元代文人阶层的社会地位下沉至政治边缘，一方面为文人从事戏剧创作提供了客观条件，出于生存的需要，元代相当一部分文人投入到了戏剧的创作之中，但是，为了维护自己“高贵的血统”元代文人积极地向儒家正统观念靠拢，以儒家政教功能观统摄戏曲创作，这也是元代文人维持戏剧的生存发展的手段之一；另一方面社会地位的失落也使元代文人内心的情感沉积到了一触即发的程度，戏剧艺术自由无拘的文体特征正好契合元代文人的需要，为他们提供了一个发泄情感的媒介。“初生的戏剧就是一种极好的以放浪形骸的方式逃避人生的特殊通道”。可以说，高扬政教功能观是元代文人契合儒家道统，维护自身尊严的理论武器，而寄托情志、自我娱适则是元代文人从事戏剧创作的实践出发点，劝善教化与怡悦性情两者在不同的层面共存于元代的戏剧活动中，对于劝善教化功能的强调并没有妨碍元代文人对于戏剧艺术怡悦性情的审美功能的开拓。
而且，元代戏剧除了文人“自娱”之外，还具有“娱人”的功能。戏剧理论家胡祗遹对于戏剧艺术的娱乐功能有过清晰的论述：“百物之中，莫灵、莫贵于人，然莫愁苦于人。鸡鸣而兴，夜分而寐，十二时中纷纷扰扰，役筋骸，劳志虑，口体之外，仰事俯畜……此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。”中国戏剧艺术发展到元代，逐渐摆脱了祭祀酬神的限制和宫廷承奉的约束，迎来了全民娱乐的狂欢时代，对于戏剧艺术娱乐功能的性质也有了明确的认识。《辍耕录》记载，“至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕，梦摄入城隍庙中。同被摄者约四十余人，一皆责状画字。时有沈氏子，以搏银为业，亦梦与顾同，郁郁不乐。家人无以纡之，劝入勾栏观排戏……”可见，在元代社会，入勾栏看戏以娱乐身心已经成为民众的普遍共识。高安道的【般涉调·哨遍】《嗓淡行院》讲述了一位下级官员去歌楼作乐的滑稽故事：
暖日和风清画，茶余饭饱钩时候；自叹抱官囚，被名缰撁挽无休。寻故友，出来的衣冠济楚，象儿端严，一个个特清秀，都向门前等候；待去歌楼作乐，散闷阳消愁。倦游柳陌恋烟花，且向棚阑玩俳优；赏一会妙舞清歌，瞅一会皓齿明眸，趓一会闲茶浪酒。
戏曲艺术消闲散闷的娱乐功能在这样一个幽默诙谐的散曲作品中得以清晰彰显。
戏剧艺术与书画艺术在审美主体方面有着鲜明的区别，书画艺术的创作主体和欣赏主体多为“文人”这一固定阶层，而戏剧艺术的创作主体与欣赏主体却并非同一阶层，戏剧艺术的剧本作者多属文人阶层，而其表演者和欣赏者则多为普通民众。康保成在《试论戏剧的本质与中国戏曲的特色》一文中曾经指出，“游戏是参与者自己寻求愉悦，而娱乐是表演者通过表演使观众得到愉悦。游戏关注的是在过程中的宣泄和快感，娱乐关注的是过程所产生的效果”。就元代戏剧艺术的整体功能而言，对于欣赏者的普通民众来说，多体现为纯粹的消闲娱乐功能，而对于剧本作者的文人来讲，则多体现为发泄胸中愤懑、寄托理想情志的自娱自适的游戏功能。正是在这个意义上，王国维高度肯定了元代戏剧艺术“自娱娱人”的审美功能：“其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”元代戏剧艺术的成熟将中国艺术的功能由文人自娱扩展到了自娱娱人，呈示出元代艺术功能观念的娱乐倾向。
元代艺术功能娱乐观念的内涵
在中国艺术史上，琴书自娱是中国古代文人士子最早，也是最典型的休闲生活方式。东汉张衡就曾直言作文以自娱的艺术观念：“永言身事，慨然其多绪，乃为之赋，聊以息慰”（《鸿赋序》）；晋人陶渊明也曾自许“常著文章自娱……酣觞赋诗，以乐其志”（《五柳先生传》），表明了创作动机和目的的自我愉悦性；唐代皮日休诗曰：“相逢得何事，两笼酬戏笺”（《陆鲁望昨以五百言见贻过有褒美内揣庸陋弥增愧悚因成一千言上述吾唐文物之盛次叙相得之欢亦迭和之微旨也》），道出了作诗酬唱相互娱戏的创作目的；宋代苏轼亦强调“某生平无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者”（何薳：《春渚纪闻》卷六“东坡事实”），同样阐扬了通过艺术创作而淋漓尽致地抒发胸臆所实现的愉悦与快意。
但是，在儒家政教实用艺术功能观长期居于主导地位的时代，艺术的娱乐功能只存在于少数闲雅文人的思想观念中。只有到了元代，草原文化对正统儒家文化的冲击与整合瓦解了传统的艺术功能观念，艺术功能的娱乐观念在历史契机的作用下破土而出，成为有元一代的普遍观念。具体说来，元代人对于艺术功能的娱乐观念既包括“情感的宣泄和净化”，也包括“心灵境界的建构与塑造”，也就是“自娱娱人”和“自我适慰”两个方面。
一、自娱娱人
所谓“自娱”，即是通过艺术的创作和鉴赏，寄寓内心情致，抒发主观意愿，进而通过情感的宣泄而实现自我愉悦。虽然文艺自娱观早在汉晋时期即已萌生，但是，元代艺术功能娱乐观念的生成机制却与前代不同，因此其“自娱”观念的审美内蕴也表现出独特的历史意味。
“士人”是中国历史上一个融社会政治与文化修养于一身的固定阶层，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是其最高的人格理想，对于艺事的研习既是传统文人步入仕途的必要前提，也是他们实现自我认同的重要手段。琴书自娱虽为人生闲暇的风雅点缀，无助于仕途的进取，却是他们施展才情、高标自我的美丽载体。他们的“自娱”是一种尚才的自娱、逞才的自娱，优游嬉戏的酬唱赠答与自我吟咏既是身份的表征，也是自信的张扬。即使仕途受挫之后选择闲居不仕，他们依然抱有豁达的心境，钟情艺事，在逍遥吟咏之间吐露出闲居的自乐心性。这种达观的自娱为他们赢得人生的安慰，也使他们在更高的层次上获得了人生的满足感。
元代文人却不同。蒙古贵族的铁骑纵横中原，使得文人阶层不再拥有整个社会的认可和尊敬，“儒户杂泛差役……与民一体均当”，元代文人失去了“学而优则仕”的自主能力，空抱满腹经纶却无途入仕，人生失路的愤懑与不平郁结在内心深处使得他们的纵情艺事多是为了泄愤、平愤，从而求得心灵的平静与愉悦。另一方面，面对时代的巨变与历史性沉沦，元代文人特别崇尚隐逸山林，在山水田园之间纵情艺事，通过隐逸闲适题材的艺术创作标明自己高洁的心志，进而获得自我认同与内心的快慰。无论是块垒难平的宣泄消耗还是在萧疏荒寂之中表征情志，元代文人通过艺术活动实现的自娱功能总是充盈着无可奈何的被动色彩。
现代艺术理论认为，宣泄是一种生物自我保存的本能，只有把郁积在心的强烈情感释放出来，才能获得心理的健康。即使通过非艺术的方式宣泄出来，也会产生舒畅松弛的快感。净化是对宣泄功能的扬弃和超越，以艺术方式进行宣泄，必然会解脱精神的重负，使心灵得到净化，还心灵以自由的本质，进而在审美意象的创造过程中获得美感，这是艺术具有娱乐功能的根基所在。通过发泄愤懑以至净化内心的积怨进而得到快适之感，在元代的艺术活动中，多体现为元曲的创作。
金末元初诗人元好问曾对“曲”作以概括：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂乞诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”在元好问看来，“曲”是不同于传统雅诗的俳谐怒骂之作。在“儒人颠倒不如人”的元代，有“一代文学”之称的元曲，正是以其能够直面惨淡的现实，痛斥人世的不公，淋漓尽致地抒泄内心积怨与愤懑而成为时代文学的主调之一。
曾瑞【南吕·四块玉】《叹世》就是发自黑暗现实的“不平之鸣”：“罗网施，权豪使。石火光阴不多时。劼活若比吴蚕似。皮作锦，茧做丝。蛹烫死。”残害人民的贪官污吏作恶到头终会作茧自缚，表达了作者对于黑暗的社会现实的愤怒和诅咒。刘时中【双调·新水令】《代马诉冤》通过马的意象反映了人的冤屈：“世无伯乐怨他谁？干送了挽盐车骐骥。空怀伏枥心，徒负化龙威。索甚伤悲？用之行舍之弃。”将良马不遇伯乐的郁勃与困顿一吐为快；董君瑞【般涉调·哨遍】《硬谒》将汉族士子仕途偃蹇的落魄付诸笔端：“十载驱驰逃窜，虎狼丛里经魔难。居处不能安，空区区历遍尘寰，远游世间。波波漉漉，穰穰劳劳，一向无程限。刬地不着边岸，镜中空照，冠上虚弹”，倾诉了自己怀才不遇、抱负难平的苦闷，“世事谙博看，人情冷暖谁经惯。风帽与尘寰，遍朱门白眼相看。腹内闲，五车经典，七步文章，到处难兴贩。半纸虚名薄官，飘零吴越，梦觉邯郸。碧天凤翼未曾附，苍海龙鳞几时攀。因此穷途，进退无门，似羝羊触藩”。
马致远的套曲【般涉调·耍孩儿】《借马》借助嬉笑怒骂的象征之笔，揭示了元代文人壮志难酬，“骈死于槽枥之间”的群体悲剧，诙谐笑谑的曲词中透露出元代文人悲愤绝望的苦涩心境。王星琦曾对此曲作以分析：“此作滑稽背后怕也有愤世嫉俗的情绪在，骨子里正是元代士人的两难情结。士之被喻为千里马，是由来已久的。元代为生活所迫，许多人不得不走上为人驱使的吏途，有抱负的士人为吏，无异于好马被赶上险途恶路。借用马，亦耐人猜详，汉族士人出仕蒙古新朝，都有一种为客、寄身之感，便是‘借’了。当然，此套有多意性，甚至从构思到行文也许只服从‘有趣’二字，乃是戏笔”。元代特殊的历史境遇，赋予了元曲艺术以游戏人生的审美属性。因为蒙受共同的历史性沉沦，元代文人也普遍将内心的积怨与愤懑付诸笔端，让激烈的情绪倾泻在曲作之中，从而实现心灵的净化和自我的快慰。这是元代文人的无奈选择，也是艺术历史发展的必然。
同时，因为沉抑下僚而混迹于勾栏瓦舍，元代戏剧艺术家们与市井平民生活在一起，共同从事戏剧创作、参与戏剧表演，他们对普通民众的日常生活和情感世界有了更加具体、更加深刻的了解，也真切地体会到了下层民众所遭遇的苦难与不幸。加上戏剧的消费群体主要是城市平民，为了吸引更多的观众，元代戏剧艺术家们实实在在地成为下层民众的代言人。这样，他们通过戏剧活动所抒泄的愤慨和怨怒就不仅仅是为了自我适慰，还有着对整个社会的不平之鸣，为广大下层民众代言，抒写市井平民的不幸遭遇和苦难生活。通过参与戏剧创作，元代艺术家们抒泄了内心的怨愤；通过观赏戏剧表演，普通民众投射了自己对黑暗的社会的激烈控诉。在艺术活动中，戏剧艺术家们与普通民众一起，通过情感的宣泄获得心灵的快慰，同时也成就了元杂剧自娱娱人的艺术功能。
关汉卿的《望江亭》就是一例。剧作站在平民妇女的立场上，对谋取人妻、欺压民妇的无耻官员进行了愤怒的控告：“有这等倚权豪贪酒色滥官员，将俺这有儿夫的媳妇来欺骗。他只待强拆开我长搀搀连理枝，生摆断我颤巍巍的并头莲。其实负屈衔怨，好将俺穷百姓可怜见。”激愤之情溢于言表。剧作女人公谭记儿凭借自己的勇敢和智慧，取得了势剑金牌和文书，维护了自己的权益，对杨衙内的丑恶嘴脸进行了辛辣的嘲讽：“杨衙内官高势显，昨夜个说地谈天，只道他仗金牌将夫婿诛，恰元来击云板请夫人见。只听的叫呀呀嚷成一片，抵多少笙歌引至画堂前，看他可认的我有些面善。”在参与戏剧活动的过程中，剧作家和普通民众一起获得了精神的快适与慰藉。
对黑暗社会的控诉、对内心愤懑的抒泄，使得杂剧艺术在创作和观演过程中，可以通过宣泄情感而实现心灵的快慰；戏剧作品中勇敢机智的平民反抗和大团圆结局，更使得剧作具有干预生活的巨大潜能。来源于民间的戏剧艺术本就具有娱乐大众的功能，元代戏剧艺术家们为平民代言，通过控诉社会和干预生活的方式使元杂剧具有了通过宣泄情感而实现心灵的快慰的娱乐功能，这种功能比普通的“消闲、娱乐要更高一层，它属于心理和精神的层面。娱乐和宣泄、自娱和娱人、俗文学和雅文学相互的统一就构成了元杂剧负载时代精神的特殊形式。”作为元代“一代文学”的代表，杂剧艺术正是以其世俗娱乐性和现实批判性的审美特征，推动了中国艺术的雅俗融合，也彰显出元代艺术自娱娱人的功能倾向。
