电影审美四维空间有物质和精神两个层面，前面所讲的属于物质的电影时空范畴，在现实时空中能够感知和组织，是电影创作和接受的媒介。作为物质的电影时空是电影艺术的基础，海德格尔在《艺术作品的本源》中认为艺术作品的物质是基础，在此基础之上作品开启存在者的存在，这种开启是一种“解蔽”，存在者的真理在解蔽之中自行置入作品。对电影而言，电影作为物质奠定了电影艺术的基础，电影的价值在于展示人类的本真存在，光影世界的物质存在如幻如影、虚无缥缈，与人的精神世界形态极为相似，电影是艺术手段最为丰富的艺术种类，也是与人的精神世界最为接近的艺术。特别在电影进入数字技术时代，电影能够展现想象的世界，有时甚至超越想象！
电影蒙太奇遵循现实的逻辑和想象的逻辑，在电影中存在虚拟和真实的平衡。在纪录片和纪录风格的叙事影片中，电影结构在很大程度上倾向于巴赞的长镜头电影语言体系。以维持现实空间的整体性和可信度。新现实主义电影《罗马，不设防的城市》、《德意志零年》、《偷自行车的人》、《温培尔托·D》、《大地在波动》等电影真实地记录了二战结束后的欧洲人的生存状况，产生了史诗般的艺术效果。在突出表现人类的内心精神存在状况的电影中，电影结构在很大程度上遵循想象的逻辑，这方面比较突出的是表现主义的电影，德国表现主义电影代表作《卡里加里博士的小屋》、《一条安达鲁狗》等利用电影首次展现了人类的虚幻的内心世界，电影结构遵循想象的逻辑。苏联蒙太奇电影主要目的在于宣传意识形态，所以对来源于现实的素材进行蒙太奇剪辑，按照内心理念重构现实四维空间形成电影四维空间，例如《战舰波将金号》、《十月》等。数字技术进入电影以后，好莱坞生产的具有视觉奇观效应的数字大片其实就是想象的结果，《侏罗纪公园》、《黑客帝国》、《第五元素》、《星球大战》系列、《魔戒》系列、《夺宝奇兵》等运用数字电子笔按照内心想象对技术神话的未来展开尽情想象。所以，电影中的镜头实际上也可以视为电影审美四维空间的物质形态。
镜头主要可以分为两种：现实性镜头和想象性镜头。现实性镜头力求反映现实的审美四维空间，老子曰“天地有大美而不言”，电影镜头可以比较客观地记录现实状况。想象性镜头力求反映内心世界和人的精神状况。在一部电影作品中，两种镜头经常是根据实际情况结合运用。表现中有再现，再现中有表现。现实性镜头可以形成自然审美四维空间，观众可以获得冷静、客观的审美体验和判断，观众的主观参与度并不高。想象性镜头可以形成生命审美四维空间，观众的精神可以全方位地进入生命审美四维空间之中，从而获得身心二元的强烈体验。观众的心灵（包含情感和理智）全方位进入电影审美四维空间，从而进入一种新的生存境地，一种新的生存四维空间。由虚拟生存而获得虚拟的人生体验。
中国古典美学意境论阐述了意境的种种特征，意境和电影审美四维空间有着密切的关系。从阐释学的角度看来，审美境界包括王昌龄曾提及的“物境”、“情境”、“意境”。在诗歌中具有一定的客观性和稳定性。李白的脍炙人口却明白如水的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”每个读者阅读的时候都会在大脑中想象建构一个审美境界，每个人建构的“静夜思”有不同之处，但大致上却具有相似性，人物、地点、时间、环境、运动、情绪、心理等范畴相同，但每个读者心目中想象的“月亮”都有不同之处，更重要的是其中包含的意味也不同。所以，读者想象的相似性意味着《静夜思》相对于读者个人而言具有一定的客观性和稳定性，而不同则意味着《静夜思》具有一定的主观性和变化度。诗人李白创作《静夜思》时固然有其本来意味，但是作品面世后会拥有独立性，作者的理解只是诗歌意义的一种。而且，作者意义总是一种神话，因为作者的本来意义在如今已经无处可寻。所以，审美境界因为诗歌艺术的存在而存在，所谓意义其实是对审美境界的想象和抵达，从而获得体验和解读。相对于读者而言，审美境界是他者。这种审美境界（审美四维空间）作为一种精神存在潜藏在诗歌作品之中。文学的媒介是文字，文字不能直接展现审美四维空间，只能通过读者的接受引起想象从而使之抵达审美四维空间。文字作为一种思想和语言的符号现实，可以直接展现思想和语言，但是无法展现形象，这是文学的宿命，也是文学的困境。
电影镜头的价值在于使审美四维空间展现在观众面前，在视听艺术中，想象变成现实。在其他的艺术中，审美四维空间存在于人类的精神时空中。人类在想象中对审美对象进行四维时空完型才会获得审美体验，相对于电影而言，文学、绘画、音乐、雕塑等艺术都是残缺的，因为它们都只是时间和空间某一维度的艺术，在审美时还需要在大脑中想象进行完型，以获得审美体验。只有在欣赏电影艺术时人类的想象才会停止，只需在视听感官上接受电影的影像和声音，直接无意识地获得审美体验。
下面重点分析李少红的现代主义电影：《恋爱中的宝贝》，它是一部女性心灵化的作品，淋漓尽致地展现女性的内心世界，并以宝贝为中心通过“宝贝”视角展现世界的奇幻和虚无，以致无法信赖。电影情节、场景设计、配乐、镜头语言、人物造型也带上“疯癫”的色彩。周迅精彩的表演表现了都市女孩内心的古怪、疯狂、敏感、魔幻。宝贝和刘志的住房是巨大的厂房，空旷的空间表达了城市女孩潜意识中对巨大生存空间的向往。两人的婚床上堆满了彩色的气球洋溢着浪漫情怀，海滩相爱时升起来的巨大月亮象征了宝贝内心的美好向往，宝贝作为不速之客闯入刘志家在其床上手持玩具飞机旋转是神经质的表现。这些细节使得电影具有一种现代的艺术意味。宝贝的表哥的发型是极度夸张的鸡冠头，像一把扇子插在头上还被染上暗黄色，而且表哥还参加到宝贝的恋爱中，不由分说强迫刘志去看望宝贝，当宝贝看到被绑架来的刘志时扑到他怀里，表哥还志得意满以为办了件好事，而刘志根本就不知道是怎么回事，整个情节中充满癫狂意味。宝贝到刘志家大显身手，伴着高昂的进行曲，宝贝做好的菜肴从空中飞到菜桌上，宝贝做着鹞子翻身的动作端上菜碟，整个段落极度癫狂。这样的时空结构高度想象化，按照内心的癫狂结构情节，设计造型，布置空间。
怀疑是宝贝对世界的态度，惊恐是宝贝内心的情结，电影因此略带“他人即地狱”的存在主义色彩。对自己出生的疑问、对爱人的“疯狂”追寻、对惊险刺激但结局美好的爱情向往、孕育生命的期盼都是女孩的内心情结。而这些合理不一定合法的内心需求在世界之中不能得到满足时，疯狂成为一种情绪宣泄的出口，宝贝由此成为千万女孩倾诉内心的“树洞”（引用自《花样年华》）。怀疑和惊恐代表了女孩对世界的缺乏信任和安全感，从而导致怀疑甚至疯狂。与亲人、爱人、他人的无法交流导致宝贝产生“自闭症”，拒绝与人交流，导致悲剧的产生。宝贝在家庭、爱人、孩子三大女性梦幻破灭后离开现实的世界。影片开始部分巨大的铲车撤除房子的屋顶，而房子中的小女孩在惊恐地尖叫；黑猫成为惊恐的象征，在片中不断出现。小同学把黑猫扔到宝贝的身上，在结束部分，宝贝产生强烈幻想，“看见”黑猫来抢她的小孩。惊恐成为宝贝内心一种潜意识，也是一般女孩内心的潜意识。惊恐作为一种内在的情愫成为影片的时空结构的核心，影片的情节和电影语言风格具有一种心理化品质。经过变形、数字特技处理的镜语体系具有强烈的现代魔幻色彩，巨大的厂房中建立的家、揭顶的房子中的小女孩、飞翔的菜肴、舞蹈的厨师、幻觉中的黑猫等建构了宝贝生存的现实和精神错乱的境地，疯癫的宝贝和魔幻的世界展现了女性特有的潜在的癫狂、任性和对安全之地追寻的精神向往与对世界的怀疑。《恋爱中的宝贝》的思想深度、人文关怀、性别自觉意识和精湛的电影艺术语言成就了一部电影佳作。《宝贝》叙述了具有普泛性的女孩情节和内心情愫，在心灵叙事中编织了一部现代都市女性电影。而其审美四维空间的结构方式和审美品质具有内在的一致性，癫狂、惊恐、敏感的精神特质内在地建构了电影的情节、场景、造型和电影语言风格。
第三节影像—声音
影像和声音是电影的另一种二元组合，光影世界其实是声像的结构，影像和声音构建了电影审美四维空间的内容。电影是视听艺术，影像和声音投射到视听感官，反过来，观众的视听感官接受到视听信号后会产生强烈的在场感，与电影的角色和摄影机视角形成认同，从而观照电影的叙事过程。在这里我们比较电影与文学的形象可以突显电影影像的特殊性。
一、象
在中国古典美学意境论中，“象”是一个重要的范畴，《易传》中有“观物取象”和“立象以尽意”的说法，可以发现物——象——意的逻辑链条，从客观世界的大千万物中摄取形象，然后在构建形象中融合主体的理解和理念。审美主体运用审美意象建构审美境界，在其中寄予审美主体的理念。“象”是建构审美境界的基本元素，象包含物象和人象，象在审美四维空间中运动，展现人生阅历、生存状态和精神世界。物境主要展现世界景貌，情境揭示人生情态，意境表达精神理念。刘禹锡著名判断：境生象外，也就是说，象形成整体性的境界，境界作为一种范畴实际上是一种审美时空结构，境超越象形成一种具有审美意味的审美时空。在诗歌作品中，直接呈现在视听感官中的是抽象符号，由符号再转译为人类的想象，在想象中构造审美时空，象在审美时空中运动、变化。人象在行动、言说，物象随着人的运动而变化，人与物在时间和空间轴线上完成生存历程。而诗歌的意味在读者想象中获得。所以，文学的象是审美主体想象的结果。
在电影审美四维空间中，文字成为一部分，电影的媒介是影像、声音，而不是文字。电影摄影机器的客观纪录功能导致电影审美四维空间和现实四维空间具有强烈的亲近性，电影中的象就是现实中的象的纪录，当然，数字电影中的象甚至是想象的现实。现实世界和想象世界的象不需要文字的转译直接呈现在观众的视听感官中。这导致一个重大的结果是电影审美四维空间在某种意义上使得心灵化的想象变成现实，想象世界得到外化。外化的审美时空成为呈现在观众视听感官中的事实，电影成为一种虚拟的现实。《黑客帝国》描述的是未来世界在数字技术非常发达时期的神话，人类能够获得网络的生存方式，只要连接网线，人类能够像幽灵一样在网络世界进行爱情和战争。这是典型的好莱坞技术神话在银幕上的展现。《泰坦尼克》中众多场景的数字化书写使得人类对历史进行想象化写作，经典的船头飞翔的镜头中男女主人公只站在数字模板前，飞翔的海豚、灿烂的夕阳都是数字成像，这些手段使得电影作者充分表达了人类历史的乡愁和对神话爱情的向往。
值得注意的是，电影影像现在已经进入让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出的拟像阶段。鲍德里亚认为，图像经历了四个阶段：
1.它是某个深度真实的反映；
2.它遮盖深度真实，并使其本质化；
3.它遮盖着某个深度真实的缺席；
4.它与无论什么样的真实都毫无关联，它是自身的纯粹拟象。
第一种图像再现“神圣秩序”，具有反映真实世界的能力。第二种图像再现“邪恶秩序”，它掩盖世界的真相。第三种图像再现“巫术秩序”，遮盖真实的缺席，制造假象。第四种图像进入自在自为阶段，图像自身衍生繁殖，图像此时成为拟像，与真实世界毫无关联。在凸现视觉艺术的时代，满足视听欲望成为电影的目的。娱乐电影的生产与消费形成封闭文化圈层，生产电影消费品同时也生产视听欲望，在欲望的生产与再生产中进行影像的自行繁殖。中国近年连创电影市场票房纪录的大片是典型的拟像写作。《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《无极》等影片在视听感官上的精彩绝伦让观众在电影院获得绝佳的视听奇观享受，但是中国大片缺乏真实性。把时间放在古代本身就是对当下性的“谋杀”，对鲍德里亚的拟仿，同时，也意味着真实性的缺失，众所周知中国大片并不具有历史的真实性，所有叙事皆是电影作者的编造。虚构是艺术的特征，但是更重要的是，中国大片缺乏精神的内核。亚里士多德曾经认为诗比历史真实，因为诗能够反映人的精神内核。中国大片没有展现人类的精神品质，也没有揭示生存哲理。虽然陈凯歌有哲学的欲望，在《无极》中企图塞进哲理思辨，但是为了适应市场，陈的哲理显得羞羞答答，哲理和娱乐之间的首鼠两端使之备受指诟。《英雄》模仿《罗生门》的叙事方式，从四个角度进行叙事，但是真实性的缺失让精美的画面成为漂浮的能指，美丽却空洞。
