汤显祖和沈璟被人看作明代万历年间两大戏曲流派的创始者。这就是所谓临川派和吴江派，或文采派和本色派。本色派又称格律派。迄今为止所有文学史、戏曲史论着对此并无异议。
临川和吴江得名于他们的家乡。吕天成《曲品》在《新传奇品》的标目之下评论同时代的传奇作家八十人。其中临川一位，吴江两名。吴江是昆山的近邻。扩大一些，太湖周围苏、松、常、嘉、湖、杭等吴语地区都是昆腔的势力范围。沈璟的《南九宫十三调曲谱》为昆曲作家所遵奉，吴江派和昆曲家差不多可以看作同义词。青木正儿的《中国近世戏曲史》列有吴江派，而临川只有汤显祖，不成为一派。周贻白的《中国戏曲发展史纲要》把吴炳、孟称舜、阮大铖算作临川派。他们和汤显祖先后不相及，硬拉在一起，未必恰当。
文采和本色原是相对而言，并无一定标准。沈璟曾以他的《红蕖记》传奇不是本色而引以为憾。汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》简练明净，王骥德称道两者“渐削芜颣，俯就矩度，布格既新，遣词复俊。其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合”②，这无异说汤显祖至少有一半作品符合本色派或格律派的要求。王骥德被人看作吴江派，他这样评论汤显祖岂不令人感到意外。
沈自晋的《重定南词全谱凡例》说，沈璟曾在传奇《坠钗记》（即《一种情》）（西江月）中赞扬汤显祖。现存的《一种情》手抄本第一出此曲被略去，留下明显的空白。王骥德《曲律》也说；“词隐（沈璟）《坠钗记》，盖因《牡丹亭记》而兴起者。”作品在第十九出和第三十出中一再提到《牡丹亭》的人物和情节。它的《闹殇》，《冥勘》、《拾钗》、《仆侦》（一名《捉奸》）、《魂诀》和《牡丹亭》的《闹殇》、《冥判》、《拾画》、《欢挠》、《冥誓》关目雷同，以至可以说被人看作临川派的任何作品都不及沈璟的《一种情》更有资格称为临川派。
本色派又名格律派。是不是在本色和格律之间存在着内在的联系呢？谁也说不上。相反的例子倒可能更多。以通俗着称的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》在平仄用韵方面就常常受到文人的指摘。昆山郑若庸的《玉玦记》“句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶”，绝对说不上本色，而它“宫调之饬与押韵之严”却受到曲家的赞赏。
如果有所谓格律派，难道填词作曲可以不遵从格律的吗？格律派的对立面应该是反对格律的自由派，然而曲家虽多，这样的自由派却一个也找不到。令人不解的是格律派的对立面竟是所谓文采派，这不能不说是逻辑和概念上的混乱。
如上所说，在以汤、沈为创始人的所谓两大派之间，竟然难以找出言之成理的区分标准，岂不是咄咄怪事。
最早以汤显祖和沈璟相提并论以作对照研究的是吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》。
吕天成是汤显祖的同年进士吕胤昌的儿子。原来同年之间关系很好，后来吕胤昌对汤显祖的《牡丹亭》作了改编，理所当然地引起作者不满。汤显祖《答凌初成（蒙初）》信中说：“不佞《牡丹亭》记，大受吕玉绳（胤昌）改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”沈璟在生前将他的未刊手稿托付给吕天成，两人关系亲密不难想见。情况虽然如此，吕天成在《新传奇品》中却将汤、沈二人同时列为“上之上”。沈璟排列在汤显祖之前，吕氏解释说：“略具后先，初无轩轾，允为上之上”。
他又评论道：“二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄（沈璟），词硎不新；不有奉常（汤显祖），词髓孰抉。”这几句话如果可以引申为沈璟的贡献在于修订曲谱，提昆腔，形成吴江派，而汤显祖和曲家交游虽广，并未形成流派，他的不朽贡献在于他的创作，这倒不失为持平之论。现在查明吕天成的首沈次汤论源于梅鼎祚，梅鼎祚则可能受到友人宁国府推官吕天成的父亲胤昌的影响。吕和梅都是汤显祖的好友，后来在论曲中发生意见分歧，但仍然维持着相当不错的关系。
王骥德是当时重要评论着作《曲律》的作者，曾为沈璟的《南九宫十三调曲谱》作序。《曲律》在多处指出汤显祖戏曲中不协音律的字句，这一点相当受人注意，但他对沈璟的批评却往往被忽视。《曲律》标榜“曲以婉丽俏俊为上”，这个主张接近汤显祖而背离沈璟。它说沈璟论曲、谱曲“取其声，而不论其义”，这是说只求形式上合乎声律，而把文词放在第二位。沈璟“极口赞美”《卧冰记》（古皂罗袍）“理合敬我哥哥”之类“打油之最者”，《曲律》认为这是理论上的偏差，因而沈璟的戏曲创作也犯了同样的毛病（“其认路头一差，所以己作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣，不得不为拈出”）。在沈璟的十七部传奇中，《曲律》只肯定一部非本色的《红蕖记》，“其余诸作，出之颇易，未免庸率”。《曲律》曾以演员角色比喻剧作家的艺术风格：汤显祖“《还魂》、《二梦》如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步吴江（沈璟）诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝彩”。《曲律》提名的最佳曲家（“今日词人之冠”），散曲推王磐，传奇只取徐渭和汤显祖，沈璟不在其内。
吕天成和王骥德的基本论点可以用以下两句话加以概括。“松陵（沈璟）具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词情而越词检。”或者说，就坚持曲律而论，吕、王可说是吴江派，而在创作上则同吴江派异趋。可见这种人为的流派划分，虽然事出有因，并不完全符合实际。
如果不以自己的意见强加于人，那事实是吕天成、王骥德评论汤、沈之争只涉及个人，并未把他们作为流派的创始人对待。《曲品》评述郑若庸的《玉玦记》说：“典雅工丽，可咏可叹，开后人骈绮之派。”如果吕天成心目中有一个文采派的话，始作俑者倒是郑若庸。这可以作为一条反证在这里作补充。
汤显祖（1550-1616）和沈璟（1553-1610）是同时代人。他们同在一地的时间虽少，有过个人交往的可能性是存在的。万历十九年（1591），汤显祖上奏《论辅臣科臣疏》被贬官，沈璟的弟弟沈瓒任南京刑部主事，曾写了一首七古赠行。诗中对汤显祖的政治才华评价很高，对他的挫折则致以深挚的同情。汤、沈之间尖锐的意见分歧发生在沈璟窜改汤氏的《牡丹亭》之后。
汤显祖的《答孙俟居（如法）》信说：“曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：‘彼乌知礼意。’此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作《中原（音）韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！
且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”
《答吕姜山（胤昌）》信又说：“寄吴中曲论良是。唱曲当知，作曲不尽知也。此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”
引文中伯琦当作德清，伯辉是德辉之误，张炎号玉田，不是玉林。不长的一封信有这么几处差错，可见作者心中蓄积已久，信笔所至，不计工拙，如同只说“彼”、“此”而不提对方姓名一样，看起来不以为意，而骨子里意气很深。《唱曲当知》是沈璟的曲学着作之一，汤显祖在信中提到时用了调笑的口气。信中所说的“曲谱诸刻”主要指沈璟的代表作《南九宫十三调曲谱》。
《曲律》说：“（沈璟）曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川。临川不怿，复书吏部曰：彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”这几句话又见于上引《答孙俟居》信。孙、吕是表兄弟，这些话当然会通过吕天成传到沈璟那里。沈璟的堂侄沈自友在《鞠通生小传》中说：“（汤、沈）水火既分，相争几于怒詈。”当时情况确是如此。
要弄清这场论争的是非曲直，不妨先从沈璟的《南九宫十三调曲谱》入手。
从元末高明改编《琵琶记》开始，来自民间书会才人的南戏转化而为文人写作的传奇。这是戏曲史上的一件大事。昆山腔和别的剧种一样来源古老，但它作为全国性的主要剧种盛行于世却在魏良辅对唱腔作了改造之后。这是戏曲史上的又一件大事。当时海盐、昆山、弋阳各腔竞奏，作者如林，艺人辈出，在元杂剧之后迎来了另一个戏曲发展的黄金时期。
经验有待总结和推广，创作需要引导和评论，于是曲谱应运而生。嘉靖二十八年（1549），常州蒋孝在陈、白二氏《旧编南九宫目录》及《十三调南曲音节谱》的基础上编成《南九宫谱》。蒋氏为南九宫652曲补上曲文，十三调503曲却依旧只存目录。
青木正儿的《中国近世戏曲史》以《十三调南曲音节谱》所载的赚曲和《梦粱录》所载赚曲的起源相印证，断言《十三调南曲谱》成书较《旧编南九宫目录》为早。正因为如此，多数曲牌年代久远，难以见到，蒋孝只能以抄存目录为满足，无法补加曲文。这是很合理的解释。
沈璟的贡献在于继承陈、白二氏和蒋孝的未成事业，编出完整的名实相符的南曲谱。蒋孝的曲谱只有曲文，未作进一步探索。沈璟以八十多部古代南戏、旧传奇、当代文人作品以及部分唐宋词作为原始资料，考订了各曲的来历、句式、板拍、四声、韵脚，使得652支曲牌成为作者、唱家可以遵循的规范。蒋谱所引腔证中不够恰当的部分，他都另外加以调换。
一个曲牌而有两种或两种以上句式的，他以“又一调”即变格的方法加以添注。未能考查出本调和犯调来源的则如实地表示存疑。沈璟又在失传或行将失传的十三调503支旧曲中辑补了67支曲文，使得它们重新获得生命。
李鸿为沈璟曲谱所作的序文说：“（沈璟）常以为吴歈即一方之音，故当自为律度，岂其矢口而成，漫然无当，而徒取要眇之悦里耳者。”沈氏作谱的意图是经他“寻声校定”之后，“一人唱，万人和，可使如出一辙”，“欲令作者引商刻羽，尽弃其学，而是谱之从”。民间古曲作为范例而不适当的，他用另外的曲子作为替代，找不到替代或不必替代时他就注明：“用韵甚杂”，某字“不用韵，非体也”；“乃变体，非正格”，某字“不必用韵”，或“可用平（或上、去、入）声”、“可用平（或仄）韵”之类。
曲谱对来自民间书会才人的曲调中不太讲究声律的那部分作进一步提高，使它们更加适合昆曲的唱腔，也即李鸿所说的“为吴歈即一方之音”，“自为律度”。四十多年之后，他的族侄沈自晋重新修订这部曲谱时，沈璟当年想要调换而又苦于找不到适当替代而暂时保留的那些曲文差不多全被淘汰，而代之以沈璟或同时代人的作品。李鸿的序文和上述事实都可以说明，沈璟的曲谱是为新起的全国性剧种昆腔提供标准化的曲牌规范。名为南曲谱，实际上主要为南曲中的一个分支即昆腔服务。它为明清之际昆腔大盛创造条件。
沈璟在今天还能和汤显祖相提并论主要在此，而不在于他的创作。
汤显祖给孙如法、吕胤昌的信中说：“曲谱诸刻，其论良快”，“吴中曲论良是”，看来并不是欲抑先扬的一种笔法。作曲家而反对曲律、曲谱，这是不可思议的事。汤显祖不管怎样鲁莽灭裂，也不至于到此地步。他的创作基本上合律，演唱之盛大大超过沈璟的作品，就是有力的反证。汤显祖不是一般地反对曲律，而是反对把曲律看作绝对化。
沈璟编制曲谱的方法本来无可非议，实际上所有的曲谱都是这样编的。囿于见闻，限于水平，发生一些误差，那是个别情况。在理论上说，只有原始资料搜集齐全，无一遗漏，才不至于出现偏差。要做到这一点几乎是不可能的。仅仅出现一两次的曲牌，几乎没有比照、选择的余地，是否适宜于作标准腔很难裁决。
其次，曲调有时因地区和时代不同而产生变异，这种变异和犯调、不协调简直无从分辨。又其次，偶有字句不协的曲子可以用犯调或集曲的方式使它规范化，这不失为聪明的处理方式，但这样一来，差不多所有不协调的字句都可以照此办理，不协调和犯调也就失去区别。这是曲谱本身存在的局限性，格律从来不是一成不变的僵死的法则，不是绝对化的存在。如近体诗押平声韵，不同声调不相押，但在传诵的名作中就有例外。看起来是违反格律，实际上却是丰富了格律。相反相成，破中有立。戏曲也是同样的道理。
