在刘将孙的艺术观念中，用“吾心”去体察万物、把握万象，在于能够攫取万物万象的本真精神，他承认艺术创作对造化自然的摹写，但更重视主体心境对于造化自然本真精神的体认与透视，而强调艺术创作能够“悠然得于人心”，“悠然自得于幽闲之表”。基于抒写性情的艺术本质观念，强调艺术创作对本真性情的抒写；基于翰墨游戏的艺术创作观念，强调主体精神在艺术创作中的主导作用。也正因此，王运熙和顾易生肯定“刘将孙的诗论与明代性灵说，二者之间显然地存在着某种联系”。
同样，元曲艺术也是在创作主体的洒脱自由的审美心境中得以创作实践的，诚如吴梅所言：“余尝谓天下文字，惟曲最真，以无利禄之见，存于胸臆。”元曲艺术家，特别是杂剧艺术家们，面对现世生存的危难，洒脱恣肆地抛却了名利的羁绊，以洒脱自由的审美心境，于翰墨游戏的艺术活动中实现了生存的本真价值。
钟嗣成【凌波曲】《吊宫天挺》有云：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更词章压倒元、白。凭心地，据手策，数当今，元比英才。”高扬了宫天挺志在乾坤之外的审美胸襟；其【凌波曲】《吊曾瑞》云：“江湖儒士慕高名，市井儿童诵瑞卿，衣冠济楚人钦敬。更心无宠辱惊，乐幽闲不解趋承。身如在，死若生，想音容犹见丹青。”赞美了曾瑞“心无宠辱”的洒脱和“乐幽闲”的自由心境；其【凌波曲】《吊施惠》云：“道心清净绝无尘，和气雍容自有春，吴山风月收拾尽。一篇篇字字新。但思君赋尽停云。三生梦，百岁身，到头来衰草荒坟。”亦肯定了施惠“清净绝无尘”的自由心境所创作的“一篇篇字字新”的艺术作品。
贾仲明的吊词较多肯定了元代杂剧艺术家幽闲创作的游戏心境，如其【凌波仙】《挽高文秀》云：“花营锦阵统干戈，谢馆秦楼列舞歇。诗坛酒社闲谈磕，编《敷演刘耍和》。早年卒不登科，除汉卿一个，将前贤疏驳，比诸公么末极多。”其【凌波仙】《挽白仁甫》云：“峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼薄幸名，洗襟怀剪雪裁冰。闲中趣，物外景，兰谷先生。”
弗洛伊德曾言：“创作家所做的，就像游戏中的孩子一样。他以非常认真的态度--也就是说，怀着很大的热情--来创造一个幻想的世界。”在弗洛伊德看来，文艺活动与游戏是相互等同的，“孩子最喜爱、最热心的事情是他的玩耍或游戏。难道我们不能说，在游戏时每一个孩子的举止都像一个创作家？因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界，或者说，他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物，来使自己得到满足。”元曲艺术家们正是在这种自由洒脱的审美心境下进行创作，营造审美幻象的。也可以说，在审美幻象所营造的艺术世界中，他们的心灵因洒脱豪迈而达到了高度的自由。正如关汉卿所言，“世情推物理，人生贵适意”，“恁则待闲熬煎闲烦恼闲萦系，闲追欢闲落魄闲游戏”，正是这样一种洒脱与豁达，成就了关汉卿“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的自我体认。曾瑞也认为“学刘伶般酒里酡，仿坡仙般诗里魔，乐闲身有何不可？说几句不伤时信口开河。折莫待愤悱启发平科，见破绽呵闲磕，教人道我豪放风魔”，在消闲洒脱的自由心境下进行戏曲创作，正是人生适意的乐处所在。
正是这种源于内心情志的放诞不羁，使得元曲艺术家们以笔墨游戏的心态进行艺术创作，他们以洒脱自由的内在心境为基点，安排戏剧结构，进行戏剧创作。所以，么书仪称元代历史剧为杂剧艺术家的“心史”：“作家在创作这些作品时，并不热衷于构思、组织矛盾冲突，并不以塑造人物、描写人物性格为指归。就像元代一些文人画那样，并不要求以自然为师，求得形似，而只是‘以笔情墨趣为高逸，以简易幽澹为神妙’、‘不求形似，聊以自娱’。元代‘历史剧’作者更侧重于通过‘历史剧’来写愁寄恨，来表现内心的意绪。……因此，我们可以这样说，元人‘历史剧’，是以历史的‘事实’，来表现人的内部的心理的‘事实’，也就是说，是以事写心，以史写心。与其说它们是以形象化的手段来再现历史，不如说它们是借助历史人物、事件来写人的‘心史’”。
可以看出，心灵的自由游戏是元代戏剧艺术家们进行艺术创作的内在指向。洒脱地抛却人世间种种不平的纷争，醉心于艺术创作的欢愉之中，传统艺术观念中的“乘物以游心”，在元曲艺术的创作过程中，进一步发展为驰骋于审美幻象之中的游戏人生。
二、游戏法度
伽达默尔曾经指出：“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。”元代艺术家们之所以提倡“游戏翰墨”的创作观念，正是出于寄寓情感，抒写胸臆的艺术本质观念，进而追求一种寄情写意的审美自由，于此，游戏于法度内外的笔墨技艺成为元代艺术家们进行艺术创作的外在要求。
这种要求在元代文人画中主要表现为“不求形似”的形式追求，潘天寿曾言：“元人对于绘画，全以寄兴写情之意旨以求神逸气趣之所在，与宋人之以理意为立脚、以求神情气韵所到者殊有不同。故元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾忌；对于形似之追求，尤为反对。”“不求形似”正是元代艺术创作观念内涵之一，倪瓒的名言颇具代表性意义：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何？
图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！是亦自有以取之耶？
余尝见常粲佛国地图，山林木石，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符水牛图，枯柳岸石，亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生、东坡居士所作树石，正得此也。近世唯高尚书能领略耳。余虽不敏，愿仿像其高胜，不敢盘旋于能妙之间也。
可以看出，“适一时之兴趣”而“不求形似”正是倪瓒“翰墨游戏”的审美倾向，出于“写胸中逸气”和“聊以自娱”的审美目的，倪瓒的艺术创作观念特别强调“草草而成”，“率意为之”，正所谓“写图以闲咏，不在象与声”。
也正是因为文人画创作在艺术表现上“不求形似”，所以元代的文人画家多称“画”为“写”，强调文人画的“写”法。汤垕《图绘宝鉴》即称：“画梅谓之写梅；画竹谓之写竹；画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。”段玉裁《说文解字注》言：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”元代的文人画艺术正是在“绘事寄情”的艺术观念的指引之下，因其注重主体情性的自由表征，而于“游戏翰墨”的笔法之间倾吐情致、表征性灵，诚如宗白华所言，这是一种“使万象得以在自由自在的感觉里表现自己”，张扬主体情愫、挥洒主观感受的艺术创作活动。
进而，元代文人画艺术家提出“书画同法”的创作原则。其实，中国绘画艺术在其产生之初，即具有书画同源的潜在特质，唐代张彦远也曾提出“书画用笔同法”的创作观念，宋代郭熙认为绘画用笔可以“近取诸书法”，苏轼主张将书法艺术的创作意趣引入绘画艺术之中，进一步赋予了文人画艺术“抒情达志”的审美内涵。但是，从理论到实践全面实现“书画同法”的艺术创作观念，则是由元代文人画艺术家们完成的。
元初赵孟頫开其理论先声。《双松平远图》是赵孟頫的代表作之一，画面长松挺立、怪石坚卧，中流独舟垂钓，隔岸野阔山远，景简笔劲，清致淡远。画面右侧有他自己的题跋：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞大小李将军郑广文诸公奇绝之迹不能一二见，至五代荆关董范辈出皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未能与古人比，然视近世画手则自谓少异耳。”赵孟頫所言与近世画手的“少异”就在于以书法入画法，吸收前人书法艺术的精髓运用于绘画之中，创造出直率洒脱、清旷蕴藉的艺术意境。
赵孟頫多在“古木竹石”题材的作品中实践“以书入画”的创作观念，张绅题《松雪画竹石图》有言“魏公书真行篆，皆造古人地位，复能以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者”。“飞白”是一种书体，也是一种笔法，其艺术魅力主要在于干笔的运用，“金错刀”也是一种因笔法变化而形成的书体，是对书法用笔颤掣波发笔道的美称。赵孟頫画石引入“飞白”笔法，画竹引入“金错刀”笔法，足见其对“以书入画”创作观念的自觉实践。
《秀石疏林图》是他举扬“书画同源”观念的典型代表，“该画是在纸本上画古木丛篁，与山石交错掩映。以飞白之笔法写石，篆籀之笔写古木，劲挺之笔写竹。墨色苍劲简逸，生动地演示了画家在卷后诗题中的著名观点：‘石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’这是赵孟頫对他长期艺术实践的重要总结，强调了‘书画同源’的审美通感”。这幅作品不仅在笔法上实践了“以书入画”，更在笔意上创造了“石如飞白”的审美意境，同时画家更在画上题诗，进一步从理论上明确了“书画同法”的艺术创作观念。
在赵孟頫的引领下，元代艺术家们也都积极地主张和实践“以书入画”的创作原则。王恽即强调“书与画同一关纽……极形似而出神爽为佳”；自恢题《管夫人画竹石》亦称“古木修篁石似云，纵横八法自成文”；杨维桢也曾言，“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”，在绘画艺术的总体倾向上，强调了“以书入画”审美取向；柯九思则从具体的技法入手，明确地指出“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”，“凡踢枝当用行书法为之”，并在艺术实践中尝试巨细，也因此博得世人的盛赞：“工于诗，尤善画竹木，以书法作之，笔势生动，每得其趣，题诗其上，一时称三绝”。
重视主体情愫的自由挥洒而在艺术表现中“不求形似”，有意识地融入书法艺术的笔墨技巧，体现“用笔”的意趣，是中国文人画艺术最突出的美学品格。元代文人强调以书法的笔法进行绘画创作，进而主张将书法艺术表情达性、挥洒自如的创作意趣融入绘画创作之中，并且将这种艺术创作观念积极地运用在了创作和鉴赏活动之中。熊梦祥《题管夫人竹》言，“夫人写竹何纵横，错刀离离光怪生”；元好问评王庭筠墨竹“千枝万叶何许来，但见醉贴字欹倾。君不见忠恕大篆草书法，赵生怒虎噀墨成。至人技进不名技，游戏亦复通真灵”；杨维桢《云林竹》曰：“何人吹断参差玉，满地月明金错刀”；丁鹤年《题会稽王冕翁画梅》云：“永和笔阵在山阴，家法惟君悟最深。写得梅花兼二妙，右军风致广平心”；虞集《子昂墨竹》言：“子昂画竹不欲工，腕指所至生秋风。古来篆籀法已绝，止有木叶雕蚕虫。黄金错刀交屈铁，大阴作雨山石裂。蛟龙起陆真宰愁，云暗苍梧泣湘血。”
这种强调“不求形似”、“书画同法”的创作观念，是由元代抒情写意的艺术本质观念所决定的，而基于元代文人画家强调艺术创作须游刃于“法度内外”的艺术原则。元代文人画艺术的“笔墨游戏”，旨在寄寓内心情致而“不求形似”，并非意味着全然抛弃法度规矩，而是强调不拘于法、不落窠臼，游刃于“法度内外”。许多文人画家初学绘事，都是以法度的研习和物象的摹写为基点的。如倪瓒所言：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真。墨池挹涓滴，寓我无边春”；奉“翰墨游戏”为毕生所寄的吴镇，也是这样从头做起的，“吾以墨为戏，翻因墨作奴。当年若卤莽，何处役潜夫”。可以说，遵循法度，笔墨技艺的反复研习是元代文人画艺术创作得以展开的基础。
元代文人画家对绘画艺术的所有门类都有关于法度问题的讨论。
黄公望的《写山水诀》提出了山水画的“三远”论：“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远”，并对创作山水画的用笔用墨问题作了详细的阐释：“画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣”，“山水中用笔法谓之筋骨相连，有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔”。其中对树石山泉画法的解释与说明更是事无巨细：
树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。
树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。
