虞吉
“大后方电影”是中国电影史战时中国电影时段的重要电影现象。这一时段芜杂共生的多种电影现象（孤岛电影、香港电影、根据地电影、沦陷区电影）之间，“大后方电影”作为“民族战争处于全面公开化阶段的‘正统电影’是直接代表着民族政治利益的影像表述”。其主流主导的（电影历史）地位不容质疑。同时“大后方电影”又是发生于国民党官营电影制度体系之上的电影现象，其创作机制、影片类别、形态都大异于战前和同一时期其他区域的电影创作。以尊重史实的态度全面准确地呈现大后方电影创作的全貌，理清内在脉理，寻找电影历史现象后面深藏的动力学联系，进而重新总结其历史意义与作用，是大后方电影研究乃至整个战时中国电影研究的关键性步骤。
大后方电影创作的产业基础官营电影体系
“大后方电影”的产业主体是国民党的官营电影机构。当时最大的电影企业中国电影制片厂（中制）直属国民政府军事委员会。稍小一些的中央电影摄影场（中电）直属国民党中央宣传委员会。后成立的中华教育电影制片厂（中教）与中国农村教育电影公司（农教）均直属国民政府教育部。（在成都的）西北影业公司系第二战区下设的机构，也是官营的电影企业。进人抗战阶段，中国电影在产业属性和格局上最显著的变化就是由私营向官营的全面翻转。国民党政府以快速扩充的方式建立起了自己的官营电影体系。
在中国电影史现有的史述著述中，有关国民党官营电影的叙述（和研究）残缺不全，缺漏甚多，始终没有清晰完整的面相。实际上官营电影是中国电影史上一个完整自足的层面，它的缘起可以追溯到上世纪20年代黄埔军校同学会组织的“血花剧社”。北伐胜利后中国初步统一，国民党统治由“军政”过渡到“训政”时期，政治层面的意识形态统筹成为首要问题，电影作为现代传媒手段的重要性凸显出来。但是由于中国电影一直以来都是以民营的方式自主发展，官营电影并无根基，基本局限于党政、行政部门的附设性宣传机构（如南昌行营政训处下设的电影股，中央宣传委员会文艺科下设的电影股），因此其发展大多不成规模，制片能力弱小，出品单一。“九·一八”和“一二·八”之后，在神怪片泛滥和“新兴电影”勃兴的双重刺激下，官营电影的理念逐渐明朗，并且以电检制度的强化和教育电影的倡导自成一体。1932年7月中国教育电影协会的建立，是官营电影在核心理念阐释、组织机构、人才聚集和摄制实践向度上实施全面建设的开始。由陈立夫讲述，王平陵记录的发言文稿《中国电影事业的新路线中国教育电影协会应负的使命》明确提出了以“发扬民族精神、鼓励生产建设、建立国民道德”、“忠孝仁爱信义和平”为宗旨，发展中国民族电影的指导思想和方针。陈立夫阐明：“和平的、互助的、适中的、感觉的、精神的、主静的‘东方文化’和‘固有道德’首先是忠孝，次是仁爱，其次是信义和平”。从中可以看出，这是在强化“电影检查制度”之外，官方意识形态全面介人电影文化领域的又一举措。这一举措在陈立夫的表述中被称作是与“消极防范”完全不同的“新路线”。
广义的教育意识和民族主义理念是国民党官营电影理念的核心内涵，其间既包含着浓重的意识形态灌输的色彩，同时也有着自近代以来就盛行的教育救国意念以及“乡村教育运动”改造国民素质的诸多成分。因此官营电影最初的电影文化建设既发生在国民党党政、行政机构之内（如中宣委直属的中央电影摄影场的建设，1934年；南昌行营政训处电影股汉口摄影场的建设，1935年；教育部电化教育委员会、电影教育委员会、播音委员会的成立以及上海全国教育电影推广处的设立，1935年）和中国教育电影协会内部（如《电影年鉴》编纂、系列专著出版、影片拍摄和国际评奖活动的组织），也发生在教育部系统（所辖）高等院校之中。（如复旦大学、金陵大学理学院从电化教育角度摄制了大批影片）。在这一阶段，“教育电影”并不只是一个专门类型的所指，而是对符合官方意识形态观念和电化教育功用性的所有影片的泛指。其形态涉及故事片（如中央电影摄影场拍摄的《战士》、《密电码》，联华公司拍摄的《小天使》、《国风》、《铁鸟》，东方影片公司拍摄的《流浪的孩子们》）、以及纪录片、社会教育（短）片、学校教育（短）片等多种。
1937年抗战全面爆发，加速了官营电影体系在短时间内形成和官营电影理念的进一步明晰化。由原汉口摄影场改建扩充而成的中国电影制片厂和南京的中央电影摄影场先后迁至陪都重庆，成为官营电影业的两大制片基地。而1942年成立于重庆北碚的中华教育电影制片厂，则是大后方专门摄制教育电影的新生机构。在全民族团结抗日的政治大前题下，官营电影原有的教育灌输理念进一步明确化为战时宣传、鼓动、倡导抗战建国思想、宣扬爱国主义、树立民族国家正面形象、揭露日寇暴行的战斗武器，或者说直接充当了民族政治利益声画宣谕的现代化手段。中国电影原有的以市场效益为原动力的企业经营模式被全面改换，创作生产投向和发行放映方式也全然改观。虽然由于战时条件的极端艰苦和党派斗争所产生的人为隔阂，在一定程度上阻碍了官营电影创作更大实绩的取得，但官营电影在电影企业建制、影片摄制、发行放映、对外交流和电影文化建设的完整流程中，依然显现出自足自为的特征，并且在纪录电影和教育电影创作方面还走向了初步的繁荣。
大后方故事片创作：碎片及其反光
在创作层面上，“大后方电影”直接表现出了“战时电影”和“官营电影”不同于以往的生产创作特征。其出品主要集中于故事片、纪录片和教育电影三类影片的摄制，而且重心明显偏向了后两类影片。
故事片创作是战前（不同时期）中国电影生产创作的绝对主体。中国电影发展演变的每一个微观细部都可以从故事片（在制片形式、艺术与技术环节）的变化中获得充分的佐证。但是在“大后方电影”的范畴之内，故事片却是一个趋于萎缩的部类。在“大后方电影”数百部影片总量之间，故事片无疑只是稀疏的碎片，八年之中平均每年两部的出品量十分显著地标示了战时电影的非正常性。然而仅就这16部影片而言，仍然提供了可供分析与阐释的模本，它直接联系着中国电影（主流）镜语体系演变深人阐释的可能性。这显然是大后方电影最为醒目的闪光点。
中国电影在其发展的早期阶段（上世纪20年代），就在自己的叙事文化传统和美国电影的影响下，形成了以叙事性蒙太奇为核心的镜头语言体系。这种以“讲故事”为直接目的，“遵循故事情节逻辑以及观众心理逻辑来维系各个镜头之间的连续性”的镜头语言体系，“所有电影元素都服务并从属于叙事”，以逐步完善的摄影棚（内）系统为基础，置景、布光、场面调度、摄影机运动、表演以及后期剪辑都绝对服从叙事的需要。这在中国电影故事片创作的语言层面决定了早期中国电影（长故事片）的“文艺片”形态。而进人上世纪30年代，随着“新兴电影运动”的兴起，社会批判与阶级斗争鼓动的强化，又演化出以“对比模式”为典型结构形态、斗争冲突为核心叙事推动的明显带有“戏剧电影”特征的“左翼电影”。中国电影的镜语体系在“大后方电影”的故事片创作中开始出现偏离原有轨迹的改变，虽然八年16部故事片的密度过于稀疏，难以提供数量上的“充分”，却仍然显现出“大后方电影”清晰明白的共性特征。“纪实性故事片”的准确归类，让我们看到大后方故事片创作相对集中的特征。如果说《中华儿女》、《胜利进行曲》、《塞上风云》、《日本间谍》、《白云故乡》、《长空万里》、《火的洗礼》、《好丈夫》等影片在纪录手段运用、通俗化叙事追求、纪实风格形成（而不是叙事性蒙太奇与戏剧电影风格）方面显示出整体创作面上各有侧重的变化的话，通过抗战爆发之初（武汉阶段）拍摄的《八百壮士》（中制出品，1938年）与《东亚之光》（中制出品，1940年）的对比分析，则可以发现这一变化由外至内，由局部到文本整体逐步深人和完善的演变纹理。作为“大后方电影”故事片的代表性文本，《东亚之光》在总体结构上用记者采访视点串起“戏中戏”的复杂结构，大量采用长段落报道式镜头，以日本战俘和“博爱村战俘营”工作人员出演主要角色等已趋于完善的纪实性处置，使纪实性美学内涵从直观外在的真实生活、新闻性层面，全面渗人到故事片文本纪实性打造的各个环节，十分清晰地显示了电影观念镜头语言体系——整体风格完整环节的实质性改塑。这显然是大后方故事片创作联系于中国电影（主流）镜语体系演变整体流程最具特色和价值的创作显现。
纪录片与教育电影创作——兴盛与繁荣
相较于故事片的萎缩，大后方纪录电影创作的兴盛则达到了中国电影史上前所未有的高点。由于纪录片在宣传鼓动、新闻报道方面的特殊功能，加之资金耗费相对低廉，使其在大后方的电影创作中倍受重视。“中制”、“中电”都成立了专门的纪录片创作机构，并向前线各战区派出摄影师，广泛摄取素材，基本搭就了采（素材摄取）、编（后期编剪）、出品、发行的完整体系。抗战八年，大后方摄制的纪录片不仅数量上甚为可观，而且品类丰富，许多品种在中国电影史上尚无先例。除新闻纪录片有大量出品（如《电影新闻》系列、《抗战特辑》系列、《抗战号外》系列）之外，风光纪录片（如《我们的南京》、《中原风光》、《重庆》等）、时事纪录片（如《活跃的西线》、《克复台儿庄》、《新阶段》等）、人物传记纪录片（如《郝军长哀荣录》、《精忠报国》）等种类先后出现，而且纪录片种类中的“重头戏”大型综合性纪录片也接二连三地摄制出来。由郑君里编导，历时三年远涉数省完成的大型纪录片《民族万岁》（中制出品）长达九本，放映时间近两个小时，“在为民族解放而斗争的伟大主题下”，汉、蒙、回、苗、彝等民族的风土人情以及各民族人民身处抗战大潮中的踊跃表现，在“良好的蒙太奇”穿插和“三种不同的讲白”之间变为了“有血有肉的东西。”由徐苏灵编导，全面介绍西藏自然文化风光，纪录十四世达赖喇嘛坐床大典、国民政府专使吴忠信宣慰观礼盛况的纪录片《西藏巡礼》（中电出品），拍摄时间历时两年，长达十本。由陈晨摄影，瞿白音编辑，立体展现晋东南抗日根据地新风貌的纪录片《华北是我们的》（西北影业公司出品）长达六本。这些长纪录片均显现出大视角、大立论、全景观照，深人揭示的宏大立意。手段运用上融报道性、说明性、抒情性、政论性于一体，以深度综合的方式体现出中国纪录电影观念的提升和艺术技艺的成熟。纪录电影的集中摄制和兴盛不仅限于纪录电影本身的发展，在更广泛的层面上，还影响到了故事片的创作。在以宣传鼓动为目的，切合“大后方”广大观众电影文化水平低下的实际情况、追求“通俗易懂的电影叙事表现”的务实追求中，纪录电影不仅充当了故事片直接的参照性品类，而且逐步形成了故事片创作总体一致的风格化倾向。正是纪录手段在故事结构、人物塑造、影像构成、叙事推进各方面广泛地渗人故事片创作，带来了中国电影（故事片）镜语表现（体系）的显著变化。这一变化既是“大后方电影”两个主要品类之间影响与交切（关系）的直接体现，也是相较于此前中国电影和同一时期其他地域电影现象（孤岛电影、香港抗战电影等）全然不同的独特性显现。
教育电影是故事片和纪录片之外“大后方电影”的又一大类。“大后方电影”阶段的教育电影较之于前一时期，已有了种类上的完善和概念上的确指。由于战争的到来，官营电影业从小变大，迅即建立，使战前更多处于“理念状态”的教育电影思想转变为建构、管理与生产、创作的具体实施。1942年直属于国民政府教育部的“中华教育电影制片厂”（中教）的建立，使教育电影的管理和生产专门化，类别也开始出现细分。教育电影原有的宽泛模糊的概念也明晰化，成为针对社会（普泛）教育和学校（专业）教育的专门性影片。这类影片最主要的功能就是普及知识、倡立公德公义、充当学校教育的现代化手段，辅助专业学习。教育电影一般采用16毫米设备、片长多在数百英尺长度。“中教”在“大后方电影”阶段共拍摄四十多部影片，分为社会教育片与学校教育片两大类，社会教育片有科教片（《疟疾》、《常山》、《炼钢》、《造船》、《水利发电》等），风光片（《大足石刻》、《三峡风光》、《川北胜迹》、《新疆》等），时事教育片（《战时陪都》、《龟兔竞走》、《中国青年军》等），战时生活教育片（《家庭副业》、《健康的国民》、《社交礼仪》、《新家庭》、《防空》等），学校教育片既有训育片（《起居规律》、《童军管理》、《军事管理》等），也有与历史、地理、物理、化学等各科教学相配套的教学片（《锦绣河山》、《富庶的边疆》、《物理实验》、《化学实验》等）。“大后方”教育电影不仅在种类上趋于丰富、影片长度许多已突破千英尺（《学校军事管理》达1200英尺，《中国青年军》达1500英尺），而且形成了一整套标准化的创作（制作）规范和特殊的美学标准。
大后方电影的泛创作现象
“大后方电影”是中国电影历史上最为复杂的电影现象，其复杂性在于战时电影的非正常性。这导致了大后方电影创作与正常时期的创作诸多“错位现象”的发生，形成了大后方电影特有的泛创作现象，而这一现象又直接或间接地联系于中国电影现实主义主题深化，主流镜语体系演变等重要史学问题。
大后方电影从其历史语境来看，首先是战时生活和经历造成了电影人——创作主体思想认识的改变。这种改变我们既可以从当年孙瑜、吴茵、黎莉莉、苏绣文等人写下的《编导长空万里的经过》、《青年中国》外景队工作纪实——血与汗交织的镜头》、《掀起塞上风云》等记述拍片生活体会的短文中看到，也可以从臧克家发表于1947年2月10日《文汇报》的长篇评论《从银幕看到了我自己看〈八千里路云和月〉抒感》中深切地体会到。应该看到，战时工作生活经历对创作主体的磨砺和打造，是促成中国电影现实主义主题（表现）走向深化的重要因素。现实主义主题，是中国电影历经早期“国产电影运动”、“国片复兴运动”和“新兴电影运动”的几度嬗变，在“文艺片”的传统流程中生成的“稳固主题”。其内涵从关注民生状态（通俗社会道德与广义人情人性）的主题倡导，逐渐转型并借助“左翼文艺运动”的影响，明晰化为带有明确意识形态倾向性的社会黑暗揭露和阶级斗争鼓动。在抗战爆发之前的“新兴电影”和“国防电影”阶段，中国电影现实主义主题表现整体呈现出频密而粗浅的状况。即使“新兴电影”和“国防电影”中最优秀的代表作品《神女》、《渔光曲》、《桃李劫》、《马路天使》等，在故事的编织方面或多或少地都带有从社会批判目的出发的“臆断”色彩，人物与真实社会生活的联系层面较少，直白的揭露性、抒情性镜语段落与故事整体缺乏充分的协调，而“想像性解决”的结尾处理，几乎成了“新兴电影”与“国防电影”的共同特征。作为故事讲述者的“进步知识分子”的视点在“新兴电影”里大多是旁观性的，他们对题材、故事、人物命运的表达热情，更多地来自于他们善良敏感的艺术心灵对先进的意识形态和美学思潮的认同。与此形成鲜明对比的是战后中国电影的现实主义主题却显示出全然不同的深化态势，无论是《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《希望在人间》，还是《万家灯火》、《丽人行》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《关不住的春光》、《新闺怨》，故事、人物都与多层面的真实社会生活建立了水乳交融的联系。揭露与批判的方式不仅多样，而且与故事的讲述浑然一体。造成战后中国电影现实主义主题深化最直接的原因，简单地说是电影创作者在经历八年艰苦的抗战生活磨砺之后，思想认识与艺术水平有了全面提高的结果。抗战把战前聚集于上海的大多数电影工作者带人了另一种生活状态。他们或参加抗敌剧团巡回演出，或随战局的变化不停地向西迁徙，最终都落脚在大后方。战时的大后方生活十分艰苦，物资匮乏，薪金微薄，时常还要经受日寇飞机的狂轰滥炸。艰苦能够磨炼意志，能够让久居上海大都市、忙碌于摄影棚中的电影工作者触摸真实的社会生活，了解中国社会各阶层民众的真实生活景况，而大后方不同于上海都市文化和苏、浙文化的风土人情，山川景色，无疑也增添了电影人的文化阅历。这种生活经历是“大后方电影”文化给予电影工作者的特殊馈赠。
实际上“大后方电影创作”作为战时泛创作现象，更为具体的表现是电影创作者的戏剧活动。1941年之后，大后方的电影生产趋于停顿，大批电影工作者转人话剧创作领域，成为话剧创作的主力和中坚。在中国电影史上，中国电影各个阶段的人才结构都有着戏剧与电影双栖的现象。从郑正秋开始，洪深、田汉、欧阳予倩、夏衍、阳翰笙、应云卫、沈浮、陈鲤庭、沈西苓、贺孟斧等，既是中国电影创作的主力又是戏剧运动的中坚。中国现代戏剧历经“文明戏”、“爱美剧”、“普罗戏剧”的发展，到抗日战争时期“已在各艺术门类中居于领先地位。形成了中国话剧的现实主义演剧特色”。特别是抗日民族统一战线的形成，达成了“民主和抗战两大主题的汇合，表现出新的深刻的思想力和批判力，对人的心理的把握和挖掘达到了空前的深度。”在当时的大后方，“中华剧艺社”、“中国万岁剧团”、“中电剧团”、“中国艺术剧社”等话剧团体林立，编导及演员阵容强大，《日出》、《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《夜上海》、《国家至上》、《雾重庆》、《三块钱国币》、《北京人》、《风雪夜归人》、《岁寒图》、《升官图》、《屈原》、《天国春秋》、《忠王李秀成》等佳作辈出。著名的“雾季公演”、“西南剧展”声势浩大，共同营造出中国话剧史上的黄金时代。全身心投人于话剧创作的电影编、导和演员在大后方艰苦生活和戏剧艺术实践的双重磨砺下，拓展和强化了现实主义思想的视野和深度，提高了艺术技艺，这无疑为抗战胜利后重回上海的电影创作蓄积了深厚的艺术功力。
应该看到，“大后方电影创作”作为一个既涉及电影之内又满溢其外的特殊史学命题，有着互为勾联、纵横牵延的复杂性。它所产生的创作效应，既体现于民族电影镜语体系纪实性的形成方面，又包含着电影人的戏剧艺术实践导致戏剧电影传统的进一步强化、现实主义主题深化的相关内容。如果说“大后方电影创作”对战后中国电影高峰期的全面到来独具蓄势之功的话，“势”之内涵则是一个复杂的存在。专门设备及人员，自摄纪录片并放映，摄影由黄英担任。
1929年国民政府在上海设立“戏剧电影审查会”，同年7月，内政部与教育部颁布“检查电影片规则”。1930年7月，在南京成立“电影戏剧审查委员会”。同年11月行政院颁布“电影检查法”。至1932年又公布“电影检查法施行细则”和“电影检查委员会组织章程”。至1933年9月国民党中央电影事业指导委员会成立，下设电影检查委员会和剧本审查委员会，系全国电检最高权力机构。
