本文作者曾以成化本、富春堂本《白兔记》，以陆贻典抄本、陈继儒评本、《六十种曲》本《琵琶记》和潮州出土的《蔡伯喈》抄本，以《六十种曲》本《幽闺记》和世德堂本《拜月亭》，以《六十种曲》本《荆钗记》和《杀狗记》，分别同《南曲九宫正始》所选录的上述几种南曲的古本例曲（《琵琶记》约一百八十支，《荆钗记》六十四支，《刘智远》五十七支，《杀狗记》六十一支）作了比较，见拙作《从早期传本论证南戏的创作和成书》。下文引用这篇拙作简称前篇，本文可以看作它的续篇。
前篇认为上述几种南戏起源都很早，它们是民间艺人世代累积型的集体创作，在长期流传过程中，经无数次的演出、改编而逐渐成形。它们同中国长篇话本小说的成书过程十分相似。它们起源甚早而写定较迟，现存写本或刻本则更迟。严格地说，除《琵琶记》外的各本南戏都没有最后写定。从来就是各本并传，优劣互见的局面。认定其中一本是原本或元本，而其他各本则被看作是“面目全非”的“明改本”，这个说法并不符合事实。上述各本是否已经写定，情况复杂，可分如下三类：甲、《琵琶记》经高明改编而写定，虽然其他各本的散出明代后期仍在个别流传，如《秋夜月》（《新锓天下时尚南北徽池雅调》）中的《托梦》一出，《群音类选》北腔类收录的《赵五娘写真》一出，但完整的别本已被淘汰，《托梦》则可能是增补，不一定有完整的别本。乙、谢天佑校改的富春堂本《白兔记》同成化本、《六十种曲》本并存，富春堂本未能取代别本，同时也不能以别本为原本，指责富春堂本为妄改。它们在地方剧种和昆腔中各领风骚，并行不悖。世德堂本的《拜月亭》和《六十种曲》本的《幽闺记》大同小异，异点不止一处，主要却由于有关生旦团圆的某些情节的不同处理而引起。《荆钗记》《杀狗记》各本分歧不大，大体已经成型，可以归入同一类。丙、《刘希必金钗记》以及前篇未加讨论或失传的多数南戏归入这一类。它们由于没有得到高手的加工而没有形成公认的定本，有的因此而失传或濒于失传，有的则在各地民间艺人的世代相传中个别的或主要的出目得到丰富发展而全本则逐渐湮没。
《刘希必金钗记》写本即《永乐大典目录》戏文九所列的《刘文龙》，也即徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”所列的《刘文龙菱花镜》。出土写本署有“宣德七年”（1432年）字样早于成化本《白兔记》三十年以上，它最接近于民间流传中的戏文原貌。因此，本文将它作为自然形态的南戏典型样本加以讨论。
写本第四十六出有“福建布政使司邓州府南阳县”字样，布政使司是明朝官制，可见这本戏文也已经改编②。钱南扬《宋元戏文辑佚》所收《刘文龙菱花镜》佚曲二十一支，情节同它大同小异，而曲文很不一样，可以为此作证。改编的人知识程度差，以致河南省竟同福建省相混，正如同后文男主角封官，称为“刘诸侯”一样。此抄本错别字和俗体字、同音代字很多，如“音毫（耗）”，“不犹（由）人”（第十二曲）；“佐（做）文”（第十三出）；“不兑（待）”、“敕（嫩）玉娇香”（第十四出）；“因伊（依）”、“平船（川）路”（第十五出）；“计（既）然”（第十六出）；等等，都可说明抄录者缺少必要的文字修养。
此剧本事如下：汉朝刘希必名文龙，娶妻三日，赴京考试。夫妻双方以弓鞋、金钗、菱花镜为信物，各执一半（一只）为凭。刘希必考中状元，因为拒绝曹丞相招亲，而奉命伴送明妃，出使西番。单于以公主嫁他，羁留十八年之久。刘希必以二十四孝故事打动公主，公主私自放他回到汉朝。
他的原配妻子被公婆逼嫁。她要求为丈夫守孝三年。期满之后，无可推托，正想投水自尽，被太白星君所救。这时刘希必乔装回乡，碰见原配妻子，妻子认不出他是丈夫。刘希必寄居在乡邻家，刚巧碰到宋忠来迎娶他的妻子。刘希必教人取来一条鲤鱼、一根竹竿、一盆水。如果宋忠拜得鲤鱼上竿就让他成亲。宋忠办不到，只得投水而死。刘希必拜鲤鱼上竹竿，然后以三件信物为证，一家父母夫妻团圆。
全剧六十七出。三样信物、夫妻在洗马桥亭分别和相会，拜鲤鱼上竿等关目当是它的固有情节，另有很多情节则和其他南戏雷同。很难断定谁蹈袭谁，但它留下成书较迟的痕迹，这些关目别的南戏比它写得更好，很可能这出戏在当时未被较有才能的民间艺人或文人所看中，没有很好的加工，以致长期被埋没。
剧中伴送明妃一事，只提到一句。曹丞相和西番公主后事如何，都没有交代，很可能这是一本经常演出而未定型的南戏的遗留。
丈夫发迹后，妻子被遗弃的题材在古代戏曲中大量存在。后来出现了一个分支：丈夫另结新欢是出于被迫，而不是变心。这一分支后来发展成为同类型故事中的主流。即使宋元旧本《赵贞女蔡二郎》那样“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的悲剧也变成“全忠全孝”的《琵琶记》。《琵琶记》、《荆钗记》是这一类作品中的佼佼者，未经成功地改编或写定的《金钗记》的出土，表明出士人负心改成被迫并不由于某一文人改编者的窜改，而是由于传统文化和社会心理的复杂因素所造成的。
在男主角拒婚之前，《金钗记》同《琵琶记》、《荆钗记》的情节大同小异。刘希必之妻同《荆钗记》的钱玉莲一样，为了对丈夫忠贞不渝，宁愿投水而死。一个被人，一个被仙所救免。两者未必出于巧合，可能彼此之间存在着继承或借鉴的关系。
《金钗记》第四十二出剧中人物转述《琵琶记》的剧情：
这妇人行孝有赵贞女，因为儿夫蔡伯喈去求官，被牛丞相招为女婿，数年不得归期。他父母在家，天旱饥饿，因病而死。贞女无钱可慰，自剪下青丝卖钱殡葬。然后贞女自画公姑形影，沿途而拨琵琶，到于京畿。因入在牛丞相府，缘太师上表，封赐一夫两妇，同回故里，高显门闾，夫妇团圆。
上述情节同现存高明改本相同，而同宋元旧本相异，既可想见《金钗记》成书较迟，它在高明《琵琶记》之后，同时又为《金钗记》多处沿袭《琵琶记》提供证明。
《琵琶记》题目即副末的开场诗说：“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。有一个万历本（《琵琶记》）就叫《蔡中郎忠孝传》，《金钗记》全名也有“忠孝”二字。男主角在父亲怂恿下赴京考试，母亲却持反对态度，她甚至在为此争吵时骂丈夫为老狗；男主角考中状元，寄家信都因被人所误而未能寄到；男主角都曾上表辞官而不成；西番公主同牛小姐一样深明大义，牛小姐说：“误君之父母者妾也，误君之妻房者妾也，使君为不孝薄幸人亦妾也。妾之罪大矣，纵偷生于今世，亦公议所不容”；公主则说：“妾之罪难逃也，误君之父母，负君之妻房，违君之孝道，绝君之忠节，此四者妾当死于地也”，两人自责之余，都一度萌发自杀的念头。这些关目和具体描写都说明《金钗记》在流传过程中曾从《琵琶记》接受了很多具体的东西。
以上述《刘希必金钗记》及《张协状元》、《官门子弟错立身》、《小孙屠》等凡庸作品为例，兼顾《琵琶记》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等名作的具体情况，南戏的基本性质可以归结成一点：它是民间戏曲，出于书会才人及无名艺人之手，在长期的流传过程中得到丰富提高，有时因演出、编导和地区的差异而出现不同系统的版本；它没有单一的作者，写定或改编者对剧本并未作出自始至终的认真加工。拙作前篇所述各本南戏显而易见的情节结构和人物个性的前后不相一致（不是由于合理的发展和演变，而是由于疏忽和失误）、大量常识性的差错、文理不通和错别字都可以为此作证。
高明改编《琵琶记》是唯一例外，这一点将在后面再作讨论。
民间戏曲这一基本性质赋予南戏作品以如下一些文学上的特征：
一、原始质朴的情节结构
《琵琶记》蔡伯喈从家乡陈留到京师不过三五百里路，却写作“万里关山万里愁”（第五出），以致几年不通音信。在某种意义上说，家庭悲剧由此产生。按照《糟糠自厌》和罗裙包土筑坟的情节以及蔡家境况，赵五娘是一个劳动妇女，在剧本结尾却又琴棋书画，件件皆会。《白兔记》刘承佑出猎，追赶白兔，从太原到徐州，千里之行完成于片刻。《荆钗记》、《白兔记》、《刘希必金钗记》的女主角都不是美女，又没有陪嫁，她们在结婚几年以至21年之后，依然使得一些有钱人的子弟不择手段地向她们求婚。戏剧如果以历史人物为主角，往往置历史事实于不顾，而以长期形成的民间传说为依据。蔡邕是东汉着名学者，当时还没有进士考试；后汉高祖刘暠崛起于沙陀族部落，被误会成徐州沙陀村人，王十朋是南宋的名臣，他以直言谠论和精于吏治而着称，同《荆钗记》给人的印象大不相同。至于刘希必拜鲤鱼上竹竿、刘知远在瓜园子里降伏妖怪而得到武器以及其他神异的情节那就更不必说了。诸如此类情节结构的疏失以及它们同文字记载和普通常识大相径庭，在文人个人创作中很少出现；如果出现了，那也很难得到读者的宽容。
二、原始质朴的艺术形式
在后代所谓文采派和本色派的不同风格的并峙中，所有的南戏都可以归入本色派的范围。正因为如此，这种归属并不必要。因为除此之外，南戏并没有同它对立的流派。就格律而言，无论套曲的组成和协韵都偏于宽松，只是到了文人手中成为传奇之后，才逐渐趋于严格。以《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》、崔时佩李景云《西厢记》等作品为例，它们长短不一，一韵到底的出数最多不超过全本出数的三分之一。为了同上述南戏相对照，试以汤显祖的传奇四梦为例：《紫钗记》全本五十三出，其中四十三出一韵到底（转调，换套或更改场次的，则该调、该套或该场一韵到底，即同一出戏包括两套或两场以上，可以另外协韵，下同）；《牡丹亭》全本五十五出，其中四十七出一韵到底；《南柯记》全本四十四出，其中四十一出一韵到底；《邯郸记》全本三十出，其中二十八出一韵到底。清代初年洪升《长生殿》全本五十出，除第十五、二十一、二十五、三十六、四十五出及插曲（转调货郎儿）外，每出或每套都一韵到底。例外的五出戏不是每套用一韵，多半在艺术上另有考虑，换韵意在引人注目，和南戏随意处理不同。孔尚任的《桃花扇》除鼓词、《牡丹亭》等插曲外，一出或一套协一韵，没有例外情况。如上所述，从宋元南戏到明清传奇格律由宽松而逐渐严格的趋向显然可见。
南戏用韵，可能照顾各地方言的实际情况，相近的韵部往往通押。如支思和皆来（《张协状元》第十五出（女冠子），支思、齐微和鱼模（《张协状元》第二出（粉蝶儿）和两支（千秋岁），歌戈和家麻（《张协状元》第四十二出（马鞍儿）、《琵琶记》第十七出（普天乐），寒山和先天、廉纤（《荆钗记》第十五出（降黄龙）二支），东钟和真文（《荆钗记》第九出（一江风）、《琵琶记》第三十二出第三支（月儿高）等等。臧懋循《南柯记·情着》出评语说：“临川用歌戈韵，每以家麻杂之。今改正。”凌蒙初《谭曲杂札》和李调元《雨村曲话》指斥汤氏“子与宰”即支思韵和皆来韵协是江西土腔。这正好看出他们本人虽然都是着名的曲家，他们对宋元南戏到晚明传奇所经历的演变却很不理解。前面所统计的《四梦》中一韵到底的出数即以汤氏有意采用的南戏韵例作为标准。
三、雷同和因袭
各本南戏在未成型前同时在民间流传，其中也有由相同的剧团和演员演出，自然而然地发生相互渗透、仿效、移植和交叉影响。这同中国话本小说发展的情况十分相似。蔡伯喈、王十朋、张协、刘希必都在新婚后不久三日、三月或两月赴京应考，中了状元，又都碰上宰相有独养女儿要招状元为女婿，因而引起风波。蔡伯喈、王十朋都因为寄信失误而遭遇更多的波折。刘希必故事受到《琵琶记》影响很深，前文已经提到，不再重复。《白兔记》的李三娘、《琵琶记》的赵五娘、《拜月亭》的王瑞兰都在自己的亲人（儿子、丈夫的新夫人和父亲）面前说出自己丈夫的姓名而没有很快被对方所理会。《荔镜记》第二十九出女郎应约前去幽会，碰上情郎熟睡，只得失望而归，同《郭华胭脂记》雷同，第五十一出《驿递遇兄》则和《幽闺记》第二十六出《皇华悲遇》如出一辙。另一潮剧《金花女》（见《明本潮州戏文五种》）荆钗为聘、投江等情节是《荆钗记》的翻版。至于常见的元宵观灯和拜月等场面更不在话下。这些雷同现象同个人创作中的模拟有所不同，它们中有一部分在作品形成过程中发生，无法分清孰先孰后。就曲文而论，彼此蹈袭的现象不及某些韵语频繁，如“休道成人不自在，须知自在不成人”，“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池”等，但也并不缺少全曲雷同的例子：
一、世德堂本《拜月亭》第三折（回回弹）：
东里东来东里东，东边诸水尽朝宗。扶桑日出海波红，东夷归化仰皇风。仰皇风，万国同，圣人德化先海东，先海东。
