第二节“红色经典”改编剧：后现代意识形态的显现者
“红色经典”是国家意识形态投射和表达的产物，是国家意识形态的承载者和体现者，“红色经典”不仅提供历史存在的依据，还起着对主流文化的引导作用。然而，在一些“红色经典”改编剧中，以虚假欺骗、篡改恶搞、消解解构为特征的消费主义意识形态正一步步地遮蔽、驱逐主导意识形态，披着革命历史的外衣，假借革命英雄之名，冒充革命情节向大众提供虚假的信息和伪善的情感，如果说这一伪装为的是拉近与观众之间的距离，打着英雄人性化、平民化的旗号为消费革命编造理由，那么在它的表象之下仍然推行着消费主义和个人主义共生的意识形态，并把这种意识形态化成无条件合理的生活欲望在大众文化生活中展开和扩张。这种披着主导意识形态外衣的改编剧，却传播着矮化英雄、弱化英雄、丑化英雄的意识形态策略，最终成为消费主义意识形态的显现者。其表现为：
一、从“红色”变“桃色”
“红色经典”改编剧与“红色经典”最大不同之处就是为剧中的主要英雄人物增添情感戏。由于相当一部分“红色经典”以“高大全”和“三突出”为塑造英雄人物的创作原则，造就了一批“红色经典”中的英雄“神像”：杨子荣、少剑波、刘洪、肖飞、李玉和……在当时人们的心中哪一个不是响当当的名字？他们不仅寄托着人们向往勇敢、智慧、善良等美好品质的追求，具备人们所没有的传奇身手，更承载着人们对国家前进、民族繁荣、社会发展的期待、信任和依赖，因此在进行电视剧改编的时候尤其要注重英雄人物的刻画与塑造。原作中英雄人物脸谱化、概念化、符号化的命运和性格是创作方针使然的结果，改编剧中加入适当的情感和性格不仅能拉近与普通观众的距离，重温英雄人物的革命业绩，召唤已逝久远的革命激情，还能为当下电视剧的创作注入一股阳刚威猛的美学气息。然而当纯洁神圣的英雄面对由商品原则和经济策略控制的“红色经典”改编剧，遭遇以人性化、泛性论为借口而被注入七情六欲、庸俗愚昧的时候，“红色”开始变得越来越暧昧，越来越贫血。目前相当一部分“红色经典”改编剧中主要英雄人物一登场，随之而来的情节发展就是成为被女性倾慕追求的对象，此时英雄人物给观众留有这样的印象：他们的出现不仅仅是革命力量的贡献者，摧毁恶势力的谋略者，更是情感角逐中露骨的获胜者，形成了剧中一抹暧昧的颜色——桃色。
改编剧《林海雪原》为了丰富杨子荣的感情世界，专门添加了一个原作中没有的人物：杨子荣的初恋情人——槐花。槐花的出现让这位可以在土匪巢里应付自如，处变不惊、临危不乱的英雄杨子荣顿时不知所措，与槐花对话时大气不敢喘一下。随后槐花又带出了另一个人物：槐花的丈夫，土匪头目——老北风，三人恰好构成了当下流行的“三角恋”关系：杨子荣和槐花互相爱慕，无奈槐花已嫁作他人妻。当杨子荣深入虎穴冒充胡彪，做起“九爷”时，改编者还专门安排一场戏，看杨子荣如何应对“蝴蝶迷”诱惑，杨子荣受不受“蝴蝶迷”的诱惑已经并不重要，因为改编剧已经为成功地赋予杨子荣七情六欲提供了“合理”的理由。这种创作观念是当下消费观念和大众文化环境使然的结果，满足了观众一种窥视心理。如果说原作《林海雪原》将政治使命寓喻转述成一个道德化的民间传奇，那么改编剧《林海雪原》则把一个民间传奇戏说成了“色”、“香”、“味”俱全的大众消费账单。
同样在改编剧《红色娘子军》中，吴琼花摇身一变成了一个富农的女儿，在风景如画的海南岛椰林镇无忧无虑地生活，一次爬树摘椰子玩被南霸天看上，想娶其为妻，加之南霸天看上了她家的宅院想据为己有，于是放火烧其全家，把吴琼花一步一步地“逼上梁山”。然而，导演袁军的意图并不在如何刻画吴琼花走上革命道路，而是通过洪常青、吴琼花的偶遇，把他们身上属于“青春”、“浪漫”的情怀张扬出来，袁军说：“这是一部描写‘女人与战争’的作品，但是女人再革命也是女人，像她们个性中的可爱，骨子里的帅气，绝不能只是表现在行军礼时有多标准，而是要在她们的情感上下工夫。如果将来观众看了这部戏后感觉这些女人有些味道的话，我就满足了。”
我们不妨来看一看导演是如何表现娘子军的“女人味”的：在娘子军建立之初的剧集中，一名娘子军战士在执行侦查任务时走到河边禁不住地去欣赏自己在水中的倒影，就在此时，突然发现已被敌人包围，于是她一步一步地走向河中心，并一件件地脱掉自己的衣服。周围的敌人被这一幕“震”住了，一个士兵控制不住朝她开了一枪，缓缓倒在水里的女战士手中的内衣还在随风摆动……整个过程拍得缓慢而细腻，里面没有任何突发事件，仿佛导演故意引领观众去细细品味娘子军身上的“女人味”。而吴琼花与洪常青的感情戏则更令人瞠目结舌，可以说二人一见钟情，吴琼花在一次执行任务时受伤被洪常青救治后认为“我的身体已经让你见过，我就是你的人了”。而洪常青却在吴琼花和老家恋人二者之间摇摆不定，并始终犹豫不决。改编与原作剧情相差十万八千里，其情节令人哭笑不得，甚至“震惊”，也不怪观众看后振臂高呼他们的愤怒和不满了。在改编剧所谓高扬“人性”的借口下，创作者必然淡化阶级对立，“情感无罪”、“真爱至上”的商业逻辑已经侵蚀并改写着革命话语。
在这些剧中，英雄人物、革命事迹严重褪色，这对当前为数不少的把电视剧当做历史来看的青少年观众来说无疑是危险的。因此肃清“红色经典”改编剧中对英雄人物任意篡改戏说的歪风，严肃对待将“红色”变“桃色”的种种行为，已经变为刻不容缓的任务了。
二、从“怀旧”到“恶搞”
创作于上世纪50至70年代的“红色经典”，大都以革命历史题材为主，“目的在于证明自身存在的合理性和胜利的必然性，从而使自己的历史叙述成为最具合法性和权威性的历史叙述”，而这种具有合法性和权威性的叙述被法国后现代主义学者利奥塔德称为“元叙事”或“元话语”，元叙事“包括它伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及远大的目标”，“红色经典”作品中均呈现出了“元叙事”特征，具体表现在宏大的叙事结构，全知全能的视角和独特的史诗风格，应该说“红色经典”承载着民族形式的大气魄和大胸襟。在“红色经典”改编剧中这种叙事的神圣性和叙事风格的史诗性被碎片式的个人化叙述所代替。如小说《苦菜花》中的冯大娘与王柬芝有着血海深仇，冯大娘的儿子铁功在帮助兵工厂转移的时候因王柬芝的告密而英勇牺牲，铁功的未婚妻赵星梅，也就是冯大娘没过门的儿媳妇同样因王柬芝的出卖而惨遭杀害，这样，王柬芝欠冯大娘两条冯家的性命，最后由冯大娘亲手枪毙王柬芝的结局让观众感到畅快和高兴。而在改编剧《苦菜花》中，青年时期的母亲即冯大娘成了王柬芝的追随者和爱慕者，二人相知相惜，得知王柬芝心有所属，母亲冒死掩护王柬芝逃出王家大院，并且从土匪手下救出了王柬芝。事隔多年，王柬芝作为汉奸特务潜藏回家，二人还不忘旧情，常常彼此问候。当有人怀疑王柬芝的身份时，母亲作为第一个反对者出来为王柬芝辩护。原作中苦难坚忍、深明大义的民族母亲就这样被一个重视个人感情、不分敌友的“母亲”所替代。母亲与王柬芝的仇恨被温情脉脉的个人化感情替代后，伟岸的英雄主角——母亲，巨大的险情——母亲与汉奸王柬芝破坏革命事业的对抗，壮阔的航程——农村革命根据地的扩大，远大的目标——人民翻身做主人，解放新中国一系列的“元叙事”被这股虚假的私人絮语湮没。
电视剧是叙事的艺术，如果说得更精准些就是叙事过程中如何表现冲突的艺术。反映革命历史题材的“红色经典”改编剧，戏剧冲突最典型的方式就是敌对阵营之间的尖锐对立，这种对立主要表现为大大小小的战争和地下工作。尽管受到电视荧屏过小的限制，但战争或地下工作中敌对双方对峙的紧张、激烈还是能吸引观众的，这本应该是改编剧首先应重视的切入口。而在当今的“红色经典”改编剧中我们却发现，原来矛盾的严肃性和不可调和性开始变得“游戏化”、“庸俗化”、“粗鄙化”，被一些无足轻重的辅助矛盾和毫无意义的情节噱头所代替。以《霓虹灯下的哨兵》为例，原作展现了新中国成立前夕驻扎在上海南京路的解放军战士，一方面面临着从未有过的花花世界的诱惑和拉拢，另一方面还担当着粉碎国民党反动残余不断实施破坏暗杀活动的任务，在矛盾冲突上采取的是截然分明的二元对立模式，矛盾冲突紧张激烈。而在《霓虹灯下的哨兵》改编剧中，却用大量篇幅着力刻画解放军战士的土气和傻气。如老班长淘米的工具是抽水马桶，并发出“这是个好东西，淘米多省事”的感叹，当被问及为什么楼上还有一个抽水马桶时，剧作者竟让一名战士说出“因为有钱人要牵着小马上楼喂水”这类的无稽之谈。还有在执勤的时候，赵大大因为吃大葱有味道而被上海人讥笑，一气之下他带领全班的人故意吃完大葱后挤公交车，故意来熏人。这样的剧情不但没能加强剧作的矛盾冲突，反而起到了丑化正面人物，削弱原作的矛盾冲突的作用，显得毫无意义。另外，《霓虹灯下的哨兵》改编剧还削弱了敌我矛盾冲突：女特务曲曼丽在原作中的主要任务是暗杀进步人士，搞爆炸破坏活动，而在改编剧中却成了为救生父被胁迫加入特务组织，常怀自首冲动。如果说此举是为了增加曲曼丽人物情感的丰富性还可理解，但拖沓的情节，无中心的叙述，令人分不清好坏。
“红色经典”改编剧的恶搞成分还体现在剧情虚假、随意拼贴人物性格上。拿《小兵张嘎》为例，嘎子出身革命家庭，根红苗正且聪明淘气。但他并不是天生的“革命者”，他首先是一个孩子，贪玩、淘气、善良，在遇到自己的亲人被害后慢慢学会了坚强并决心为亲人报仇。而在改编剧《小兵张嘎》中的嘎子却变成了一个天生的革命者，具有对付日本鬼子的本事，重兵把守的敌人司令部是他想来就来、想走就走的地方，还能常常逗着敌人玩，把他们忽悠得天花乱坠，要不是身边有小伙伴胖墩、佟乐和英子作陪伴，没人认为他是个13岁的孩子。如果说胜利是如此容易地取得，敌人是那么容易被征服，哪里还有战争？这一场如“过家家”般的游戏实在是一场作秀恶搞，剧作者并没有自觉地、辩证地认识和把握历史，也没有深入地挖掘历史记忆中的真实，实在是伤害观众的情商智商。改编剧《沙家浜》也有竭尽恶搞之能事的描述，该剧的看点不是受伤新四军战士如何利用智慧来应付日军和伪军，而是日本军官小野对中国文化的热爱，他把中国当做一本书来读，细细地翻看，包括中国的女人；而受伤的新四军战士之间却经常闹矛盾，使小性，绊口角，甚至离“家”出走，这样的赌气事件一波接一波，从未消停过。
我们看到“红色经典”正经历着前所未有的被“戏说”，曾经的权威性和神圣性的意识形态，被一种貌似主流话语的后现代主义意识形态牢牢操纵。就观众而言，熟悉的英雄主体没有了，渴望满足怀旧的心情就被掏空了。
