三、变形
所谓“变形”是指故意以异乎寻常的“艺术体现物”对艺术原型的特定本质作夸张式呈现的表现手段。可见，变形实际上也是一种夸张，不过是更极端的夸张，特指在艺术想象中，有意识地改变原有形象的性质、形态、特征等，而以异体形象出现，使之更具有表现力，它是动画艺术幻想常用的一种表现手法。变形想象与夸张想象的不同之处在于：夸张想象毕竟还留有客观世界原有物的“面目”，而变形想象则连“面目”也丢弃了，完全呈现给观众一个陌生的“编造实体”，是个不同的异类。在这里，我们并不是要对动画电影事物变形的技术技巧展开讨论，而是将着重分析影片在叙述过程中给予事物“形”变的几种方式。
首先，动画电影中的人物造型变形可以分为“局部变形”和“全部变形”两类。所谓“局部变形”就是将人体或物体的某一部分变形。例如在《木偶奇遇记》中，匹诺曹说了谎以后鼻子就不可思议地变长了。而“全部变形”也就是整体形象的变形。比如《猫的报恩》中的春生，因为进入了猫国，中了猫的魔法后由女孩儿变为长了胡须的猫咪。
其次，动画电影的变形方式通常有两种：一种是“夸张变形”；一种是“幻化变形”。“夸张变形”是极力夸大客观对象的特定品质与形态，以造成异乎寻常的形象体现。比如《猫的报恩》中对小女孩春生的变形处理。而所谓“幻化变形”是创作者的主观意识将客观世界加以幻化处理，形成一种“虚幻的真实”。这种经过“幻化变形”产生的影片，通常呈现给观众一个完全编造的幻境。像《爱丽丝梦游仙境》就以梦幻的方式，让爱丽丝误喝了魔水，变成了几英寸长的小人而进入到一个奇妙的幻化境界，并且经历了一系列变化多端的险境，靠着勇敢和机智，一次次化险为夷。正当爱丽丝再一次陷入绝境时，她突然被惊醒了，原来这一切都是梦。整部影片幻境奇特，情节发展扑朔迷离、变化莫测、妙趣横生。
当然，被幻化的事物还可以依靠“魔法”达到变形。在很多动画电影故事的叙述过程中，人物就往往是通过“魔法”来实现“形”变的。其中，有的是因为中了某种魔法而产生变形，比如《怪物史莱克》中的菲欧娜公主，被施巫术，由沉睡的美丽公主变身为丑陋的绿怪物之妻；《千与千寻》中千寻的父母，因为贪吃而中了诅咒变成猪；《红猪》中的波尔戈，为了避世，花钱买了魔法使自己变成猪……有的是因为拥有某种魔力而产生形变，也就是人物本身具有某种魔力，可随心所欲使自己变形。一般神、鬼、妖、巫等形象都具有这种能力。像《百变狸猫》中运用幻术变形的狸猫们、《宝莲灯》中的二郎神等等。有时候，这种依靠魔力的变形也会被运用在人物之间的争斗中，从而增添影片的紧张激烈与新奇感。例如2007年的中国动画影片《悟空大战二郎神》中的孙悟空与二郎神的交战斗法，孙悟空一再变形，但一再被二郎神识破，双方在争斗中不断变化形体，较量魔力的高下，扣人心弦。
还有，现在一些动画电影中的变形是无须借助任何魔法的，全由人物的意志决定进行“形”变。例如中国动画影片《小马虎》，小主人公马小虎因为错点一个小数点的位置，他1.2米的身高就一下子变成了0.12米。马小虎的身高变形没有任何魔法作用，只是随着自己的行为而改变着，不受魔法框架的约束。还有《木偶奇遇记》中的匹诺曹，他鼻子的长短也并不借助于魔法，只因为他的诚实与否。说了谎，就长；诚实了，就缩短回去，很自然，又隐含着很深刻的教育意义。所以说，动画电影在叙述过程中，实施事物变形的手法是较为自由的，不一定套用固定的模式，更多地是利用变形想象创造新异的艺术形象，给观众以新奇有趣的艺术感觉。特别在现代科幻动画影片中，由于利用高科技手段，变形手法的运用就更为普遍和出神入化。“变形金刚”、“机器怪兽”就是最典型的变形形象的塑造，这些新奇怪异的动画形象不但充分展示着人类原始变形想象的稚拙性与怪异性，而且正是借助这些精彩的变形，动画故事才显得更紧张激烈和富有神奇的变化性。
第二节动画电影文本创作的修辞策略
在“情节”一章中，我们看到，很多动画电影在故事情节创作上，曾经借鉴了神话、童话、寓言、文学等大量文本。因此，当动画电影如同一位“神仙教母”，用一根艺术的“魔杖”把已存在的文本不断地复制和改写时，人们就会发现，不论是技术的还是艺术的，不论是内容的还是形式的，这些变化之后的动画文本总是与源文本以及社会文本之间产生关联。用文学的互文理论来理解，即任何文本都不是孤立的存在，都是对另一文本的吸收和转换，并且必然以某种方式与其他文本产生关联。在这里，动画与其他文本的关联是多方面、多渠道的。既可以是技术的，也可以是艺术的；既可以是题材的，也可以是主题的；既可以是人物的，也可以是情节的；既可以是童话的，也可以是漫画的；既可以是电影的，也可以是电视的，还可以是另一部动画的。比如，现在计算机制作系统已成为动画技术支撑的工具，新的科技手段在动画创作中不断被采用和借鉴，像1995年，首部全三维动画片《玩具总动员》在美国乃至世界引起巨大的轰动。随后《昆虫总动员》借鉴前者的技术，并且有所提高，细致到昆虫的皮肤毛孔都十分逼真，表情丰富而有昆虫特点，让观众获得了那种本雅明所述的震颤体验。
引用、参照、戏拟和拼贴属于互文手法，通常也被运用在动画故事的修辞中，并且在这过程中表现得更加广泛，既有同一体裁类型文本的，例如《海底总动员》参考了《小鹿斑比》的成长经历，也有不同类型的，比如《宝莲灯》参考了民间神话沉香救母的故事，《狮子王》引用了哈姆雷特的故事情节，《怪物史莱克》拼贴了经典童话故事中的人物形象等等。
一、引用和参照
《大百科全书》中“文本理论”这一词条里，巴特由一段引言开篇便提到：“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞。”“在溯本求源里，前人的文本从后人的文本里从容地出来。”引用和参考是互文的一种手法，由此而产生的文本与源文本之间可以是共存关系，即甲文出现于乙文，也可以是派生关系，即甲文在乙文中被重复和转换。
在引用和参照被借用于动画电影的故事创作中时，这种既简单又实用的方法常常表现出一种派生的关系，人们会在一部动画影片中看到似曾相识的主题、人物、情节或者场景。比如美国迪斯尼动画，从其创作的现有影片文本来说，许多有关动物描绘的动画电影中都埋藏着《小鹿斑比》的影子。
1942年出品的《小鹿斑比》叙述了小鹿斑比的成长故事，是一部强调爱与温馨主题的作品。故事中，斑比从踉跄学步开始，与森林伙伴们一起经历季节迭换、岁月变迁，在神奇的大自然里学习成长。但当人类带枪闯入森林，屠杀了它们的亲人，摧毁了它们的家园之后，斑比明白了只有爱才是抚平伤痕的唯一力量。影片对森林的和谐气氛以及对动物们善良本性的描写十分深入，在故事中借可爱动物们之间温馨的扶持与相处，展现纯真童心及处处有爱的寓意。我们可以发现，《小鹿斑比》对于孩子成长的关注，对于结交朋友过程的描绘，对于亲情的描绘，对于森林的毁灭与重建，对于生与死的思考……这些感人的元素，几乎在其他动物题材的动画影片中都成为扣人心弦的重要因素。例如《狮子王》中辛巴的成长故事就是斑比的翻版。辛巴开始时以一种乐观开朗的王子身份出场，是父亲的死扭转了他对人生的思考，经过生活的锤炼，辛巴最终成熟起来，勇敢肩负起责任与使命。再比如《海底总动员》中儿子尼莫身上也具有小鹿斑比的影子：爱冒险、调皮而顽强、充满活力、勇敢。从一个不耐烦于父亲管教的儿子到拯救同伴的小英雄，鱼缸的经历给他营造了一个真正的成长空间，经受了成长的考验与洗礼。
二、戏拟
戏拟，主要是对原作进行模仿和转换。它最早被用于公元前四世纪古希腊时代的文学作品，欧洲文艺复兴时期塞万提斯的著名小说《堂吉珂德》就是戏拟骑士小说进行创作的典型文本。随着20世纪中后期后现代主义思潮的勃兴，戏拟作为一种对被戏拟对象（往往是某种范式、某个权威、某部经典等）进行解构的手法得到了更为广泛的应用。马格丽特·罗丝曾说：“大部分称得上是讽仿的事物，对其标的都有矛盾的情感。这种矛盾情感不仅交杂了对被讽仿文本的批评和同情，并且创造性地予以扩张成为新的事物。”也就是说，戏拟是对被戏拟文本的创造性改写，批判性继承。
首先，戏拟可以是一种模仿，可以“对一篇文本改变主题但保留风格的转换”。我们从日本动画中看到了文学性的叙事风格，比如《侧耳倾听》，影片对人物心理细致入微的刻画与《源氏物语》一脉相承。
其次，戏拟可以让动画影片具有讽刺和批判意识。如卡林内斯库所说：“在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷和不足作出严厉批评，而它正是从这个原作中获得灵感的，然而在一个较深的层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……谁会去戏拟他认为完全无异议或无价值的东西呢？进而言之，一件成功的戏拟之作以及对它对原作的批评，在字面上和在精神实质上都应该与原作有一定程度的相似，都应该在一定程度上忠实于原作。”被戏拟的对象往往作为权威或固定的范式已经深入人心，被认为理所当然，而戏拟正是假诸语言形式，对被戏拟对象进行讽刺性的、具有批判意味的模仿，在模仿的同时将被戏拟对象进行脱冕，取消权威的唯一性和自足性，使它相对化。
比如，在2001年开始上映的“史莱克”系列中戏拟了迪斯尼动画的背景设计，背景貌似中世纪的欧洲，仍然有贵族、平民的等级划分，有城堡和马车，有美丽的森林和田野。骑士们身穿铠甲，手持弓箭，居民们仍然是欧洲中古世纪的着装。这是“史莱克”系列模仿迪斯尼动画的地方。影片中“嘟啦城”居民们的语言和思维完全受到刚愎自用的法克大人的控制。这集中表现在两个场景中，其一是在比武大赛上，其二是在法克与菲欧娜的结婚典礼上。一个手持大型告示牌的侍卫控制着所有观看者的反应。法克在讲话时，告示牌显示“鼓掌”，观众席里立刻掌声雷动，讲完话后显示“欢呼”字样时，观众席里则会发出欢呼声；在教堂里，当史莱克与菲欧娜接吻时，侍卫迅速写出了表示感慨的“啊”字样，所有观众立刻齐声感叹。这样的“嘟啦城”无疑是法西斯式的集权社会的一个折射。还有，像《美人鱼》、《小红帽》、《睡美人》、《彼得·潘》、《美女与野兽》、《绿野仙踪》等经典故事的人物和情节在片中被大量模仿，并且进行了一定程度上的内部消解。
最后，戏拟可以成为解构传统与经典的“妙招”，使影片具有强烈的颠覆性和后现代意味。例如，《怪物史莱克2》与《惊声尖笑》等设定在现代世界的戏拟电影相比，把故事设定在古代童话世界无疑更具戏拟优势。影片中的戏拟方法至少包括以下几个领域：一是对经典电影的戏拟。在《怪物史莱克2》的开头，就响起了一段熟悉的音乐，一本古色古香的书在观众眼前展开，使人一下就嗅出其中《指环王》的基因，至于后来国王身着斗篷在雨夜中造访小酒馆，以及酒馆中喝酒的“树精”等都一再重复对《指环王》的“深切缅怀”。当然，人们也不会忘记史莱克的“小朋友们”营救他时再现的《碟中谍》经典桥段。另外，巨大的姜饼人袭击城市的镜头来自《捉鬼敢死队》中的“大雪人”，而穿靴子的猫在树上刻下的那个“P”字无疑来自配音演员安东尼奥·班德拉斯扮演过的“佐罗”。二是对经典故事的戏拟。影片中新角色“穿靴子的猫”来自于查尔斯·派罗特的同名童话，“白马王子”来自《白雪公主》、《灰姑娘》、《青蛙王子》等众多童话里的男主角，而“仙女娘娘”则出自《木偶奇遇记》。三是对现代传媒的戏拟。故事虽然发生在古代，却充满现代化的通讯手段和媒体，比如“仙女娘娘”的多媒体名片、多频道的“电视魔镜”，遥远国小山上的大牌子FAR FAR AWAY无疑是在模仿好莱坞的超级大LOGO——HOLLYWOOD，史莱克和菲欧娜蜜月中的一场戏似乎是用家用8厘米摄影机拍的，而“遥远国警察抓捕史莱克”的影像是在模仿1994年美国加州警方追捕辛普森的电视直播。
