沉抑下僚的元代文人流落民间，参与到了五光十色的世俗生活之中，了解了普通民众的日常生活与情感世界。先进的文人在举扬“人各有性情”的艺术本体论的同时，更赋予普通民众的情感以同等重要意义，他们的艺术创作也走向了日常生活，高度肯定了日常生活世俗情感的合理性，赋予生活以浓厚的艺术趣味，突出了情感的日常生活化特征。同时，混迹市井的元代文人还张扬了新兴的市民伦理，肯定了世俗情欲的合理性，于俗情俗景之中彰显了元代艺术观念的世俗性倾向，带有非常明显的近世生活的审美趣味。元代艺术对普通民众情感价值的重新发现，对世俗之人吟咏感情的认可，无疑彰显了近世之人主体意识的逐渐觉醒，带有非常明显的近世生活的审美趣味，可以视作中国古代艺术步入近世的标志。
在特殊的历史境遇下，元代文人的社会地位发生了翻天覆地的变化，传统身份的缺失与社会低位的下沉不仅击碎了元代文人“修齐治平”的传统理想，也将他们从儒道正统思想的束缚中解脱出来，他们的生活理想由“彼岸世界”的追求转向了对“现世生存”的关怀，艺术创作不再是进身仕宦的阶梯，不再是塑造君子人格、干预政治世道的实践手段，也不再是化身宇宙、通于大道的修炼途径，没有了功利的羁绊，元代文人从事艺术活动大都是以游戏的态度来对待，强调艺术创作中主体精神高度自由的游戏状态，与不求形似的、游戏于法度内外的创作实践。
艺术家们从事艺术创作不再拘泥于规范与技法的经营，而更强调对创作主体审美心胸的自由抒发和主观意兴的及时挥洒。这种超越于“法度内外”而在游戏于笔墨技艺之间，任性灵自由抒泄的创作观念，突破了传统儒道美学“游而不戏”的创作倾向。元代艺术家们于特殊的历史情境中实践着自由游戏的艺术人生，他们不仅在艺术创作中抒泄性灵、寄寓情致，更将日常生活与艺术创作整合在一起，将整个人生展开在了艺术活动之中，在自由游戏的创作活动中展开着自己的艺术人生，推动了中国艺术史表征主体精神的演进脚步。
张大新在论及乔吉的创作时说道：“在乔吉风流玩世的醉心歌咏中，充斥着恣肆狂荡的声色之求，这种近乎变态的情欲宣泄，固然是都市经济畸形繁荣所带来的享乐气息蔓延的必然结果，这种享乐气息又受到蒙元统治者嗜好声色的煽惑而急剧膨胀，以至于寻芳逐艳、狎妓品乐成为士林中流荡忘返之时尚，但也未尝不从中映现出才不外现的在野文人独特的生活感受和高扬的人格精神--在穷情尽相、酣畅淋漓的放旷之声里，隐约可见一个不无狞厉顽劣之气的大写的’自我‘。”可以说，正是迫于时势的无奈选择，成就了元代文人关注现世生存、追求性灵解放的历史实绩。阐扬自由游戏的创作观念，既是元代文人对个体精神的张扬，又是其对自我尊严的拯救，这是中国艺术发展史上个性解放的再次萌动，也是主体意识觉醒的历史先声。
与抒写性情的艺术本质观念、游戏翰墨的艺术创作观念一脉相承，元人对于艺术功能观念更多强调的是以“琴书悦性情”为精神指向的娱乐性审美功能。面对异族的入主和自身的沉抑，元代文人或者选择遁世，于清幽的隐逸生活中守护生命的尊严，或者选择俗世，于纷扰的市民生活中奋争嗤世，他们的艺术创作已经不再具有功利的目的，而主要是为了抒泄胸中的感慨，寄托内心的情致，以获得内心的愉悦和自我快适，用元人自己的话说，就是“琴书悦性情”（吴镇语）。在元人看来，艺术活动就是为了自我娱戏。元代的文人画艺术家们大多寄身世外，“以逸为乐”，在颇富隐逸趣味的艺术活动中娱悦性情，元代的戏曲艺术家们他们大多投身市井，在世俗生活中践行着“自娱娱人”的艺术活动，“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。
没有了世功的牵绊，元代文人将自己的人生展开在自遣自娱、自慰自适的艺术活动之中。通过艺术活动，元代文人不仅抒泄了内心的积郁，实现了心灵的解脱，创造了人生的娱适，找到了生活的情趣与生命的尊严，更在沉抑下僚的现实境遇的触动下走向市井、走向民间，从而在艺术生活中张扬出新兴的市民精神与浓厚的乡野情趣，全面展开了元代艺术娱乐性审美功能，促成了中国艺术脱离政治教化功能而全面走向愉悦性情的审美功能的观念转变，赋予了艺术活动怡悦性情的审美功能以广泛性和普遍性意义，使得中国艺术逐渐具有“为自己”、“为现世人生”的意义，推动了中国艺术与艺术观念向近世的迈进。
朱维铮在《走出中世纪》一书中曾经指出，中国有过漫长的中世纪，就文化史的研究来说，考察中国文化如何走出中世纪，是一件十分繁难的事情，“假定把’近代‘定义为资本主义生产方式及其相应的生产关系和交换关系出现以后的时代，那么在中国的若干地区早有它的萌芽形态，便很难予以否认”。而清代中期的文字狱、理学钳制和密折制等高压统治以及“那个时代某些古旧的文化心理和文化行为的遗存给走出中世纪的过程带来的困扰”，更成为“中世纪的回光返照”。那么，中国历史从文化和艺术上走出中世纪则可以追溯到元代。
随着草原文化对传统文化的冲击，凝结于儒道传统艺术观念发生了巨大的裂变，游牧民族相对落后的思想观念造成了中原汉族的“礼崩乐坏”，更为中国古代封建社会的发展提供了一个相对自由的发展空间。草原游牧民族相对落后的价值标准和道德规范，虽然尚处于较低级的社会形态之中，却在入主中原的过程中冲击了儒家正统文化的“三纲五常”，客观上促进了中原文化的观念更新，传统儒学的独尊地位在元代受到了极大的削弱。同时，也正是因为蒙古部落兴起于蛮荒的漠北草原，尚且处在奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，因而更容易对异质文化表示出宽松、包容的态度，在削弱儒学独尊地位的同时，更形成了思想观念领域的三教合一与多教并存局面。再加上蒙元贵族追求商业功利和好尚世俗娱乐的观念更进一步促进了雅俗文化的融合，这些都在客观上促成了元代文化多元发展的开放格局，为元代社会的“思想解放”创造了客观条件。被压制的异端思想在这一历史契机中破土而出，客观上推动了中国历史上“普遍人性”与“主体精神”的觉醒进程，新的社会风尚、审美倾向与艺术观念在草原文化的冲击中获得了历史新变。
在这个特殊的历史条件下，元代的艺术观念发生了显著的变革，儒家正统文艺观所强调的规范于“礼乐和同”的审美制度之下的温柔敦厚、含蓄蕴藉的情感表现原则在此发生断裂。元代艺术家们在其艺术活动中赋予情感以本体地位，艺术活动的情感本体观念由对情之“正”的追求转向了对情之“真”的抒写，为明清之际以李贽、冯梦龙等人的文艺启蒙思潮从哲学维度对艺术情感本体性质的确认在实践层面和观念层面打下基础。也正是因此，邓绍基声称元代诗人杨维桢对“诗本情性”的倡导为明中叶以后兴起的尊情抑理文艺观的先声。同时，元代艺术家们还高度肯定了情感的个体性，认为每个人都具有与生俱来的独特个性，既肯定了人类个性情感体验的天赋本能，也肯定了日常生活世俗情感的合理性，彰显着启蒙思潮对个性自由、人性平等、人格独立和情感解放的呼吁。高扬个体感性，突出情感在艺术活动中的首要地位，正是文艺启蒙思潮的突出特征，元代艺术观念洋溢出鲜明的近世气息。
历史的契机赋予了元代文人追求性情解放，抒写性灵的客观条件，“自由游戏”的艺术创作观念和“自我娱适”的功能观念也在元代成为时代的主流。中国古代儒道传统的艺术创作观念虽然也以“游戏”为比拟而谈及艺术创作，强调心灵与精神的高度自由，以优游从容的审美境界为指归，但却主张“游而不戏”，并不放纵身心于娱嬉戏谑的活动之中，而是有着更高的哲学目的与形而上的彼岸追求。正是元代特殊的历史境遇促成了元人的艺术创作向自由娱戏的全面转向，艺术功能向自由娱适的全面展开。
被迫远离仕途，无法干预政道的现实境遇，成就了元代文人关注现世生存，在自我娱戏的艺术活动张扬个性、品味人生、追求性灵解放的历史实绩，以“翰墨游戏”的创作观念和“琴书悦性情”的功能观念为精神指向。为了张扬反抗现实的叛逆精神和抒泄内心的积郁与情志，元代文人甚至将不登大雅之堂的世俗题材和丑怪形象融入自己的创作之中，描绘丑、表现丑，寓庄于谐，以丑为美、以俗为趣，在对严酷社会进行无情抨击的同时，也张扬了自我的主体精神，获得了生活的娱适与人生的快慰，呈示出元人主体意识的初步觉醒。
徐子方师在谈及近古艺术的特征时曾经指出，“与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较，近古艺术更重视市俗大众的心理接收，以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的情绪宣泄”。元代文人以放逸游戏的笔墨纵横恣肆地抒写内心的情志，及其对世俗情感的张扬，不仅在艺术形式上开启了“写意”的时代，呈示出艺术观念中主体意识的初步觉醒，也使得元代艺术观念呈现出浓厚的浪漫色彩。既实现了中国古代艺术观念从技术到艺术、从实用到娱戏的转变，从讲求法度到游刃法度、从他律到自律的转变，也在古典主义美学范围内将审美的视线由和谐美好转向了世俗丑怪，审美发展为审丑，促进了中国古代艺术观念向近古的转向。
综合性的艺术发展趋势和开放性的艺术观念也彰显出元代艺术与艺术观念的近古气息。
走向综合是元代艺术发展的显著趋势。元代艺术的综合趋势首先表现为形式因素的相互渗透，这种现象在元代的绘画艺术体现得较为突出，为了彰显寄寓情致、抒写性灵的审美观念，元人不仅将书法艺术引入绘画的创作之中，更吸收了诗歌艺术的审美意境，创造了诗书画合一的文人画艺术，实现了中国古代文人画艺术的成熟。其次，表现为艺术门类的综合，最典型的代表就是元代的戏剧艺术，中国早期的戏剧形态虽然已经出现或集合歌舞、或集合表演故事等合流发展的趋势，却并未成为成熟的戏剧形态，直到元杂剧的出现，中国戏剧终于发展成为一种融文学、音乐、舞蹈、说唱、表演、舞台美术与戏台建筑等多门类艺术于一体，“合歌舞以演故事”的综合性艺术样式，成就了中国古代戏剧艺术发展史上的第一座高峰。再次，不同文化的综合，“文而不文，俗而不俗”的元曲艺术实现了雅、俗文化的汇合，漠北和林城既有中原风格的土木结构建筑，也有由波斯工匠建造的蒙古宫殿，还有欧洲宫廷式雕塑作品，实现了中西文化格调与艺术精神的完美交流。元代的青花瓷、织锦等民间工艺的许多作品，也都明显地呈示出中外文化交流汇合的艺术趣味。
诚如李希凡所言：“中华各门类艺术的史的发展，很少有完全独立，互不相干的时代。乐、舞、诗，就不只早期是一个混沌体，即使在诗、词、曲的大繁盛时代，也没有彻底地相互分离。至于诗画本一律，诗、书、画融为一体，并创作出富于综合美的艺术精品。以至把唱、念、做、舞（打），也包括美术创作综合为有机整体的艺术形态--戏曲艺术，在近古艺术史的研究史，也从来不是孤立的，而是必须以多门类的综合考察为基础。”可以说，元代艺术中艺术形式的相互影响、艺术门类的趋于综合与不同文化的渗透融汇，既彰显了元代艺术的综合性特质与艺术观念的开放性特征，也呈示出中国古代艺术观念向近古的演进。
