画影片的意义中心或思想灵魂，使其所传达的人情与哲理都更加深化。
动画电影中的意象性在不同的作品中常呈现出人类社会的意味。这些影片通常借助于一些特定的具体形象并以之为核心，来组织作品的整体形象体系，它既是动画有机构成中不可缺少的外在成分，更是动画内容的运作原动力，影片中各种场景、人物与情节、故事都围绕其展开，具有一种潜在的磁场吸引力，进而使整篇作品体现出整体的意象性。比如《百变狸猫》就是运用拟人的修辞手法，以狸猫和人类为核心来构筑影片的整体形象体系，并分别代表自然世界和人类社会。于是，影片围绕着他们之间发生的斗争故事，深刻地揭示出人类与自然两大不同阵营之间的矛盾与冲突，显示出两个世界和谐之道的深刻现实寓意。
