现代艺术学将艺术的主要功能分为审美的功能和非审美的功能。审美功能包括情感的宣泄和净化，审美能力的培养，心灵境界的建构与塑造；非审美功能包括认知和教化功能、传播和沟通功能、组织和激励功能等。
梳理元代人自己的言论，我们可以看出，元代的艺术功能观包括教化功能，如夏文彦在《图绘宝鉴》中赞许谢矩“多为贤母孝子节妇烈女之图有补于风教，虽舐笔和墨不无意也”；杨维桢指明元曲艺术“或有关于讽谏，而非徒为耳目一时之玩也”；虞集认为：“古者君臣赓歌于朝，以相劝戒，颂德作乐，以荐于天地宗庙。朝觐宴享之合，征伐勉劳之恩，建国设都之役，车马田猎之盛，农亩艰难之业，闺门和乐之善，悉托于诗，而其用大矣……而最善者，君子之道德，有乎其身，则发诸音而成文者，足以垂世立教，以成天下之务者也。”
元代的艺术功能观念也包括沟通功能，如柳贯所说，“遇酒酣兴发，或好友在前，杂取缣楮，研磨挥毫，乘快为之，神施鬼设，不可端倪”，元代文人画多交往互赠之作，意即在此。元代艺术的功能观念还包括激励功能，如李衎《竹品谱》强调“竹之为物，非草非木，不乱不杂，虽出处不同，盖皆一致。散生者有长幼之序，丛生者有父子之亲。密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣。画为图轴，如瞻古贤哲仪像，自令人起敬慕，是以古之作者于此亦尽心焉”。
但是，以上诸种非审美功能在元人的艺术观念中并不占据主导地位，正如审美功能是艺术的主要功能一样，元人对于艺术功能观念更多强调的是以“琴书悦性情”为精神指向的娱乐性审美功能。
“琴书悦性情”：元代艺术功能的娱乐观念有元一代，特殊的历史境遇摧毁了文人阶层自隋唐以来“万般皆下品，唯有读书高”的清高与优裕，科举的废止阻遏了文人的仕进之途，元代文人不仅失去了“货与帝王家”的社会地位，甚至失去了谋生的手段。面对异族的入主和自身的沉抑，元代文人或者选择遁世，于清幽的隐逸生活中守护生命的尊严；或者选择俗世，于纷扰的市民生活中奋争嗤世。他们的艺术创作已经不再是进身仕宦的阶梯，没有了功利的羁绊，元代文人自由挥洒的艺术创作主要是为了抒泄胸中的感慨，寄托内心的情致，以获得内心的愉悦和自我快适，用元人自己的话说，就是“琴书悦性情”（吴镇语）。
“琴书悦性情”是元代艺术家们对于艺术功能的普遍观念。倪瓒一再强调：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，在他看来，艺术活动就是为了自我娱戏，正所谓“疏林小笔聊娱戏”，“闲咏以自乐，聊用忘华簪”。无论绘画还是吟咏，对于倪瓒而言艺术活动已经成为高标情致，遣兴自娱的娱乐工具。其题画赠九成的跋语中更是真实地记录了他隐逸山林之间而纵情艺事的自由愉悦：“至正十二年三月八日，冒风雨过九成荆溪舟中。刘德方郎官放舟烟渚，留宿谈诗。明日快晴，移舟绿水岸下，相与啸咏。仰睇南山，遥瞻飞云，夹岸桃柳相厕，如散绮霞。掇芳芹而荐洁，泻山瓢而乐志。九成出片纸，命画眼前景物。纸恶笔凡，固欲骋其逸思，大乏骐骥康庄也。欧阳公每云：笔砚精良，人生一乐。书画同理，余亦云焉。时舟中章链师、岳隐者对弈，吴老生吹洞箫。”
吴镇的题诗跋语中也清晰地表露出艺术功能的娱悦观念：
墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。
依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。
我爱晚风清，新篁动清节。咢咢空洞手，抱此岁寒叶。相对两忘言，只可自怡悦。
成不成，奇不奇。口不能言心自知。聊写此言相娱嬉。
可见，在吴镇的思想观念中，艺术活动的目的就是愉悦游戏。明人陈继儒《梅花庵记》记载：“当元末腥秽，中华贤者，先几远志，非独远避兵革，且欲引而逃于弓旌征辟之外。倪元镇隐梁溪，杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾，张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川，金粟道人顾瑛隐于醉李，先生隐于乡。生则渔钓、咏歌、书画以为乐，垂殁则自为墓，以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也。”吴镇在隐逸江湖的渔钓生活中，秉持着自己蔑视功名、清风高洁、独立不羁的文士气节，通过艺术活动愉悦性情，吟咏自乐，适慰平生。
同为元四家的黄公望和王蒙虽然很少明确提出绘画以“娱”“悦”的观点，但是相同的历史境遇赋予他们与倪瓒和吴镇相同的艺术功能观念，他们从事艺术创作，同样具有超脱直接功利追求，而具有鲜明的娱悦倾向。黄公望“天资孤高，少有大志”，但却“试吏弗遂”，终于弃绝功名而归隐山林，寄情于山水之间，潜心书画。清代鱼翼的《海虞画苑略》中记载，黄公望“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云”。足见其放逸旷达，于山水中纵情自乐的审美情趣。
王蒙虽然出身颇为显贵，但是元朝特殊的历史情境却使得王蒙“游寓京师”的仕途之旅最终以悲剧收场，最后他选择了辞官归隐，于看山观云的逍遥心境下挥毫泼墨，怡情养性，沉醉在“黄鹤山中卧白云”的艺术人生之中。他在为仲圣画《溪山高隐图》上的题诗足以表明他醉心于艺事的自娱情趣：“我于白云中，未尝忘青山。城府吾奇观，知往不知还。往者不可劝，来者又谁关？卧看飞鸟还，山青云自闲。”其遁世放达的隐逸生活张扬着一种纵情山水而书画自乐的艺术观念，无怪好友倪瓒对其颇为赞赏：“几梦山阴王右军，笔精墨妙最能文。每将竹影抚秋月，更爱山居写白云。秘籍丰题饶古迹，幽襟萧散逸人群。今年七夕闻多事，曝画翻书到夕曛。”
元代其他画家也都在挥毫泼墨的艺术人生中表现出鲜明的“寄乐于画”的功能观念。不肯屈节辱志、复身二臣的钱选即是一例。他自称“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，力求在艺术活动中坚守内心的君子情致，同样高标了艺术活动自我娱适的审美功能。元末赵汸《赠钱彦宾序》有言：“盖当时同游之士，多起家教授，而舜举独隐于绘事以终其身。世之见其杜德机者，亦惟称其善画而已。呜呼，其真所谓轻世肆志者乎！”社会地位与生存境遇的乾坤倒置沉痛地打击着元代文人的骄傲与自尊，面对历史的突然变故，钱选焚毁了自己撰写的经学著述，从此寄情大化，不问兴衰，“无求于世，不以毁誉挠怀”，他将自己的身心完全沉醉在了艺术活动之中，希图在艺术创作中寄托情志，抒写性灵，获得精神的愉悦与人生的适慰。
鉴书博士柯九思也曾表露出通过艺术创作以愉悦性情、适慰平生的艺术观念，“缊真之斋，图画之府，吾存其中，游戏今古，松窗棐几，万钟为轻，聊寓意于物，适有涯之生”；赵孟頫虽然“官从一品，荣际五朝”，拥有高贵的出身和显赫的社会地位，但他在内心深处却也不断地憧憬着以艺事自娱自适的平淡而有尊严的生活，“平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保”。对于柯九思和赵孟頫这样入仕为官的文人来说，隐逸遁世并非实在生活，而是一种表征高洁心志的精神指向，是他们维护尊严与自信的精神武器。他们在对自然景物的描绘之中自由地挥洒性灵、抒写情志，寄托着现实生活中无法实现的萧疏淡泊与清雅高洁，他们的艺术活动有着明显的“聊以自娱”、“寄乐于画”的审美取向。
元代的文人画艺术家们大多寄身世外，“以逸为乐”，在颇富隐逸趣味的艺术活动中娱悦性情，张扬着元代艺术功能的娱乐观念。元代戏剧艺术家们选择了不同的人生道路，他们大多投身市井，“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，在世俗生活中践行着“自娱娱人”的艺术活动，与文人画家一起高标着元代艺术功能的娱乐观念。
科林伍德在论及娱乐艺术时曾指出：“为了使情感可以不影响实际生活地释放出来，必须创造一种虚拟的情境，使情感在其中释放出来。”“这种虚拟的因素就是人们所知道的（戏剧的）‘幻觉’，它是娱乐艺术所特有的一种因素。”元代的戏剧艺术家们正是在塑造审美幻象的过程中，借助戏剧主人公之口抒泄着内心的愤懑不平，寄寓着胸中的高洁情志，以求得人性的尊严与人生的快慰。
面对自春秋战国文人阶层形成以来前所未有的历史性沉沦，元代戏剧艺术家们的“自我娱适”性创作，主要表现为“不平则鸣”。明初朱权《太和正音谱》列有“杂剧十二科”，其中第七为“逐臣孤子”一类。这类作品中的主人公多为满腹经纶却志不得伸的落魄文人，他们即是元代戏曲家“寓于声歌之末，以纾其怫郁感慨之怀”的艺术代言人。马致远《荐福碑》借助落魄文人张镐之口，直斥世道的不公：“【幺篇】这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”“天公与小子何辜，问黄金谁买长门赋，好不值钱也者之乎。我平生正直无私曲，一任着小儿簸弄，山鬼揶揄。”《裴度还带》中的裴度亦曾痛诉入仕无门的愤懑：“【仙吕·点绛唇】我如今匣剑尘埋，壁琴土盖，三十载。忧愁的髭鬓斑白，尚兀自还不彻他这穷途债。”“【混江龙】几时得否极生泰？看别人青云独步立瑶阶，摆三千珠履，列十二金钗。我不能勾丹凤楼前春中选，伴着这蒺藜沙上野花开。则我这运不至，我也则索宁心儿耐。久淹在桑枢瓮牖，几时能勾画阁楼台？”
《贬夜郎》中的李白感慨怀才不遇的沦落之苦：“【沽美酒】他被窝儿里献利便，枕头上纳陈言。义子贼臣掌重权，那里旨举善荐贤，他当家儿自迁转。”“【太平令】大唐家朝野里龙蛇不辨，禁帏中共猪狗同眠。河洛间途俗皆现，日月下清辉不辨。把谪仙，盛贬。一年半年，浪淘尽尘埃满面。”《赤壁赋》中的苏轼感慨文人失路的坎坷蹭蹬：“【双调·新水令】贬黄州一载受驱驰，过一日胜如一岁。魂飞梁地远，肠断楚天低。芳草烟迷，夕阳乱山翠。”“【驻马听】春事狼藉，桃李东风蝶梦回，离愁索系，关山夜月杜鹃啼。催促江水自奔驰，翰林风月教谁替。谩伤悲，滴不尽多少哭雄泪。”元曲艺术家们借助戏剧主人公的呼号，将郁积在内心深处的愤懑一泄而出，进而体验表达的畅快。
元代戏剧艺术家们还在剧本的创作过程中寄托理想，通过题材的选择和剧情的安排寄寓心志，释放情感，获得自我愉悦。历史剧《单刀会》通过对关羽单刀赴会的英雄气概的抒写，表达了对古代英雄豪杰的敬仰之情和对于汉家正统观念的执著信仰。公案剧《蝴蝶梦》痛斥了富豪权要恃强凌弱、恣意妄为的丑恶行径，作者多次借助包拯之口吟出“我愿抚立圣明主，欲播清风万古扬”的诗句，表达了对政治清平的向往和对正义的渴望。《老生儿》是一部关于家庭内部财产继承问题的悲喜剧，财产继承的争夺和皆大欢喜的结局表达了作者对于汉族血缘宗亲的传统人伦精神的维护和呼唤。
雅斯贝尔斯论及悲剧特点时曾指出：当人的心灵处在有限的生存纠葛中时，本能地在命运反抗中亲身体悟存在的超验，获得内心的解放和净化，让灵魂在自身解救中认识自我。元代戏剧的悲剧性意味虽与西方的悲剧概念不同，但是，特殊的历史境遇却赋予了元代文人深沉的悲情色彩，剧中人物志不得伸、沉抑下僚的人生困境折射着元代士子自我价值的失落。借助剧中人物，元代士子抒泄着内心深处的愤懑与不平，在纵情恣肆的“文墨之游”中，自由地舒张个性、展示才情，并在戏剧主人公的身上寄寓了自己情志和理想，通过剧中人物观照自我，在求得身份认同与自我肯定的精神领域获得灵魂的解救和内心的快慰。
需要说明的是，对于戏剧艺术元代文人普遍标举劝善惩恶的教育感化功能。虞集就说过：“其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”夏庭芝也曾明确指出元杂剧既不像唐传奇“但资谐笑”，也不像宋金院本“不过谑浪调笑”，而是“可以厚人伦，美风化”，因此，“又非唐之‘传奇’，宋之‘戏文’，金之‘院本’，所可同日语矣！”杨维桢认为戏剧艺术“其于声文，缀于君臣夫妇仙释之典故，以警人试听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩”，高扬了戏剧的教化功能。
元人高谈杂剧“厚人伦，美风化”的教化功能，是承传儒家诗教而来，主要是出于对儒家伦理观念的认同。中国戏剧虽然发源渊远但却发展缓慢，这其中文人阶层的艺术观念发挥着重要的作用。徐子方师在早年的一篇论文中曾经指出：“我国古代知识分子受着儒家正统思想的教育，一般抱着‘达则兼济天下，穷则独善其身’的立身宗旨，尽量避免和戏曲艺术接触……知识分子同‘仕途经济’结合而没有同‘声乐伎艺’结合，亦即形成不了剧本。这是我国古代戏曲成熟较晚的一个最突出最基本的原因。”也就是说，当中国古代的文人阶层抱持政治功利的艺术功能观时，并不愿意从事只能供人娱戏的戏剧创作。
