威廉斯承认这三种文化定义各有其合理之处，但同样承认他更愿意强调第三种视文化为日常生活的定义。因为显而易见，以文化为人类创造性活动的记录，其意义和价值就不仅存在于艺术和知识之中，同样也存在于制度和生活方式、社会形式之中。《漫长的革命》据斯图亚特·霍尔《文化研究与伯明翰中心》的文章称，是战后英国思想生活中一个具有开创性意义的事件。威廉斯坚持文化的理解，必须在物质生产和物质条件的背景中，通过日常生活的表征和实践来进行。对此威廉斯将之命名为”文化唯物主义“，倡导在历史唯物主义的语境中来研究特定的物质文化和文学生产。这意味上层结构的各种活动，并不仅仅是经济基础的反映或者结果，而本身就是物质性而且是生产性的。意识形态不复是一个高高在上的独立的信仰和观念系统，而被视为鲜活生动的总体社会过程的组成部分。以文化唯物主义为意义生产的物质手段及必要条件，那么，文化研究的内容就将包括：（一）艺术和文化生产的机制，即艺术和文化生产的工艺和市场形式。（二）文化生产的形构、培育、运动以及分类。（三）生产的模式，包括物质手段和文化生产的关系，以及产品显示的文化形式。（四）文化的身份认同以及形式，包括文化产品的特性，它们的审美目的，以及生成和传达意义的特定形式。（五）传Raymond Williams，TheLongRevolution，London：Chatto ＆Windus，1961，pp．5758．统在时间和空间上的再生产，它必然涉及社会秩序的重组和社会变革。由此可以来看”文化是普通平凡的“这个伯明翰文化研究传统的基本纲领。这一纲领的阐释集中见于威廉斯1958年的著名文章《文化是普通平常的》之中。此文系作者在完成《文化与社会》后所撰，文中威廉斯告诉读者，他正在撰写另一本书，以图从历史和理论上，来阐释当代日益扩张之文化的性质和条件。他坦陈假如他没有从马克思主义者和利维斯那里习有所得，那么就不会动笔来写这本书；而假如他不能从根本上修正他们以及其他人留下来的一些观念，那么他就无以完成这本书。这本书就是《漫长的革命》。
文化是普通平凡的，这个命题意味着什么呢？威廉斯对此作如是说：
文化是普通平常的：这是首要的事实。每一个人类社会有它自己的形态、自己的目的、自己的意义。每一个社会在制度习俗、艺术和知识里表达了这些内容。社会的形成即在于发现共同的意义和方向，其发展则是在经验、接触和发现的压力下，某一种能动的论辩和修正，且将这些压力书写在土地之中。社会是在发展，可是它也是由每一个个人的心灵造就和再造就的。
雷蒙·威廉斯因此强调文化是有两个方面：一方面是已知的意义和方向，在这方面社会的成员是训练有素的；另一方面则是新的视野和新的意义，那是有待检测的。他认为这就是人类社会和人类心灵的普通过程，由此可以见出一种特定文化的性质：它总是既传统又创新的；既是最普通平凡的共同的意义，又是最优秀的个别的意义。所以我们是在两种意义上使用文化这个语词：一方面它是指某一种生活方式的全部，那是普通意义；另一方面它又是指艺术和求知，那就是特殊的去发现、去创造的过程。他指出，有一些作家偏向这一端或那一端，但是就他本人而言，他是坚持两者兼顾、两者结合。所以，对于每一个社会、每一个个别心灵而言，文化都是普通平常的。
威廉斯对于文化的上述分析，意味着文化将是普通人的文化而不是少数人的专利。它与利维斯主义的分歧是显而易见的。可以说，正因为威廉斯将文化定义为普通男男女女的日常经验，由此而进入日常生活的文本和实践，终而使他同文学为上的利维斯主义分道扬镳。威廉斯承认利维斯称许多”传统中最精致、最容易毁灭的部分“都包含在文学与语言之中，是言之Raymond Williams，”Cultureis Ordinary“，Ann Gray ed．，Studying CultureAn IntroductoryReader，London：Arnold，2002，p．6．成理的。但是可以借鉴其他经验的道路还是很多，不单是文学一端，比如，我们同样可以借鉴历史、建筑、绘画、音乐、哲学、神学、政治和社会理论、物理和自然科学，以及人类学。同样还可以借鉴以其他方式记录下来的经验如习惯、礼仪、风俗和家族回忆等等。威廉斯甚至愿意承认文学具有特殊重要性，承认每部文学作品，都是以不同方式保存下来的共同语言的契合点。故而认可文学是一切人文活动的主体，是保存这些活动并使之进入我们共同生活方式的主体。但问题在于，让文学的批评来独自承担个人和社会经验的全部责任，它承担得起吗？
霍尔：电视话语的制码和解码
斯图亚特·霍尔是出生在牙买加的非洲黑人后裔，英国战后的第一代移民。他是著名杂志《新左派评论》的第一任主编，1966年加盟伯明翰大学当代文化研究中心，三年后正式接替霍加特，成为中心的第二任主任。在他十数年的主政时期，伯明翰中心的理论基础和广泛影响，用登峰造极一语来形容，也不为过分。在见证了中心的兴盛和”重组“之后，霍尔移师开放大学，他是在开放大学的职位上退休的。霍尔本人的学术名声主要不是建立在他的著作上面，而是见于他发表的一系列文章。这些文章最初大多刊印在中心自己创办的，尚不是正式出版物的杂志上面，以后被收入不同的文集。
同威廉斯、霍加特和汤普森体现人文关怀，后来叫做文化主义的文化研究方法不同，霍尔很大程度上体现了文化研究的结构主义符号学转向。自此以斯图亚特·霍尔还，结构主义和流行媒体研究，成为文化研究的主要阵地。阿尔都塞的结构主义意识形态理论，以及葛兰西的霸权理论，最终都是在霍尔的督阵下，确定它们在文化研究中举足轻重的理论地位。由此欧洲大陆理论得以全面登陆英国传统的文化研究。霍尔最有代表性的作品，是他撰于1973年，先是在圈子里内部流传，修改后收入1980年出版的《文化、传媒、语言》一书中题名为《电视话语：制码和解码》的文章。
《电视话语》一文开篇就说，电视生产实践和结构的”对象“是某种”信息“的产品。即是说，它是一种符号载体，或者毋宁说，一种特殊的符号载体，就像交流和语言的任何其他形式一样，是通过代码的运动，在话语的结构链内部组织起来的。霍尔这里所用的是典型的结构主义的话语，即是说，用索绪尔的语言学和符号学理论来解释电视节目的生产。他指出，这一符号载体的转换自然是需要物质材料的，诸如音像制品、电影、传输和接收设备等等，但是”产品“的接受及其在不同观众群之间的流通，主要是以此一符号形式发生的。霍尔进而提出了电视话语”意义“生产与传播的三个阶段。第一阶段是电视话语”意义“的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的”制码“阶段。如何加工即加码，加工成什么样子，比如拍什么题材，怎么拍，镜头比例如何，镜头时间长短，用不用特写等，取决于加工者的知识结构以及生产关系和技术条件等因素。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法，如世界观、意识形态等。由于代码是解读符号和话语之前预先设定，已经存在于加工者脑海之中，就像作为语言代码的语法，被看作是自觉自然的过程，人们常常没有意识到它的存在。一如人不懂语法照样说话不误。但霍尔说，文化代码虽然很早就被结构入文化社区之中，它却常常想当然被认为是自然的，中立的，约定俗成，没人会怀疑代码系统本身的合理性。故文化研究的任务之一，即在于如何打破代码，将意义释放出来。他指出，毫无疑问字面误解是的确存在的。观众不懂使用的术语，不能跟随争论或展示的逻辑，不熟悉语言，觉得概念太陌生或者太难，被阐述的叙事所欺骗。但更常见的，则是播音员担心观众不懂他们所预期的意思。他们真正要说的，其实是未能将观众把玩于他们”建议“的”支配“代码之中。
第二阶段是”成品“阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成”，意义“被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。传统电视理论认定电视信息的代码约定俗成，电视图像被认为是直观的、客观的，不可能做假。所以尽管观众不同，不可能有与制码者不同的解读。但问题并非如此简单，霍尔指出：
因为图像话语将三维世界转换成二维平面，它自然就不可能成为它所指的对象或概念。电影里狗会叫却不会咬人。现实存在于语言之外，但是它永远须依靠语言并通过语言来作中介，我们的一切所知和所言，必然存在于话语之中并通过话语而得产生。话语”知识“不仅产生于“真实“之清晰的语言表达，而且还是表述了语言对真实的关系和条件。所以没有代码的运作，就没有明白易懂的话语。
StuartHall，”TheTelevisionDiscourse-EncodingandDecoding“，S．Hall，D．Hobson，A．LoweandP．Willis，ed．，Culture，Media，Language，London，Hutchinson，1980，p．131．由是观之，电视图像越自然，越有伪装性。这是因为图片和形象的意识形态性，比语言更难察觉。霍尔说，这是因为意义并非完全由文化代码预设，意义在系统中是由接受代码决定的。这是说，电视文化提供的产品是”意义“。“意义”可有多种解释，符号的意义跟所给事实不一定符合，观众完全可以解读出不同的意思。各人得到的意义是并不相同的。
第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码“阶段。这里占据主导地位的，仍然是意识形态问题，如观众的世界观和意识形态立场等。观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的”译本“。观众必须能够”解码“，才能获得”译本“的”意义“。换言之，如果观众看不懂，无法获得”意义“，那么观众就没有”消费“，”意义“就没有进入流通领域。而最终是电视”产品“没有被”使用“。用霍尔的话说，如果意义没有在实践中清楚地表达出来，意义就没有效果。不过，如果观众能够解码，能看懂或”消费“电视产品的”意义“，其行为本身就构成一种社会实践，一种能够被”制码“成新话语的”原材料“。这样一个过程，通过话语的流通，”生产“成为”再生产“，然后又成为”生产“。换言之，意义和信息不是简单被”传递“，而是被生产出来的。
有鉴于以上理论，霍尔提出可以设想有三种解码立场：目中读出意义，根据将信息编码的同一代码系统给信息解码，这意味着制码与解码两相和谐，观众”运作于支配代码之内“。这是制码人所期望的”清晰明白“的传播模式。如北爱尔兰政策、智利政变、《工业关系法》的权威阐释等等，就主要是由政治和军事精英们制定，他们通过他们的专业代码，选择播出的场合和样式，挑选职员，组织现场辩论，让观众在无意识中接受意识形态控制。
第二种立场是”协商的代码或立场“（negotiatedcodeorposition）。这似乎是大多数观众的解码立场，既不完全同意，又不完全否定。此一立场承认主导意识形态的权威，认可霸权的合法性，但是在涉及具体的层面，它就强调自身的特定情况，制定自己的基本规则，努力使主导意识形态适用于它自身所处的”局部“条件。观众与主导意识形态，因而始终处于一种充满矛盾的商议过程。霍尔称协商代码最简单的例子，就是工人们对《工业关系法》的反应--法案限制罢工，提倡冻结工资--看电视新闻的工人也许会赞同新闻称增加工资会引起通货膨胀，同意”我们都必须少得一些，以抵制通货膨胀“，但这并不妨碍他们坚持自己拥有要求增加工资的罢工权利，或者让车间和工会组织出面来反对《工业关系法》。霍尔认为，媒介传播中大多数所谓的”误解“，就产生于主导-霸权代码和协商代码直接的冲突分歧，这是精英们感叹”传播失败“的缘由所在。
第三种立场是”对抗代码“（oppositionalcode）。这是说，观众可能一目了然电视话语要传达什么信息，完全理解话语的字面义和内涵意义，但是却选择以截然相反的立场来解码，每每根据自己的经验和背景，读出针锋相对的新的意思来。比如观众收看限制工资有无必要的电视辩论，每次都将”国家利益“解读成”阶级利益“。这就是观众利用”对抗代码“在为信息解码，“意义的政治策略“即话语的斗争，由此参入其中。不消说，三种解码立场中，对抗代码是最为激进的一种，虽然推翻制码的意识形态谈何容易，但是它的颠覆态势，无论如何是不容低估的。
